— Prolegomeni kādam ceļojumam: Benjamina un Kafkas arhitektūras žests

Raksts Prolegomeni kādam ceļojumam… tapis pagājušā gada vasarā, pēc Konceptuālisma Latvijā manuskripta pirmā varianta pabeigšanas. Grāmatu apgāds Neputns laidis klajā aptuveni pirms mēneša. Iespējams, ka raksta nosaukumā minētie „prolegomeni” devuši tai apakšvirsrakstu Domāšanas priekšnosacījumi. Raksta pamatā ir 2013. gada martā kinolekciju ciklā Kino un arhitektūra nolasīta lekcija un priekšlasījums laikmetīgās mākslas centra kim? 2012. gada vasaras skolā. Prolegomenus kādam ceļojumam… bija paredzēts izdot Benjaminam veltītā rakstu krājumā, līdz ar to tajos gana daudz zemsvītras piezīmju, tā tapšanas hronoloģija iezīmē tādu kā domas pirms- un pēc-vēsturi, kas ir tiklab trūkums kā priekšrocība laikmetā, kad vienas „teorijas” diktāts sabiezē aiz austrumu robežas.

Jānis Taurens 2014. gada 19. septembrī

Lai gūtu skaidrību par estētikas vārdiem, jums jāapraksta dzīvesveidi. Mēs domājam, ka mums jārunā par estētiskiem spriedumiem, tādiem kā „Tas ir skaists”, bet atklājam, ka, runājot par estētiskiem spriedumiem, mēs vispār nesastopam šādus vārdus, bet vārdu, kas tiek lietots kaut kā līdzīgi žestam, pavadot kādu sarežģītu darbību.

(Ludvigs Vitgenšteins. Lekcijas estētikā. I, 35)

Pazīt izteiksmi. Arhitektūra: – uzzīmē durvis – „Pārāk lielas.” Jūs varētu teikt: „Viņam ir lieliska acs uz mērījumiem.” Nē – viņš redz, ka tām nebija pareizā izteiksme – tās neveidoja pareizu žestu.

(Ludvigs Vitgenšteins. Lekcijas estētikā. IV, 5)

Mūsdienās, kad lēto aviokompāniju piedāvātās ceļojumu iespējas var sabojāt vien kārtējais streiks vai, retumis, kāds vulkāna izvirdums, kad internets par gandrīz jebkuru vietu piedāvā attēlu gūzmu vai zemes vērojumu no putna lidojuma, es vēlos atgriezties pie senāka, jau bērnībā apgūta ceļošanas veida, – skatīties senas kartes, lasīt grāmatas – kas var būt labāk! Turklāt ceļotājs nav tūrists, „kamēr tūrists parasti pēc dažām nedēļām vai mēnešiem steidzas mājup, ceļotājs, kādai vietai nepiederot vairāk kā nākamai, pārvietojas lēnām, gadu garumā, no vienas zemes daļas uz citu”.¹ Bet kā gan neilgoties atgriezties mājās, pie tuviniekiem, ja vien kāds sevi aplami neiztēlojas par monādi bez logiem un durvīm? Ceļošana ar grāmatu palīdzību atceļ šo pretrunu.

Skolas gados, lasot plašos 15. gadsimta Parīzes aprakstus Viktora Igo romānā, es skumu par zudušo pagātnes pilsētu, pa kuras ielām nekad nespēšu staigāt; nodzīvojis divus mēnešus mūsdienu Parīzē, es labprātāk atgriežos pie Benjamina nepabeigtajām „pasāžu” piezīmēm (Das Passagen-Werk) – grandiozas ieceres, darbu pie kuras pārtrauc viņa nāve 1940. gadā. Pilsētas, ko nespēju tieši pieredzēt, ir valdzinošas, īpaši tās, ko Kolridža sapņa radītajam Hubilajam (vēsturnieku versijā – Čingishana mazdēlam) apraksta Marko Polo.² Šo aprakstu uzburtās „neredzamās pilsētas” ir tikpat dzejiskas kā Kolridža nepabeigtā poēma, bet tās var arī salīdzināt ar Benjamina pētnieciskās metodes radītajiem pilsētu momentuzņēmumiem. Benjamina metode nav rakstāmgalda zinātnieka instruments, ar kura palīdzību tiek runāts par kādu kultūras telpas nogabalu, tā ir arī ikdienas – pilnībā personīgs – lietu redzējuma veids. To apliecina viņa Maskavas dienasgrāmata, kuras tekstus var salīdzināt ar romānos vai stāstos konstruēto aprakstu trāpīgumu.³

Man laimējās atrast savu pazudušo, 90. gadu beigās lasīto dienasgrāmatu eksemplāru (tulkojumu krievu valodā) ar savulaik rūpīgi atzīmētām vietām, kurās Benjamins apraksta Maskavas arhitektūru un pašu pilsētu – „pilsētas dzīves formas”, kā varētu teikt, ja pieņemam organisku vai vitgenšteiniānisku skatījumu uz visnotaļ sarežģītajām urbānajām parādībām.⁴ Pāršķirstot grāmatu, nonāku pie 20. decembra ieraksta, kad pēc pārdomām par savām attiecībām ar Asju (Annu Lāci)⁵, pārdomām par to, vai spētu dzīvot kopā ar viņu, ņemot vērā viņas „pārsteidzošo bardzību”, viņš dabiski pāriet pie Maskavas ziemas dzīves.⁶ Nedaudz tālāk viņš ieskicē ainu, ko redzējis īsi pirms Ziemassvētkiem – divi smilkstoši, skrandām klāti bērni sniegā, vienā un tajā pašā vietā pie Revolūcijas muzeja sienas, un izdara vispārinājumu, ka no visām Maskavas institūcijām vienīgi ubagi ir uzticami jeb droši (verläßich), jo vienmēr patur savu vietu (krievu tulkotājs to pastiprina, pieliekot klāt vārdu „struktūra” un sakot, ka tie ir „vienīgā drošā Maskavas dzīves struktūra”).⁷ Turpmākās dienasgrāmatas rindas paskaidro, ko viņš domājis ar šo mainīgā un nemainīgā jeb drošā pretstatu: „Jo citādi viss pārējais šeit ir zem remonta zīmes. Aukstajās istabās ik nedēļu pārbīda mēbeles – tā ir vienīgā greznība, kuru var ar tām atļauties, un reizē tomēr radikāls līdzeklis aizdzīt no mājas „omulību” kopā ar melanholiju, ar kuru par to jāmaksā. Iestādes, muzeji un institūti arvien maina savu atrašanas vietu, un arī ielu tirgotāji, kuriem citās pilsētās ir noteikta vieta, šeit katru dienu parādās citur.”⁸ Un tomēr, domājot par pilsētas dzīves struktūru – tātad kaut ko nemainīgu, kurā ietveras transporta, cilvēku, informācijas un citas plūsmas, – vispirms taču nāk prātā arhitektūra, ielu un maģistrāļu infrastruktūra, nevis ubagi.

Asja gan savu atmiņu versijā, kas izdotas krievu valodā, atceras, ka Benjaminu „satraucis trakais temps, kurā tajos gados dzīvojusi Maskava”⁹, taču viņa dienasgrāmatas aprakstā slēpjas kas cits – Benjamins ar savu frāzi sagrauj kādu mūsu priekšstatu par pilsētu. Man tas atsauc atmiņā vēl vienu, lai arī parodijas veidā veiktu, radikālu pilsētbūvniecisku priekšlikumu, proti, portugāļu rakstnieka Žozē Gomesa Fereiras aprakstīto ačgārno pilsētu, kurā māju īpašnieki spiesti tās katru dienu pārvietot saskaņā ar pensijā aizgājušu sireālistu dzejnieku izstrādātu plānu.¹⁰

Maskava, 1920. gadi

Citviet, 1. janvārī, Benjamins raksta par ielas neizsīkstošo daudzveidību, burtiski – „inventāru”. Tās ir, piemēram, optisko veikalu brilles, caur kurām redzamās vakara debesis pēkšņi atgādina par dienvidiem (tas acīmredzot iespējams tāpēc, ka „daudzas izkārtnes izvirzītas taisnā leņķī pret ielu”)¹¹, vai 15. decembrī viņš raksta par „mēma niknuma un kareivīguma pilnu dzīvi”, kas uzbrūk no vārtu arkām un durvju stenderēm „kā dažāda lieluma melni, zili, dzelteni un sarkani burti, kā bulta, kā zābaka vai svaigi gludinātas veļas attēls, kā izmīdīts pakāpiens vai kā stingrs lievenis”.¹² Marko Polo savā atskaitē Hubilajam līdzīgi raksta par pilsētu Tamāru, kurā ceļotājs dodas pa ielām, raibām no ārā izlīdušām neskaitāmām izkārtnēm, kurā skatam paveras ne paša lietas, bet to attēli. Marko Polo (jeb Italo Kalvīno) verdikts ir tāds, ka tu, svešzemniek – kāds Maskavā bija arīdzan Benjamins –, pametot šo pilsētu Tamāru, tā arī nebūsi uzzinājis, kāda aiz blīvā zīmju apvalka tā bija īstenībā.¹³

Benjamina aprakstu līdzība romāna – parodiska vai postmoderna – tekstam, liek domāt, ka tie, tāpat kā Tamāru apmeklējušais ceļinieks, paiet garām „īstajai” Maskavai. Tomēr man, no šodienas skatupunkta raugoties, nemitīgais remonta stāvoklis, muzeju un institūtu apkārt mētāšanās, pat ielu tirgotāju ik dienas piedzīvotā vietas maiņa iezīmē it kā neapzinātas staļinisma terora priekšnojautas. Un ne tikai man – Maskavas dienasgrāmatu krievu tulkojuma pēcvārdā par Benjamina tekstu tiek runāts kā par tuvojošās katastrofas “pirmajiem simptomiem, ūdenszīmēm”.¹⁴ Benjamina apraksti var šķist pārspīlēti, bet patiess orators izmanto tēlus, kas neiztur nekādu kritiku, kā teiktu Pols Valerī,¹⁵ un tieši šie dienasgrāmatas vārdu neierastie žesti izrādās visprecīzākie, lūkojoties no nākotnes perspektīvas. Vai tā nav pati arhitektūra, kas veido šos žestus? Benjamina skats fiksē arī kaut ko līdzīgu šādam arhitektūras žestam, kad viņš 5. janvārī raksta par Maskavas tirgu, kur izpaužas „preču arhitektonikā funkcija: vadmalas un drānas ruļļi veido pilastrus un kolonas, kurpes un velteņi, aukliņās sarindoti virs letes, top par bodītes jumtu, lielas ermoņikas veido skanošas sienas, tā teikt, Memnona sienas”.¹⁶ Starp citu – vai tā nevarētu būt smalka, postmoderna ironija par Marksu?

Šo 5. janvāra Maskavas tirgum veltītā ieraksta fragmentu var uzskatīt par atslēgu jeb ievadu Kafkas aplūkojumam, ko veido vairāki Benjamina dzīves laikā tikai daļēji publicēti pētījuma materiāli.¹⁷ Es vēlos pievērsties vienam Kafkas literārās pasaules interpretācijas aspektam – saistītam ar arhitektūru – šajos Benjamina tekstos, bet vispirms citēšu dažus Kafkas fragmentus no viņa darbiem, kas tulkoti latviski. Romāna Process otrajā nodaļā Jozefs K. nokļūst izmeklēšanas komisijas sēžu zālē.

K. šķita, ka viņš nokļuvis kādā sapulcē. Tur atradās milzums dažādu ļaužu un neviens nelikās zinis par ienācēju; istaba bija vidēji liela, ar diviem logiem un galeriju turpat gar griestiem, kur sadrūzmējušies cilvēki varēja stāvēt, tikai saliekušies, ar galvu un muguru rīvēdamies gar griestiem. [..] Daudzi bija paņēmuši līdzi spilventiņus, ko pabāzt starp galvu un istabas griestiem, lai berzēdamies nesavainotos.¹⁸

Galerija parādās arī tāda paša nosaukuma īsā stāstā, kura divas rindkopas (divi teikumi) beidzas ar cirka izrādes skatītāja  aprakstu: “.. galerijas apmeklētājs piekļauj seju pie balustrādes apmales un, iegrimdams noslēguma maršā kā smagā sapnī, raud, pats to nezinādams.”¹⁹ Lai arī šeit nav norādes uz cirka arēnas zemajiem griestiem – tos gan viegli iedomāties –, Benjamins šo fragmentu sapratīs līdzīgi kā Procesa tiesas zāles aprakstu.

Romāna priekšpēdējā nodaļā, kas norisinās katedrālē, Jozefu K. uzrunā mācītājs, kurš viņam izklāsta romānam svarīgo līdzību par likuma durvīm. Taču pirms tam Jozefs K., aplūkojot baznīcu, pamana vēl vienu „kancelīti”.

Tā bija tik maza, ka iztālēm izskatījās pēc tukšas, vēl kādai citai statuetei paredzētas nišas. Tur augšā, aiz margām, sprediķotājs diez vai varēja paspert vienu pilnu soli. Turklāt akmens velve virs kanceles sākās neparasti zemu un slējās augšup bez rotājumiem, taču bija izvelbta tā, ka vidēja auguma vīrs tur nevarēja stāvēt taisni, viņam vajadzēja noliekties tālu pār margām. Tas viss šķita itin kā paredzēts tīšai sprediķotāja mocīšanai, nebija saprotams, kam šāda kancele vajadzīga, ja iespējams lietot otru, tik lielu un grezni rotātu.²⁰

Tomēr tieši no šīs kancelītes atskan garīdznieka nepārprotamais izsauciens „Jozef K.!”, un romāna galvenais varonis pēc nelielām pārdomām dodas atpakaļ. Garīdznieks, „mādams ar pirkstu”, aicina Jozefu K. tuvāk, un kad viņam „attālums vēl šķita par lielu, viņš izstiepa roku un rādīja ar pirkstu uz kādu punktu turpat kanceles priekšā.” Norādītā vieta ir ļoti neērta garīdznieka uzklausīšanai, jo Jozefam K. „vajadzēja atliekt galvu tālu atpakaļ, lai varētu saskatīt garīdznieku”.²¹ Tādējādi dīvaina un racionāli neizskaidrojama arhitektūras detaļa (varēt teikt, tādā kā spoguļattēlā) šeit izvēršas galvenā varoņa neērtā galvas atliekšanā – tajā, ko līdz ar Kafkas romānu un stāstu telpu zemo griestu piespiesto galvas noliekšanu un sakumpšanu Benjamins sauks par žestu. Viņš raksta: „Šīs Kafkas figūras caur garu tēlu rindu ir saistītas ar izkropļojuma pirmtēlu, ar sakumpušo (Bucklingen). Kafkas stāstījumos neviens žests nav sastopams biežāk kā vīrs, kurš zemu uz krūtīm noliecis galvu.”²²

„Žesta” (vācu Geste, Gebärde – Benjamins lieto abus vārdus) izpratne šeit nedaudz atšķiras no ikdienā pieņemtā vārda lietojuma, kur tas vairāk apzīmē kādu izteiksmīgu kustību (piemēram, garīdznieka norādi, mājot ar pirkstu Jozefam K.), bet jāatceras, ka vācu Gebärde apzīmē arī sejas vaibstus, tātad raksturīgu un statisku iezīmi. Tas ļauj vieglāk pāriet pie arhitektūras – galeriju, bēniņu, pagrabtelpu zemo griestu, kas tik daudz figurē Kafkas darbos, – kā žesta izpratnes. Vēl vairāk – jāatceras, ka arī Bertoldam Brehtam žesta izpratne ir atšķirīga no ikdienišķās, un ir interesanti, ka to ir uzsvērusi arī Anna Lāce (Asja), kura savulaik strādājusi pie viņa par asistenti un kurai tas, iespējams, bija svarīgi viņas režisores darbā. Rakstā „dzejas teatralizācijas problēmas” (1967) viņa rakstīja: „Brehtiskajam gestus nav nekāda sakara ar žestikulāciju”, turpat tālāk, citējot pašu Brehtu: „Ar vārdu gestus nevajag saprast žestikulāciju; runa nav par roku akcentējošo vai paskaidrojošo darbību, bet par uzvedību kopumā. Aktīva (gestisch) ir teksta valoda, ja tā balstās uz darbību…“²³ Šeit nebūtu vieta iedziļināties paša Brehta tekstos un režijas teorijā, turklāt Annas Lāces raksts tapis pēc Benjamina nāves, viņu attiecības bija pārtrūkušas vēl ātrāk, un arī tajā Benjamina piezīmju daļā, kas atspoguļo diskusijas ar Brehtu, neparādās žesta jēdziens, tomēr vismaz netiešu Brehta teatrālā žesta izpratnes iespaidu uz Benjaminu izslēgt, protams, nevar.²⁴

Anna Lācis

Un tomēr kāds var jautāt: vai šāda viena motīva, elementa izcelšana, kaut vai tādas apraksta detaļas kā Pils pirmajā nodaļā mērnieka K. pamanītais vīrieša portrets – „galvu viņš bija nodūris uz krūtīm tik zemu, ka acis gandrīz nevarēja redzēt, likās, ka šo pozu ietekmējusi augstā, smagā piere un spēcīgais, kumpais deguns”²⁵ –,  ir metodoloģiski pamatota? Tieši tādas šaubas sarakstē ar Benjaminu izsaka Verners Krafts, kurš apgalvo, ka Benjamins pievēršas Kafkas tekstu fenomenālajam virsslānim, atsakoties atzīt „dziļāku jēgas slāni”. Verners Krafts pieļauj, ka tas, ko atklāj Benjamina skatījums, varētu būt ietverts Kafkas darbos, bet uzstāj, ka visu, ko Benjamins raksta par žestu, teātri un citiem tematiem, viņš – tas ir, Krafts – „uztausta” tekstā vismazāk, lai arī Benjamina izklāstā tas topot pārliecinošs.²⁶

Viens no Krafta minētajiem „dziļākajiem jēgas slāņiem” varētu būt Maksa Broda izvirzītā teoloģiskā interpretācija, kuru Benjamins, aizstāvot savu pieeju Kafkam, raksturo 1931. gada radiorunā.²⁷ Viņš saka, ka, protams, ir grūti noliegt apgalvojumu, ka Pilī Kafka ir gribējis attēlot augstāko varu un žēlastības valstību, Procesā – zemāko, pastarās tiesas nolemtību, un pēdējā lielajā darbā Amerika – pasaulīgo dzīvi. Un turpina, ka tā tas ir, bet tikai ar vienu iebildumu – un šeit parādās Benjamina metodes pamatprincips  – „šāda [t. i., teoloģiskās interpretācijas – J. T.] metode sniedz mums daudz mazāk nekā noteikti daudz grūtākais dzejnieka iztulkojums no viņa tēlu pasaules paša kodola (aus der Mitte seiner Bildwelt).”²⁸ Un šis iztulkojums no tēlu pasaules paša kodola, kuras centrā ir šī kroplīgā, sakumpušā cilvēka figūra, atklāj pārsteidzošu skatījumu uz Kafkas literatūru un caur to – arī uz arhitektūru.²⁹

Citiem vārdiem sakot, Benjamina metode liek mums nevis piemērot Kafkas tekstiem kādu vispārīgu (teoloģisku, simbolisku) shēmu, bet aicina ieskatīties aiz šķietamā apraksta ikdienišķuma;  „šķietamā” – jo parastu lietu un situāciju apraksti Kafkas darbos mums pavēsta arīdzan kaut ko absurdu un šausminošu. Benjamins, piemēram, norāda, ka Kafkas varas un tiesas nesēji, vai tie būtu pils sekretāri vai soģi, kas mitinās kaut kur bēniņos, ir nolaidīgi, pat pagrimuši, lai tāpēc jo nenovēršamāk paustu savu varenību, un vaicā – bet kāpēc viņi ir tik noguruši, ka nepārtraukti snauduļo, galvu nodūruši „uz krūtīm tik zemu, ka acis gandrīz nevarēja redzēt”? Benjamins atrod atbildi nelielā Kafkas aforismā: „Viņš ir paguris kā gladiators pēc cīņas, viņa darbs bija nobalsināt vienu stūrīti ierēdņa kabinetā.” Cilvēkam – raksta Benjamins –,  kurš balsina kabineta stūrīti, ir jāpārvar vai vesela mūžība (Weltalter), un tā tas ir pašā „nemanāmākajā žestā”.³⁰

Cilvēks, kurš ir pārguris kā gladiators pēc cīņas, kā pārvarējis veselu mūžību, balsinot tik vien kā griestu stūrīti kāda ierēdņa kabinetā, – no šodienas pieredzes raugoties, daudziem tās šķitīs pravietiskas rindas, domājot par totalitāro režīmu administratīvā aparāta (kaut kas no tā saglabājas jebkurā sabiedrības institūciju un atsevišķa indivīda pretstatā³¹) nepielūdzamo mehānismu. Par pravietiskām tās jau 1934. gadā sauc arī Benjamins, taču ne triviālā, vēsturiski konkrētā nozīmē. Lai saprastu Kafkas pravietojumu, kā to uztvēris Benjamins, varam vērsties pie arhitektūras. Ņemsim kādu viduslaiku arhitektūrai raksturīgu detaļu, piemēram, Rīgas Doma aprakstos bieži minēto tā saukto „lībieša krūšutēlu” jeb „būvmeistera kapiteli”, kas saglabājies baznīcas ārējās ziemeļaustrumu sienas konsolē.³² Nezināmā tēlnieka veidotā galva šajā un daudzos citos līdzīgos arhitektūras paraugos gan gluži nav iespiesta krūtīs kā Pilī aprakstītajā portretā, taču līdzība ar cilvēkiem galerijās, kas spiesti likt spilventiņus starp pakausi un griestiem, pastāv. Benjamins ir pamanījis šāda veida līdzību starp diviem elementiem – Kafkas literāro un romānikas laika arhitektonisko detaļu – un izsaucas: „Tas taču precīzs tēls tam, ko mēs pazīstam kā kapiteli – kā ķēmīgu rotājumu – tik daudzās viduslaiku baznīcās.”³³ Turpat tālāk viņš norāda, ka, protams, Kafka nav gribējis attēlot kapiteli, tomēr, uzskatot viņa darbus par atspoguļojošu plakni, šis pagātnes kapitelis pilnībā var tikt uzskatīts par neapzinātu attēlojuma priekšmetu, un – kas svarīgi – šāda atspoguļojuma interpetācija jāmeklē tikpat tālu un pretējā virzienā kā atspoguļotais modelis. Ja šos Benjamina vārdus „tikpat tālu” (genauso weit) uztveram burtiski, tad Kafkas tēlu jēga mums ir pieejama tikai daļēji, labākajā gadījumā – tikai tālas nākotnes nojausmās.

Pagātnes arhitektūras formas kā nākotnes paredzējums – un ne vairs formālā, bet plašākā, pravietiskā „dzīves formu” nozīmē – šķiet gana drosmīgs pieņēmums, bet to var mīkstināt, sakot, ka šādam skatījumam uz arhitektūru nepieciešama „ģeniāla optika” (Kafkas vai kāda cita autora darbi), kas ir gana reti sastopama un prasa noteiktu lietošanas prasmi (diez vai to māca universitāšu arhitektūras nodaļās). Svarīgāks ir mulsinošais un zemestrīcei līdzvērtīgi graujošais iespaids uz šķietami stabilo arhitektūru, ko paver šādas interpretācijas kaut vai tikai iespējamība. Šo iespējamību atklāj Benjamina teksti, taču – pirms pievēršos Benjamina skatījuma pamatā esošiem pieņēmumiem – nelielas atkāpes veidā gribu raksturot Kafkas „zīmētās” pasaules dažas vizualizācijas ar kino valodas izteiksmes līdzekļiem. Tās varētu būt kā pārbaudes akmens Benjamina veiktajam Kafkas lasījumam (precīzāk, tā vienam aspektam, kuru šeit izmantoju) vai, tikpat labi, kino mākslinieku (vispirms jau acīmredzot režisora) spējai saskatīt to, par ko rakstījis Kafka.

Runājot par Kafkas darbu pasauli, apzīmējumu „zīmētās” esmu licis pēdiņās, bet Kafkas rokrakstos atrodami „zīmējumi” arī šī vārda burtiskajā nozīmē. Krievu domātājs Valērijs Podoroga savā nepabeigtajā tekstā par Kafku tos mēģinājis aprakstīt. Viņš Kafkas zīmējumus sadala trīs grupās un par vienu no tām – „zīmējumus, kur personāžu ķermeņi veidojas no precīzām svītriņām, rūpīgi izzīmētām ar melnu tušu”³⁴ – raksta, ka to perspektīvais satekpunkts var tikt atrasts zem zemes. Tāpēc arī zīmējumi ir tik dīvaini, tie „nevar sanākt”, jo tajos ir „divu tēlu, cilvēciskā un dzīvnieka, cīņas pēdas”, bet „Kafkas dzīvnieku pasaules ir pazemes pasaules”.³⁵ Dabiski rodas jautājums: kā šīs „pazemes pasaules”, kuru apliecinājums ir Benjamina minētais sakumpušā jeb kumpā pirmtēls, izpaužas kino valodā?³⁶

Ja salīdzinājumam izvēlamies divus pazīstamākos Kafkas darbus un to 60. un 90. gadu ekranizācijas – Procesam pievērsušies Orsons Velss (1962) un Deivids Hjū Džonss (1992), bet Pilij Rūdolfs Noelte (1968) un Mihaels Haneke (1997) –, tad varam nonākt pie interesantiem secinājumiem.³⁷ Jozefa K. pamošanās Orsona Velsa filmā notiek istabā, kurai tāpat kā arī visam dzīvoklim un balkonam, uz kuru pārnesta daļa no Procesa pirmās nodaļas dialogiem, ir ļoti zemi griesti – tie sākas uzreiz virs durvju aplodas un rada vizuālas nospiestības iespaidu. Šo lielisko efektu gan mazliet mīkstina Orsona Velsa ieviestais aizkadra komentārs (to dzirdam skatoties uz Jozefa K. seju pirms pamošanās) par sapņa loģiku, kas valdīs par šī stāsta notikumiem. Otra netieša atsauce – gan ne uz Kafkas tekstu, bet uz tā principu³⁸ – rodama ainā, kad, izlīdis pa mazām durtiņām mākslinieka darbnīcā, Jozefs K. atkal nonāk tiesas telpās (no romāna mums ir zināms, ka mākslinieks, pie kura kā augstu amatpersonu pasūtījumu izpildītāja dodas Jozefs K., atrodas pavisam citā pilsētas daļā, nekā tiesa) un metas prom pa tādiem kā kurmja alai vai katakombām līdzīgiem gaiteņiem, līdz, nonācis uz ielas, izdzird garīdznieka valdonīgo uzrunu.

Kadrs no Mihaela Hanekes filmas “Pils”

Atšķirībā no Deivida Hjū Džonsa vēsturiski autentiskajos Prāgas interjeros filmētajiem kadriem, Orsons Velss tādējādi – šeit un citviet – ir visai brīvi rīkojies ar sižetu, jo aina katedrālē veido atsevišķu romāna nodaļu, tomēr rezultāts ir vizuāli tuvāks Benjamina fiksētajai Kafkas pasaules arhitektonikai nekā Džonsa daudz skrupulozākajam romāna lasījumam.³⁹ Arī Rudolfs Noelte ir atradis kādu vēsturisku ciematiņu ar vienu galveno ielu, izstieptu pils korpusu ar vienu torni tālumā redzamajā pakalnā un ēku ar augstiem velvētiem griestiem viesnīcai, kurā apmetās no pils atbraukušie ierēdņi. Dažos kadros redzamā pils šķiet vismaz daļēji patiešām atbilstam tam, ko par to varam izlasīt grāmatā, bet vai gan Kafkas pils vispār ir iztēlojama?⁴⁰ Kā noliedzošu atbildi uz šo jautājumu var interpretēt Maikla Hanekes filmu, kas vienīgā no iepriekš minētājām, nemēģinot sniegt ilustrāciju romānam, rada tam līdzvērtīgu kinematogrāfisku tēlu. To var nosaukt par labā nozīmē neoriģinālu darbu, kas neveic neko citu kā vien mēģina romāna tekstu vizuāli trāpīgi tulkot ekrāna valodā. Kādā nozīmē „vizuāli trāpīgi tulkot”?

Lai to saprastu, jāpieņem, ka filmas skatupunktam, kino arhitektonikai vispār, zemie griesti ir neērti, tādējādi būtu tikai loģiski meklēt kādu citu, tam atbilstošu izteiksmes līdzekli. Haneke to atrod, nogriežot kadra augšējo malu tūlīt virs romāna jeb filmas tēlu galvām visos (sic!) ārskatos un lielā daļā viesnīcas ainu. Mēs tā arī neuzzinām, kā tad izskatās ciemats, kurā ierodas mērnieks K., un pēc filmas pirmās pusstundas man personīgi radās nojauta, kas vēlāk apstiprinājās, ka pašu pili Haneke vispār neparādīs. Šis filmas vizuālais „ierāmējums” sagatavo mūs kadram, kurā mērnieks viesnīcas ārpusē sagumis, galvu nokāris – vārda „nokāris” burtiskā nozīmē – nesekmīgi gaida kādu augsto ierēdni pie karietes. Būtu pārsteidzīgi apgalvot, ka filmas iespaids balstās tikai uz Kafkas žesta vizualizāciju (taču, vispirms lasot Benjaminu, tad noskatoties filmu, ticama šķiet hipotēze, ka arī Haneke viņu ir lasījis) – svarīga ir pati Kafkas tēlu absurdās pasaules arhitektūras tulkojuma iespēja filmas divdimensiju kadru secībā, ko lieliski apliecina Hanekes darbs.

Kāds lasītājs šajā vietā varētu iebilst, ka arhitektūras vai arhitektūras žesta interpretācija, novirzoties uz iespējamo tulkojumu kino valodā, iegūst pārāk vai pat tikai formālu aplūkojumu. Tikpat formāla būtu atruna, ka nozīmīgu lomu Benjamina izpratnē par mākslu „tehniskās reproducējamības laikmetā” spēlē tieši kino. Tomēr Kafkas interpretācijas un kino saistība nav nedz formāla, nedz nejauša – piezīmēs, kuras Benjamins rakstījis sākot ar 1934. gada septembri, domājot par savas līdz galam nepublicētās Kafkam veltītās esejas jaunu redakciju, atrodams fragments par kino.⁴¹ Viņš runā par Kafku kā „pēdējiem mēmā kino titriem”, un to var saprast valodas izteiksmības koncentrācijas kontekstā: „Liekot valodai atteikties no pašas ierastākās tās lietojuma sfēras, kino līdz ar to palīdzēja tai iegūt kolosālu izteiksmības koncentrāciju.” Par kādu valodu šeit Benjamins runā? Šajā fragmentā viņš raksta, ka neviens šo valodas koncentrācijas iespēju nav licis lietā labāk kā Čaplins un ka neviens nav spējis viņu atkārtot, jo nav izjutis cilvēka atsvešināšanos šajā laikā tik dziļi, lai saprastu, ka mēmais kino – „kuram tu pats vēl drīksti izdomāt titrus” – ir kā soda izpildes atlikšana (Gnadenfrist). Tad seko doma par to, ka šo atlikšanu izmantojis Kafka un jau minētais viņa tekstu raksturojums – „pēdējie mēmā kino titri”.

No vienas puses, termins „titri” un atsaukšanās uz Kafkas prozu norāda, ka domāta verbālā valoda, no otras – Čārlija Čaplina filmas liek iztēloties izteiksmīgu  žestu un „lietu” valodu, kuras kontekstā savu nozīmi iegūst titru teksts. Īstenībā šis Benjamina piezīmju fragments nav izprotams bez garās 1934. gada 17. decembra Adorno vēstules, kurā viņš runā par to, ka Kafkas romāni ir „pēdējie, izgaistošie titri mēmajam kino”⁴² (šo frāzi Benjamins gandrīz burtiski pārraksta savās piezīmēs), bet pirms tam Adorno norāda, ka žesta būtība Kafkam jāmeklē „modernismā” (šo vārdu Adorno liek pēdiņās), proti, „valodas atmiršanā”.⁴³ Valodas atmiršana modernisma mākslā tad arī ir tas process, kurā mēmais kino ir „ļoti īsa atelpa”.⁴⁴

Kāpēc šī Adorno doma Benjaminam varēja būt tuva, kļūst saprotams, ja pievēršamies Benjamina uzskatiem par valodu, kā tie izteikti agrīnajā darbā Par valodu vispār un par cilvēku valodu (1916). Benjamins – ja mēģinām īsumā rezumēt nelielā raksta domas – šeit runā par lietu valodu („lietu valodiskā būtība ir to valoda”⁴⁵) un cilvēku valodu, uz kuru arī attiecas līdzīga tēze, bet kas vienīgā, izmantojot vārdus, dod lietām nosaukumus.⁴⁶ Cilvēks nespētu dot šīm lietām nosaukumus, nespētu „pārtulkot lietu valodu cilvēku valodā”, „pieņemt mēmo lietu valodu bez nosaukumiem un pārtulkot to skanošos nosaukumos”, ja starp cilvēcisko valodu un lietu valodu nepastāvētu „radniecība Dievā”.⁴⁷ Protams, pastāv atšķirība – lietu klusējošā valoda to klātesamībā ir tikpat tālu no cilvēka izziņas nosaucošā vārda, cik pēdējais no radošā Dieva vārda.⁴⁸ Šīs shēmas ietvaros var saprast arī mākslas valodu, par kuras pastāvēšanu – nemetaforiskā vārda „valoda” nozīmē⁴⁹ – šādas domāšanas paradigmas ietvaros nav jāšaubās. Benjamins raksta, ka pilnībā varam iedomāties, ka tēlniecības vai glezniecības valodas pamats ir daudzveidīgās lietu valodas, un paskaidro, ka runā par neakustiskām valodām bez nosaukumiem, par valodām, kas „runā” materiālā (Sprachen aus dem Material).⁵⁰

Lietu, cilvēka un mākslas, Dieva valoda – šajā rindā jāieraksta arī arhitektūras formu izteiksmes veids. Kafkas tekstus modernisma laika valodas atmiršanas procesā, kas Adorno, iespējams, nozīmēja vienkārši virzību uz abstrakto mākslu un atteikšanos no reprezentācijas, Benjamins varēja saprast kā tuvošanos mēmo lietu valodai.⁵¹ Protams, Kafka raksta, izmantojot vārdus, tāpēc veiksmīgs izrādās salīdzinājums ar mēmā kino titriem. Adorno pats Benjamina iesākto Kafkas literatūras žestu atšifrējumu redzēja sev tuvās mūzikas virzienā, kas Benjaminam bija vissvešākais mākslas veids.⁵²

Taču atgriezīsimies pie arhitektūras – kādu lomu Kafkas žestu vidū spēlē viņa darbos nedaudzās grūti izprotamās arhitektūras dīvainības jeb novirzes no ierastajiem priekšstatiem par to? Un ko jaunu tās sniedz, salīdzinot ar uzskatu par arhitektūru kā tuvošanos lietu vai lietu abstrakciju valodai, kas nebūtu nekas neierasts arī, piemēram, pārdomājot modernisma vēsturi ar Hēgeļa estētikas jēdzienu palīdzību? Varētu teikt, ka arhitektūras detaļu apraksts šeit kalpo kā paskaidrojums noliektajām cilvēku galvām tiesas zāles galerijā vai – vispārinot – sakumpušā tēlam, norādei uz tēlu htonisko izcelsmi. Tomēr paskaidrojuma jēdziens būtu jāatmet, un šeit atkal gribu atsaukties uz trāpīgu Benjamina novērojumu, ka, pieaugot meistarībai, Kafka arvien vairāk atsakās no mēģinājumiem skaidrot vai piemērot viņa darbos atrodamos dīvainos žestus ikdienišķām dzīves situācijām.⁵³

Vēl paliek iespēja skatīt pašu aprakstīto arhitektūras detaļu kā žesta elementu vai patstāvīgu žestu (atcerēsimies – Kafkas teksti kā titri Čaplina žestiem, ko mēs pagaidām vēl paši varam izdomāt). Es šeit runāju tikai par nelielu daļu Kafkas tekstos un atsevišķu Benjamina veiktās interpretācijas aspektu, taču tā nepārprotami norāda uz arhitektūras nozīmi veidojošo nearhitektūras elementu lomu. Tas ir radikāls pavērsiens arhitektūras izpratnē un kā tāds vēl nav līdz galam izvērtēts. Tas ļauj arī saprast Benjamina Parīzes pasāžu projektā ietverto, divdesmit sešu alfabēta burtu kārtībā sarindotajās piezīmēs – tematu, objektu, autoru un to savienojumu tādos kā teksta kūlīšos – aprakstīto kā arhitektūras elementu. Var saprast, kāpēc Frankfurtes skolas pārstāvjus sajūsmināja šī Parīzei veltītā pētījuma nelielā publicētā daļa (piemēram, Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta),⁵⁴ un arī Adorno atziņa par Bēthovena trešo simfoniju var kalpot kā aforistisks kondensāts Benjamina Parīzes pasāžu projektam: „Filozofiskās estētikas vienādā mērā trauslos un neatliekami risināmos tematus veido tas, ka cilvēks, kas kādā Bēthovena simfonijā nesaprot tā sauktās tīri muzikālās norises, ir tikpat mazā mērā izaudzis līdz tai kā cilvēks, kurš tajā neuztver Franču revolūcijas atbalsi; un tas – kā abi momenti viens otru pastarpina šajā parādībā.”⁵⁵ Tikai „Franču revolūcijas atbalss” vietā – runājot, piemēram, par pasāžu divdomīgumu („gan nami, gan ielas”), – mums jādomā gan „modernā atsauces uz pirmvēsturi”, gan „palaistuve, kas vienlaikus ir pārdevēja un prece”, un turklāt Parīze, šī kapitālisma metropole, jāaptver caur Bodlēra dzejas prizmu, „tēlainu dialektikas parādību”, utopiju un sapņa tēlu.⁵⁶ Vai arī Kafkas arhitektūras žesta un tā iespējamās jēgas, Kafkas darbos ietvertās „mācības” attiecība jāsaprot, piemēram, caur agadas attiecību pret halahu (Haggadah zur Halacha) talmudiskajā literatūrā.⁵⁷

Šāda pieeja arhitektūrai uzspridzina vēl arvien līdz galam neizveidotās arhitektūras teorijas ietvarus, reizē prasot īpašu domāšanas un rakstības talantu līdz ar spēju pārvaldīt ne tikai vienu kultūras un mākslas lauciņu. Pētniekiem atliek vien darbs ar lidojošu fragmentu kopu – kino mīlētājiem iesaku atcerēties Zabriskie Point noslēguma kadrus –, kur katram nepieciešama rūpīga analīze. Un tomēr, ņemsim kādu vienu no Benjamina Parīzes fragmentiem – zemsvītras piezīmi no esejas par Bodlēru (vienu no pasāžu projekta daļām Benjamins izvērsa esejā Par dažiem Bodlēra motīviem, kas 1940. gada janvārī tika publicēta Frankfurtes skolas izdevumā Zeitschrift für Sozialforschung).

Kājāmgājējs prata, ja nepieciešams, provokatīvi izrādīt savu nepiespiestību. Ap 1840. gadu pie labā toņa piederējās vest pasāžās pastaigāties bruņurupučus. Dīkdienis labprāt ļāva tiem nosacīt viņa iešanas tempu. Tomēr ne jau viņš paturēja galavārdu, bet gan Teilors, kas par savu lozungu izvēlējās „Nost ar dīkdienību!”.⁵⁸

Vai gan bruņurupuči, kas nosaka pastaigas tempu, un līdzīgi arhitektūras – šeit patiešām varētu teikt „kafkiskie” – žesti nav rūpīgas refleksijas vērti? Un vai gan „pasāžu” sniegtā ceļojuma iespēja nav pietiekama, lai noraidītu Maksa Friša Štillera galvenā varoņa vēlmi apliecināt realitātes primātu pār literatūru, kas parādās viņa kaismīgajos izsaucienos – kā lai pierāda, ka viņš Parīzi nav iepazinis caur Ernstu Jingeru  un „.. Spāniju caur Hemingveju, .. visu citu caur Tomasu Mannu, pie velna, kā lai es to pierādu savam aizstāvim?”⁵⁹ Tikai pieņemot Benjamina arhitektūras izpratni, kļūst skaidrs it kā pārspīlētais Vitgenšteina izteikums par mūsu bērniem, kas „zīmē logus un, kad tie uzzīmē tos nepareizi, mēs viņus sodām”, vai tāds noteiktas arhitektūras noraidījuma žests kā „atsacīšanās dzīvot tajā” vai pat „aizbēgšana”.⁶⁰ Benjamina „pasāžas”, tieši pretēji, piedāvā grūti aptveramu un gan vēsturiskas nejaušības, gan reizē metodoloģiski noteiktu fragmentāru pilsētas žestu valstību, kuras robežas sniedzas tālu aiz ikdienišķiem vai profesionāliem priekšstatiem par arhitektūru. Šo rakstu var uzskatīt par prolegomeniem ceļojumam, kas censtos izmantot Benjamina tekstu īpatnējo optiku… – kad caur ziemīgās Maskavas briļļu ietvaru pavīd dienvidu zilgmes valdzinājums.

1. Bowles, Paul. The Sheltering Sky. Penguin Books, 2009 [1949], p. 5.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Varbūt nepieciešams piebilst, ka šeit domāju Italo Kalvīno romānu, kas ir viens no retajiem darbiem, kuru lasot, mani pārņem skaudība, – tā ir grāmata, kuru arī es būtu gribējis uzrakstīt.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Daudzu Benjamina darbu publicēšanas vēsture ir līdzīga – Maskavas dienasgrāmatas, kas apraksta viņa uzturēšanos Maskavā (1926. gadā decembris – 1927. gada janvāris), pirmo reizi ar Benjamina drauga Geršoma Šolema priekšvārdu, kurš turpmāk vēl tiks pieminēts, izdotas 1980. gadā. Vārds „trāpīgums”, ko lietoju attiecībā uz literāriem tekstiem, kas taču – tā kāds varētu teikt – neapraksta reālo pasauli un kuriem nepiemīt patiesuma vērtība (ja vien literatūrai nepiemērojam iespējamo pasauļu jēdzienu), kādam var šķist kā slēpts Huserla „būtību” jeb „esenču” ievazāšanas veids (tas šķietami pamatotu literatūras filozofisko nozīmību). Taču šāda domu gaita man ir sveša, un šeit iztēlotajam „filozofiski” noskaņotam  lasītājam – viņa dvēseles mieram – varu vien atgādināt Kanta estētikas „mērķtiecības bez mērķa” jēdzienu.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Visus turpmāk tekstā minētos citātus esmu tulkojis no vācu oriģināla, taču krievu izdevumam ir dažas priekšrocības – dokumentālas fotogrāfijas un „no turienes”, tas ir, Maskavas, rakstīti komentāri, tāpēc atsaucēs minēšu abus izdevumus.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Latviju ar „lielajiem domātājiem” bieži vien saista viņu filozofijai margināli fakti – viņu darbu pirmpublicējumi, nejaušas vizītes Rīgā. Benjamins ar režisori Annu Lāci (Asju) iepazinās 1924. gadā Kapri salā – ar 13. jūniju datētajā vēstulē Geršomam (Gerhardam) Šolemam viņš raksta, ka šeit ir maz ievērības cienīgu cilvēku un tad piemin „kādu latviešu boļševisti no Rīgas, kas spēlē un ir režisore teātrī”, šīs pašas vēstules, kas rakstīta vairākas dienas, turpinājumā viņš Geršomam stāsta, ka runājis ar boļševisti līdz pusvieniem, tad līdz puspieciem strādājis (Benjamin, Walter. Briefe I / Hrsg. von Gershom Sholem und Theodor W. Adorno. Frankfurt am Man: Suhrkamp, 1978, S. 347, 348). Pīters Osborns un Metjū Čārlzs savā rakstā par Benjaminu norāda, ka gan Vienvirziena ielas, gan Arkāžu projekta – Benjamina Pasāžu darbu (Das Passagen-Werk) angļi tulko kā The Arcades Project – modernistiskie formas eksperimenti var tikt daļēji attiecināti uz Lāces ietekmi (sk. Osborne, Peter, and Charles, Matthew. Walter Benjamin // The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2012 Edition) / Ed. by Edward N. Zalta. Pieejams: http://plato.stanford.edu/archives/win2012/entries/benjamin/). Līdz ar to, iespējams, var apgalvot, ka Benjamina saistība ar Latviju ir kas vairāk par nenozīmīgu biogrāfisku faktu. Šī hipotēze gan prasa rūpīgāku izpēti.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Sk. Benjamin, Walter. Moskauer Tagebuch /  Aus der Handschrift hrsg. von Gary Smith. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, S. 52–53 (Беньямин, Вальтер. Московский дневник. Пер. с немецкого С. Ромашко. Москва: Ad Marginem, 1997, с. 51). „Pārsteidzošo bardzību“ gan līdzsvaro pilnīgi pretējs un šķietami neiederīgs apzīmējums – Süßigkeit. Protams, grūti pateikt, kādā nozīmē Benjamins izjutis šo Asjas „saldumu“, negribas teikt „mīļumu”, bet var droši apgalvot, ka šādi pretstati raksturojuši visas Benjamina un Asjas attiecības. Latviski no Benjamina dienasgrāmatas tulkoti tikai daži fragmenti, kuros runāts par viņu attiecībām, un lietoti poētiskāki, bet tieši tāpēc triviālāki epiteti, piemēram, „bezgala skarbās dzīves” iespējamību pretstatot Asjas „burvīgumam”. (Sk. Benjamins, Valters. Maskavas dienasgrāmata. Fragmenti. No vācu val. tulk. Gunta Straumane // Dagmāra, Ķimele, un Strautmane, Gunta. Asja. Režisores Annas Lāces dēkainā dzīve. Rīga: Likteņstāsti, 1996/1997, 104. lpp.)   (atpakaļ uz rakstu)
7. Moskauer Tagebuch, S. 53–54 (Московский дневник, c. 52).  (atpakaļ uz rakstu)
8. Ibid., S. 54 (ibid., c. 52).  (atpakaļ uz rakstu)
9. Sk. Лацис, Анна. Красная гвоздика. Воспоминания / Литературная запись Юрия Карагача. Рига: Лиесма, 1984, с. 118.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Šai pilsētai veltīta vesela nodaļa viņa romānā Žoao bezbailīgā brīnumainie piedzīvojumi (Aventuras maravilhosas de Joao sem medo), kas izdots Lisabonā, 1963. gadā. Sk. Феррейра, Жозе Гомес. Чудесные приключения Жоана Смельчака. Пер. с португальского Е. Ряузовой. Мoсква: Художественная литература, 1971, с. 128–146. Žozē Gomess Fereira (Jose Gomes Ferreira) pazīstams kā poltiskais aktīvists, kas jau pēc romana oriģināla un krievu tulkojuma publicēšanas pievienojies komunistiskajai partijai, taču rakstnieka radītie tēli, kuros var saskatīt viņa iecerēto politisko satīru, ir gana spilgti un valdzinoši arī paši par sevi.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Sk. Moskauer Tagebuch, S. 87 (Московский дневник, c. 84, 86).  (atpakaļ uz rakstu)
12. Ibid., S. 37 (ibid., 37).  (atpakaļ uz rakstu)
13. Sal. Кальвино, Итало. Невидимые города // Замок скрестившихця судеб. Романы, рассказы. Пер. с. итальянского Натальи Ставровской. СПБ: Симпозиум, 2001, с. 147–148.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Sk. Рыклин, Михаил. Две Москвы. “Московский дневник” 70 лет спустя // Беньямин, Вальтер. Московский дневник, с. 207.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Sk. Валери, Поль. Из “Тетрадей”. Пер. В. Козлового // Об искусстве. Москва: Искусство, 1993, с. 135. Valerī paskaidro, ka šie tēli ir lieliski kustībā, bet komiski miera stāvoklī; Benjamina gadījumā viņa apraksti, izrauti no konteksta, arī varētu  šķist smieklīgi, taču šis pārspīlējums, smieklīgums, neiederīgu vārdu lietojums, runājot par arhitektūru, ir saistīts ar būtisko Benjamina metodē, kas ir viens no mana raksta tematiem.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Moskauer Tagebuch, S. 100 (Московский дневник, c. 101).  (atpakaļ uz rakstu)
17. Pats lielākais darbs ir Benjamina Francs Kafka, kas pamatā tapis 1934. gadā; fragmenti 1934. gadā publicēti Jüdische Rundschau, pilnībā – Adorno izdoto rakstu 2. sējumā 1955. gadā. Radioruna Francs Kafka. Par Ķīnas mūra celtniecību nolasīta 1931. gada 3. jūlijā. Divas polemiskas piezīmes – pirmā 1929. gadā publicēta avīzē Literarishce Welt (saistībā ar Maksa Broda izdotajiem trim nepabeigtajiem Kafkas romāniem, otra (1938) atsaucas uz Maksa Broda 1937. gadā Prāgā izdoto Kafkas biogrāfiju, tā pastāv kā vēstules daļa un pirmo reizi publicēta Benjamin vēstuļu 2. sējumā, ko Geršoms Šolems un Adorno izdevuši 1966. gadā. Nozīmīgu vietu Benjamina pārdomās par Kafku ieņem sarakste ar Geršomu Šolemu, kas pazīstams kā ievērojams ebreju mistikas tradīcijas pētnieks, kā arī ar desmit gadus jaunāko Frankfurtes skolas pārstāvi Teodoru Adorno un rakstnieku un literatūras pētnieku Verneru Kraftu, kas viens no pirmajiem sācis Kafkas izpēti. Sarunas par Kafku notikušas arī ar Bertoldu Brehtu. Saglabājušies arī darba materiāli, piezīmju formā, jo Benjamins domājis par plašāku pētījumu, kuru viņam nebija lemts realizēt. Visus tekstus var atrast Benjamina rakstu un vēstuļu izdevumos, taču ērtāks ir Suhrkamp izdevniecībā publicētais sējums Benjamins par Kafku (Benjamin über Kafka. Texte, Briefzeugnise, Aufzeichnungen / Herausg. von Hermann Schweppehaüser. Suhrkamp, 1981).  (atpakaļ uz rakstu)
18. Kafka, Francs. Process. No vācu val. tulk. Amanda Aizpuriete. Rīga: Daugava, 1999, 36.–37. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Kafka, Francs. Galerijā // Stāsti. No vācu val. tulk. Silvija Brice. Rīga: Atēna, 2001, 161. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
20. Process, 185. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
21. Ibid., 187.–188. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
22. Benjamin, Walter. Franz Kafka // Benjamin über Kafka, S. 31. Ērtības labad šeit un turpmāk norādīšu arī uz attiecīgajām lappusēm Benjamina “Kopotajos rakstos”: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften [turpmāk GS], Bd. II (2) /  Herausg. von Rolf Tiedemann and Herman Schweppenhäuser. Suhrkamp, 1991, S. 431.  (atpakaļ uz rakstu)
23. Citēts pēc: Adamova, Marija. Valmiera. Leona Paegles drāmas teātris // Anna Lācis / Autores: Margarita Miglāne, … [u. c.]. Rīga: Liesma, 1973, 138. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
24. Jāsaka, ka Anna Lāce strādāja pie Brehta par asistenti vēl pirms satikšanās ar Benjaminu un viņa bija tā, kas Benjaminu iepazīstināja ar Brehtu. Benjamina un Brehta attiecības ir mazāk pētītas, jo šai draudzībai atšķirībā no citām nav bijis epistolārs raksturs, kas arī lielā mērā apgrūtina jebkādas spekulācijas par ietekmēm.  (atpakaļ uz rakstu)
25. Kafka, Francs. Pils. No vācu val. tulk. Līga Kalniņa. Rīga: Jumava, 2007, 16. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
26. Sk. Kraft an Benjamin, 16.09.1934. // Benjamin über Kafka, S. 94. Varu piebilst, ka mūsdienu informācijas un interpetāciju pārbagātības laikmetā arvien svarīgāks kļūst tieši šis Benjamina skatījuma “pārliecinošais” aspekts.  (atpakaļ uz rakstu)
27. Izvērsti teoloģisko interpretāciju un tās aizstāvjus Benjamins raksturo arī savā 1934. gada darbā, taču radiorunā rodams kodolīgāks viņa paša metodes raksturojums.  (atpakaļ uz rakstu)
28. Benjamin, Walter. Franz Kafka: Beim der Baum chinesischen Mauer // Benjamin über Kafka, S. 40. (GS, II (2), S. 677–678.)   (atpakaļ uz rakstu)
29. Šāds Benjamina skatījums uz arhitektūru, cik zinu – lai arī neesmu centies izlasīt visu, kas sarakstīts par Benjaminu, – palicis neievērots; kaut gan vienā no Benjaminam un arhitektūrai veltītā rakstu krājuma esejām minēta pasāžu gan kā „arhitektūras formas”, gan kā „literāras formas” (metaforas) izpratne Benjamina tekstos (sk. Zaborowska, Magdalena J. From Baldwin’s Paris to Benjamin’s // Walter Benjamin and Architecture / Ed. by Gevork Hartoonian. London and New York: Routledge, 2010, p. 59).  (atpakaļ uz rakstu)
30. Sk. Benjamin. Franz Kafka // Benjamin über Kafka, S. 10 (GS, II (2), S. 410). Kafkas aforismu sk.: Kafka, Francs. Aforismi / Sast. Līga Kalniņa. Rīga: Jumava, 2007, 12. lpp. Cits piemērs „mūžības pārvarēšanai ar žestu”, ko piemin Benjamins, ir jau minētajā stāstā Galerijā, kur „uzbango aplausi, ko plaukšķina rokas, kuras patiesībā ir tvaika veseri” (Kafka. Galerijā // Stāsti, 160. lpp.). Formāli līdzīga frāze atrodama arī Tomasa Hārdija agrīnajā darbā Zem zaļojošā koka, kad galvenā varoņa tēvs – vezumnieks – papliķē viņa iecerētajai pa plecu „ar roku, kuras triecieni atgādināja tvaika āmura sitienus” (Hārdijs, Tomass. Zem zaļojošā koka. No angļu val. tulk. Dagnija Dreika. Rīga: Daugava, 2001, 77. lpp.). Taču tas šajā gadījumā darbojas kā romāna stilistikai un angļu humora izjūtai – atcerēsimies kaut vai „ķīniešu metafiziku” no Pikvika kluba piezīmēm – atbilstošs pārspīlējums un tas nemazina Kafkas frāzes eksistenciālo nozīmi.  (atpakaļ uz rakstu)
31. Tas, protams, ir atsevišķs temats, bet te var saskatīt mākslas lomu, kas atlīdzina šo indivīdam nodarīto sabiedrisko netaisnību. Sal.: „Māksla ir vispārīgā un atsevišķā sabiedriskās dialektikas izpausme, ko veic subjektīvais gars. Māksla ir plašāka par šo dialektiku, jo tā ne tikai to realizē, bet arī reflektē ar formas palīdzību. Pārnestā nozīmē mākslas savrupība vērš par labu mūžseno sabiedrības netaisnību, kas vērsta pret indivīdiem.” (Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie / Gesammelte Schriften, Bnd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S. 451–452.)   (atpakaļ uz rakstu)
32. Elita Grosmane gan apšauba, ka šajā konsoles kapitelī varētu būt saskatāms lībieša tēls un izsaka hipotēzi par būvmeistara atveidu. Sk. Grosmane, Elita. „Lībieša tēls” vai būvmeistera atveids Rīgas Doma austrumu apsīdā // Materiāli latviešu literatūras un mākslas vēsturei // Sast. Anita Rožkalne. Rīga: Zinātne, 1995, 61.–64. lpp. Šeit var atrast arī vēl dažu citu līdzīgu kapiteļu paraugu attēlus.  (atpakaļ uz rakstu)
33. Benjamin. Franz Kafka: Beim der Baum chinesischen Mauer // Benjamin über Kafka, S. 41. (GS, II (2), S. 678.)   (atpakaļ uz rakstu)
34. Подорога, Валерий. Ф. Кафка. Конструкция сновидения // Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX–XX веков. 2-e изд., перераб. и доп. Москва: Канон⁺, 2013, с. 509.  (atpakaļ uz rakstu)
35. Ibid., c. 511.  (atpakaļ uz rakstu)
36. Lai arī jautājums, kā esmu uzrakstījis, rodas „dabiski”, man pamudinājums pievērsties kino tematam bija materiālu gatavošanās „pasūtītai” lekcijai (tematu gan izvēlējos pats), kas 2013. gada 12. martā notika kinoteātrī K. Suns.  (atpakaļ uz rakstu)
37. Kinofilma ir radoša kolektīva produkts, turklāt, runājot par tās vizuālo veidolu, īpaši svarīgs ir operatora un filmas mākslinieka (angļu valodā tam pastāv vesela rinda apzīmējumu: set designer, production designer, art director, film architect) veikums, tomēr es, vienkāršības dēļ un sekojot tradīcijai, atsaukšos uz režisoru kā galveno – līdzīgi orķestra diriģentam – atbildīgo par šī kopdarba rezultātu.  (atpakaļ uz rakstu)
38. Tiesas zāle, kur galerijā vajadzīgi „spilventiņi, ko pabāzt starp galvu un istabas griestiem”, filmēta Parīzes–Orleānas dzelzceļa stacijas tobrīd pamestajās un tukšajās telpās (kopš 1986. gada tajās atrodas lieliskais Orsē muzejs) un rada atšķirīgu, lai arī citā nozīmē tāpat absurdu, iespaidu.  (atpakaļ uz rakstu)
39. Džonsa Procesā šo sakumpušā tēla žesta arhitektoniku vispār nevar manīt. Tā ir tipiska „laba amerikāņu filma” (kā to droši vien sauktu mūsu kinokritiķi) tajā nozīmē, ka šeit jāskatās uz slaveniem aktieriem, nevis jāļaujas kino valodas izteiksmju vizuālā vēstījuma jēgas nojausmām.  (atpakaļ uz rakstu)
40. Var gan teikt, ka Noeltes filmā „sakumpušā” tēlam atbilst mērnieka K. uz ceļiem sabrukušais stāvs, klausoties viesnīcā nejauši pamodinātā ierēdņa monologā, taču to šajā gadījumā var uzskatīt par vizuālu analogu ierēdņa teiktajam (tajā ietvertajai jēgai), kas ir gana būtisks elements romāna struktūrā un ko gan Noelte, gan Haneke ir „bijuši spiesti” gandrīz pilnībā nemainītu atstāt savās ekranizācijās. „Bijuši spiesti” – jo, protams, ir jautājums, ko darīt kamerai, kamēr ierēdnis runā? Piemēram, Noelte liek mērniekam K. klīst pa viesnīcas telpām, kur viņš pilnīgi droši nevar dzirdēt īstenībā tikai mums aizkadrā skanošo balsi.  (atpakaļ uz rakstu)
41. Sk. Benjamin, Walter. 5. Aufzeichnungen (ab September 1934) // Benjamin über Kafka, S. 166. (GS, II (3), S. 1257.)   (atpakaļ uz rakstu)
42. Adorno an Benjamin. Berlin, 17. 12. 1934 // Benjamin über Kafka, S. 106. Gan Benjamin über Kafka, gan kopoto rakstu izdevumā aiz iepriekš aplūkotā fragmenta par kino ir redaktoru norāde uz aptuveni šajā pašā laikā tapušām numurētām Benjamina piezīmēm „Svešu ieteikumu un paša refleksiju dosjē”, kur 22. piezīmē atrodams fragments no Adorno 17. decembra vēstules un tās beigās iekavās ierakstīts: „Vīzengrunda vēstule”.  (atpakaļ uz rakstu)
43. Adorno an Benjamin. Berlin, 17. 12. 1934, S. 105.  (atpakaļ uz rakstu)
44. Ar noslēpumainu teikumu „Mēmais kino bija ļoti īsa atelpa šajā procesā” sākas aplūkotais Benjamina piezīmju fragments.  (atpakaļ uz rakstu)
45. Benjamin, Walter. Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen // GS, II (1), S. 142.  (atpakaļ uz rakstu)
46. Ibid., S. 143.  (atpakaļ uz rakstu)
47. Ibid., S. 151.  (atpakaļ uz rakstu)
48. Ibid., S. 152. Var teikt, ka šie Benjamina uzskati par valodu ietekmējuši viņa domāšanu arī turpmākajos filozofiskās darbības periodos. Tā Geršoms Šolems savās atmiņās raksta, ka Benjaminu acīmredzot plosīja pretējas tieksmes – „simpātija uz mistisko valodas teoriju” (atgādināšu – tā parādās viņa agrīnajā darbā) un „saistībā ar marksistisko pasaules uzskatu tikpat stipri sajusta nepieciešamība to pārvarēt”. Tas ir rezumējums sarunām par valodu, Šolemam atceroties viņu tikšanos 1938. gadā pēc vienpadsmit gadu pārtraukuma. Nedaudz iepriekš viņš apraksta toreiz izjusto pārsteigumu, ka Benjamins „vēl arvien pilnīgi nemetaforiski spēja runāt par „Dieva Vārdu”, nošķirot to no cilvēka vārda, kā par jebkuras valodas teorijas pamatu”. (Scholem, Gershom. Walter Benjamin – die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 [1975], S. 260.)   (atpakaļ uz rakstu)
49. Apzīmējums „nemetaforisks” šeit ir svarīgs ne tikai tāpēc, ka to savās atmiņās lieto Geršoms Šolems, – tas norāda uz kāda neverbāla izteiksmes veida interpretāciju, izmantojot noteiktu valodas teorijas jēdzienisko aparātu, kas ir noteiktu, būtisku verbālās valodas īpašību konceptualizācijas rezultāts šajā valodas teorijā. Protams, kas tad ir šīs „būtiskās” valodas īpašības, ir asu diskusiju priekšmets.  (atpakaļ uz rakstu)
50. Über Sprache überhaupt…, S. 156. Dzeja (un varētu teikt – literatūra vispār) Benjaminam raksturota gan kā „cilvēciskajā nosaukumu valodā” (ibid.), gan kā „lietiskajā valodas garā” balstīta (ibid., S. 147).  (atpakaļ uz rakstu)
51. Šī tuvošanās, ko var saprast arī kā tuvošanos pirmbūtņu sfērai, kurai – domājot par visa pamatā esošo Dieva vārdu kā pasaules radītāju – var būt arī paša autora (Kafkas) neapzināta pravietiska dimensija, kas varbūt ir jo precīzāka, jo nesaprotamāks mums šķiet apraksts, salīdzinot to ar ierasto „nosaukto” lietu pasauli.  (atpakaļ uz rakstu)
52. Savā slavenākajā esejā Benjamins mūziku, šķiet, ir pieminējis tikai vienu reizi, runājot par skaņuplati kā reproducēšanas līdzekli, kas noved pie tā, ka „kora skaņdarbs, kas līdz šim skanējis tikai koncertzālē vai zem klajas debess, nu ir klausāms dzīvojamā istabā” (Benjamins, Valters. Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā // Iluminācijas. No vācu val. tulk. Ivars Ijabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 156. lpp.). Uz to, protams, ir atsaucies Adorno un tam ir nozīme mūsdienu mūzikas izpratnē (sk. kaut vai amerikāņu mūzikas kritiķa Normena Lebrehta darbus, pazīstamākais no kuriem – Kas nogalināja klasisko mūziku? – balstīts tieši uz ierakstu industrijas aizkulišu atmaskošanu). Arī rakstu krājumā, kas veltīts Benjamina darbu iespaidam uz mākslas teoriju un kas nepamatoti centrēts tikai uz šo „reproducējamības eseju”, viens raksts tomēr veltīts mūzikai (sk. Patke, Rajev S. Benjamin on Art and Reproducibility: The Case  of Music // Walter Benjamin and Art / Ed. by Andrew Benjamin. London, New York: Continuum, 2006 [2005], pp. 185–208.) Tomēr skaidrs, ka Benjamins šo tematu nav izvērsis, un mēs nezinām, vai viņš, esot iespējai turpināt darbu pie Kafkas interpretācijas, būtu sekojis Adorno norādei, ka „žesta divdomība ir divdomība starp iegrimšanu mēmumā (ar valodas destrukciju) un tā paaugstināšanos no mēmuma mūzikā” (Adorno an Benjamin. Berlin, 17. 12. 1934 // Benjamin über Kafka, S. 106). Līdz ar to šī Kafkas interpretācijas līnija – arī iespējamā arhitektūras un mūzikas izpratnes saistība – šeit netiks iztirzāta.  (atpakaļ uz rakstu)
53. Benjamins tālāk kā pamatojumu šai domai salīdzina jau aprakstīto neizskaidrojamo garīdznieka prasību nostāties tā, ka Jozefam K. neērti jāatliec galva, lai viņu redzētu, ar Pārvērtībā aprakstīto līdzīgo žestu, kas izriet no prasības padotajiem pietuvoties Gregora Zamzas priekšnieka augstajam galdam,  kas gan šeit vēl tiek „skaidrota” ar viņa slikto dzirdi. Sk. Benjamin. Franz Kafka // Benjamin über Kafka, S. 18–19 (GS, II (2), S. 418–419).  (atpakaļ uz rakstu)
54. Sk. Iluminācijas, 188.–204. lpp. Horkheiemera un Frīdriha Pollaka “dedzīgā sajūsma” minēta Māras Rubenes “Ilumināciju” pēcvārdā – sk. Rubene, Māra. Aktuālais, tālais un tuvais… // Iluminācijas, 497. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
55. Theodor W. Adorno. Ästhetische Theorie. Frühe Einleitung [Zur Dialektik der ästhetischen Erfahrung] // Gesammelte schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann. Bd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 [1970], S. 519. Sal. ar nedaudz atšķirīgu tulkojumu Volfganga Velša “Estētikas robežceļos”, kur arī citēta šī doma – Velšs, Volfgangs. Estētikas robežceļi. No vācu val. tulk. Raivis Bičevskis. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 151. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
56. Sk. Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta // Iluminācijas, 199. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
57. Sk. Benjamin. Franz Kafka // Benjamin über Kafka, S. 20 (GS, II (2), S. 420). Halaha – noteikumu un priekšrakstu kopums, kas reglamentē ebreja reliģisko, ģimenes un civilo dzīvi. Ar terminu „halaha” apzīmē arī juridiskos Talmuda tekstus un vispār visu juridisko literatūru. Agadas teksti, pretstatā halahai, neprasa kā priekšnosacījumu reliģiski juridisku reglamentāciju – tā ietver līdzības, leģendas, pamācības, poētiskas himnas un citus materiālus ar vēsturisku un filozofisku saturu. Sk. šo terminu skaidrojumu, piemēram, Martina Būbera Hasīdu stāstu (Die Erzälungen der Chassidim, 1949) krievu tulkojuma glosārijā (Бубер, Мартин. Хасидские истории. Москва: Мосты культуры/Иерусалим: Гешарим, 2009).  (atpakaļ uz rakstu)
58. Benjamins, Valters. Par dažiem Bodlēra motīviem // Iluminācijas, 226. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
59. Frišs, Makss. Štillers. No vācu val. tulk. Sinda Krastiņa. Rīga: Aplis, 2003, 147. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
60. Sk. Wittgenstein, Ludwig. Lectures on Aesthetics // Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief. Compiled from Notes taken by Yorick Smythies, Rush Rhees and James Taylor / Ed. by Cyril Barrett. Oxford: Basil Blackwell, 1966, p. 13 (II, 7).  (atpakaļ uz rakstu)