punctum

literatūras un filozofijas žurnāls

Šī sala pilna trokšņu

Artis Ostups

18/05/2015

 

stripa3 

Kā rakstīt?

 

„Labi ar esam mēs, sūtīti kādam kaut kam,
Mākslu kad nesam mēs, šādi šo dievišķo
Iemiesojot. Bet paši
Rokas nesam, kas sūtību veic.”
Frīdrihs Helderlīns1

 

„Patiesība”, „vara” un „nākotne” ir vārdi, kas vienmēr, pat neatkarīgi no konteksta, jo pietiek uz tiem tikai šaubīgi paskatīties, ietver ideoloģiska noslogojuma potenciālu. Un rakstnieks – Eiropas nākotnes naratīva autors, būdams ar trauslu cerību noklusēts abstraktajā „kurš” – ielaužas starp minētajiem vārdiem un izbrīvē sev vietu kā priviliģēta persona, kā godprātīgāks cilvēciskās saziņas meistars, kuram kāda metafiziska instance devusi nepastarpinātāku piekļuvi autentiskam, no liekiem, lasi, konformistiskiem slāņiem attīrītam valodas kodolam. Vismaz tāda varētu būt tradicionālā pozīcija, ko ieņemt rakstniekam, un saskaņā ar šo pozīciju iedziļināšanās valodas būtībā atmasko mākslīgo realitāti, lai gan grūti iztēloties, kā „patiesība”, „vara” un „nākotne” varētu tikt atbrīvoti no politikas plašā šī fenomena izpratnē. „Rakstnieka rūpes, manuprāt, ir atdot vārdiem to jēgu. Patiesību. Vienmēr. Bet – vēl jo vairāk tad, kad šī jēga nesakrīt ar valstisko konjuktūru,” apgalvo Gundega Repše.2 Šeit politika tiek saprasta šaurāk – nevis kā dažādie līdz galam nepārskatāmie ceļi, kā sabiedrības locekļi ietekmē cits citu, bet raupja reālpolitika, un rakstnieks ne tik daudz dekonstruē, cik atkaro sākotnējo jēgu – un skaidrs, ka tas ir romantizēts skatījums uz mākslas lomu. Savā īsajā un nepretenciozajā esejā es vēlos attālināties no šī uzskata un apdomāt, kāda struktūra varētu piemist estētiski aktuālai literatūrai, kas reizē, pateicoties savai subversīvajai formai, spētu ievainot kaut vai to pašu valstisko konjuktūru vai dažādus sabiedrību un mākslu degradējošus stereotipus (īpaši tad, ja tie īsteno vienkāršotu, skaidrās opozīcijas balstītu skatījumu uz realitāti). Īsāk sakot, jautājums ir: vai pastāv mākslinieciska struktūra, kas rezonē ar „mūsdienu pasaules” uzbūvi un kas ietver potenciāli kritisku pieeju vieglprātīgajiem veidiem, kā tā tiek aprakstīta, teiksim, no tribīnes vai jūtelīgā dzejā? Atbilde ir gaužām vienkārša, un modernā literatūra to vienmēr ir nojautusi.

 

Pēdējā grāmata

 

„– Šeit ir viss, – viņš sacīja, – visa Stargoroda! Visas mēbeles! No kā un kad paņemtas, kam un kad izsniegtas. Bet šī te ir alfabēta grāmata, dzīves spogulis!”
Iļja Ilfs, Jevgeņijs Petrovs3

 

Franču dzejnieks Stefans Malarmē savā slavenajā esejā Grāmata: garīgs instruments, kas sarakstīta īsi pirms divdesmitā gadsimta, izsaka modernismam būtisku atziņu: „Visai pasaulīgajai eksistencei galu galā jābūt ietvertai grāmatā.”4 Malarmē iztēlojas ģēnija radītu harmoniju, nevainojami izkārtotas universālas sakarības, tomēr viņš arī apzinās, ka šāds veikums būs fragmentārs, jo cilvēka domāšana pamatā ir nevis sistemātiska un lineāra, bet asociatīva un temporāli sazarota. Kā to vēlāk lieliski pierādīs Džeimsa Džoisa romāni Uliss (1922) un Finegana vāķis (1939) – darbi, kas, lietojot Žana Lika Godāra jēdzienu, būvēti kā „reālā muzejs” (le musée du réel).5 Kamēr mūsu prātos parādās biezas grāmatas tēls, tikmēr Malarmē patiesībā domā kaut ko krietni plašāku, kādu nepastarpinātāku lasījuma veidu, un literatūras nākamo pakāpi viņš ierauga avīzē, kas no troņa gāž grāmatu. „Avīze ir jūra; literatūra brīvi ieplūst tajā.”6 Avīze ar saviem tipogrāfiskajiem risinājumiem sniedz jaunas iespējas, kā izkārtot idejas, kā radīt jaunas sakarības starp valodas fragmentiem, vēl vairāk – avīze pieprasa, lai literatūra izraujas no savas tradicionālās eksistences, kurā pārāk liela loma ir grāmatas – „mūsu dvēseļu kapeņu”7 – teju reliģiskajai aurai, un lai tā kļūst mobila, proti, lai literatūra nevis atdusas foliantā, bet lai izmanto jaunās tehnoloģijas reizē kā transportu un paraugu rakstībai. Malarmē sapņo par grāmatu, kas tiek nemitīgi atvērta vairākos fiziskās telpas punktos un kas ar katru šādu aktu maina savu formu un saturu, varētu pat teikt, ka tās momentus var donkihotiski izspēlēt vai ka to var „izklāt” pār realitāti kā milzīgu karti, kas, tiesa, nesakrīt ar teritoriju, bet ir vienīgi tās projekcija. Citiem vārdiem sakot, naratīvs pāraug grāmatu kā objektu, kas nekustīgs guļ plauktā. Lai grāmata kļūtu par pasauli (un pasaule par grāmatu), tai ir vajadzīgi savi aģenti, būtībā tai nepieciešams kults. Plašās iespējas tehniski reproducēt tekstu rada jaunu rituālu, kurā katrs var būt autors, ne velti Malarmē aicina iztēloties, ka šai nākotnes grāmatai nav konkrēta radītāja, tātad viņa piesauktais ģēnijs, iespējams, ir kolektīvs. Šāda interpretācija neliekas absurda, jo avīzes ērā strauji aug potenciālo autoru skaits. Valters Benjamins esejā Autors kā ražotājs (1934) raksturo preses industrijas iespaidu uz sabiedrību: „Lasītājs vienmēr ir gatavs kļūt par rakstnieku.”8

La-place-Saint-Andre-des-Arts-en-1898-Eugene-Atget

Malarmē pauž modernitātei piemītošās ilgas pēc tieša tagadnes tvēruma, kas izmanto jauno tehnoloģisko iespēju piedāvātās struktūras – jau deviņpadsmitā gadsimta beigās galvenā struktūra bija kolāža; vēl pirms kubistu revolūcijas, tā eksistēja gan avīžu slejās, gan pilsētvidē (kā redzam kādā Eižena Atžē fotogrāfijā no 1898. gada). Acīmredzot Malarmē saprata, ka tehnoloģija rāda ceļu, māksla seko – un ne otrādi. Līdz ar to paātrinājums tehniskajā reproducējamībā rada nebijušas iespējas literatūrai, sagatavo augsni jaunai izpratnei par grāmatu – pametusi cietos, nekustīgos vākus, tā vienmēr ir kustībā, vienmēr uz izjukšanas robežas un tomēr nemitīgi sintezējoša. Rakstnieks (vai autoru kolektīvs) tādējādi atgādina pustraku arhivāru, kas strādā jauna veseluma labā, pēdējā lielā darba vārdā, pie sava cildenā un bezgalīgā uzdevuma.

 

Pārraides zona

 

„Nebaidies; šī sala pilna trokšņu
Un skaņu, skaistu dziesmu, kuras priecē,
Tās ļaunu nedara nevienam. Reizēm
Vai tūkstoš zvārguļu pie ausīm skan,
Un reizēm balsis, kuras iemidzina,
Kad tikko modies es pēc ilga miega;
Tad sapņos likās, – veras mākoņi
Un rāda bagātības, šķiet, tās kritīs
Man tūlīt virsū; pamodies es kaucu,
Lai atkal sapņotu to pašu.”
Viljams Šekspīrs9

 

Ja vārdu „avīze” Malarmē prātojumos mēs aizstājam ar „internets” vai „globālais tīmeklis”, tad iegūstam pārsteidzoši laikmetīgu tekstu, kurš mudina secināt – franču dzejnieka sapnis par visaptverošu grāmatu šodien šķiet tuvāk īstenībai kā jebkad agrāk, un tīkls, ja reiz turpinām domu par mākslas sekošanu tehnoloģijai, ir mūsdienu literārā struktūra par excellence. Tīkla jēdziens varēja tikpat labi izskanēt, mēģinot saprast Malarmē uzskatus par nākotnes grāmatu, jo tas lieliski iederētos asociatīvā ķēdē kopā ar tādiem fenomeniem kā muzejs, arhīvs, pasaule un ar noklusēto – bibliotēka. Galu galā tie visi iederas idejā par „vākšanu kopā” – idejā, kas, saskaņā ar Žaku Deridā, ir pamatā cilvēces izpratnei par grāmatu kā tādu,10 un šī tiekšanās pēc „maģiskā vienkopus” (mans, no romantisma filosofijas patapināts apzīmējums mākslas ideālam) ar jaunu spēku eksplodē digitālajā kultūrā, kur viens un tas pats vēstījums var eksistēt vairākos virtuālos medijos – teksta, audio un video formātos. Pēc Malarmē domām, lai grāmata kļūtu par pasauli, tai ir jāietiecas realitātē veidos, kas pārsniedz vientuļā lasītāja pieredzi un kas literatūru dara ikdienā allaž klātesošu. Šķiet, arī Malarmē uzskata, ka literatūrai ir jāpastāv vairākās inkarnācijās jeb, izmantojot Mārdžorijas Perlofas terminu, tai jābūt „diferencētam tekstam”.11 Tagadnes kontekstā tas nozīmē, ka līdztekus tradicionālajam grāmatas medijam teksts var eksistēt arī digitālā līmenī vai, teiksim, mākslas galerijā, vai performancē.

Amerikāņu konceptuālās literatūras zvaigzne Kenets Goldsmits apgalvo, ka „internets ir visu laiku dižākais dzejolis, neizlasāms galvenokārt sava apjoma dēļ”.12 Fakts, ka viņš globālo tīmekli cenšas estetizēt, nodēvēdams to par dzejoli, liekas gluži saprotams, ja pieņem – un Malarmē eseja to aicina pieņemt –, ka internets ar savām šķietami bezgalīgajām hiperteksta iespējām jau izsenis ir bijis literatūras kā „reālā muzeja” sapnis. Mūsu realitāte, it īpaši raugoties internetā un reklāmā, ir mākslīga un neaptverama, un tā bieži tiek stāstīta bez konkrētas autorības (iedomājieties kaut vai datu vākšanu par katru cilvēka virtuālo soli). Jautājums rakstniekam ir: kā pret šo faktu attiekties, vai tekstā kaut kā izmantot digitālās tehnikas (kopēt, ielīmēt, pārsūtīt u.c.), vai gluži pretēji – censties pierādīt, ka nupat nosauktie jaunie rakstīšanas un lasīšanas veidi un vēl nebijušais pasaules reprezentācijas vēriens kvalitatīvai literatūrai ir vienaldzīgs un ka tā beidzot var droši atmest uzdevumu precīzi attēlot realitāti (ja tai kā fikcijai šāds uzdevums maz jebkad piestāvējis), atstājot to Google Maps ziņā? Skaidras atbildes nav, jo, kā akcentē Deridā, internets nes gan izkliedētības draudus „vākšanai kopā”, gan vēlmi pēc globālā tīmekļa kā pēdējās grāmatas, kurā nu viss ir apvienots,13 un, manuprāt, literatūrā kā mazā internetā abas tendences vienmēr bijušas redzamas. Šeit par piemēru var kalpot tā paša Malarmē teksts Kauliņu metiens (1897), jo tas reizē sintezē (vārdu eksperimentālais izvietojums uz lapas pretendē uz „maģisko vienkopus”) un fragmentē (darbā liela loma ir baltajai telpai starp vārdiem), un tādējādi iedvesmo domāt par netipiskām lasījuma trajektorijām.

Mallarme-Coup-de-des

Internets imitē literatūru kā cilvēka apziņas imitāciju (tāda ir ķēdīte, ejot atpakaļ no globālā tīmekļa pie Malarmē, kurš tikai centās būt godīgs pret modernā cilvēka stāvokli) – kā mēs šeit atradīsim stabilu pamatu, uz kura stāvēt kā autentiskiem subjektiem? Mēs neatradīsim, un neatradīs arī rakstnieks, jo viņš nav tuvāk patiesībai par citiem. Iespējams, rakstnieka uzdevums ir piedāvāt ar pagātnes rēgiem cauraustu naratīvu un tā izgaismot vienīgo patiesību – „vai tūkstoš zvārguļu pie ausīm skan”, proti, cilvēks ir iemests bezgalīgā attiecību tīklā, kas nemitīgi šūpo viņa identitāti un kas mākslinieciskā plānā nozīmē darboties tādā kā „pārraides zonā”, kur „radītājs” ir tikai „saņēmējs”14 un kur mākoņi pašķiras, atklājot vēstures bagātības.

 

  1. Cit. pēc: Benjamins V. Divi Frīdriha Helderlīna dzejoļi. Iluminācijas. Tulk. I. Ījabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 51. lpp. Frīdriha Helderlīna dzejoļus šim izdevumam atdzejojis Valdis Bisenieks.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Repše G. Vārdi iet pirmie. Pieejams tiešsaistē: http://www.punctummagazine.lv/2015/03/31/vardi-iet-pirmie/  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Ilfs I., Petrovs J. Divpadsmit krēsli. Tulk. A. Jansons, G. Silakalne. Rīga: Zvaigzne ABC, 2013, 155. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. Mallarmé S. The Book: A Spiritual Instrument. Transl. by B. Cook. Pieejams tiešsaistē: http://htmlgiant.com/excerpts/nothing-ever-happens/  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Armand L. Joyce Cinéaste / Godard Auteur. The Organ Grinder’s Monkey: Culture after the Avant-Garde. Prague: Litteraria Pragensia Books, 2013, p. 19.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. Mallarmé S. Op. cit.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Ibid.  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Benjamin W. Author as Producer. Understanding Brecht. Transl. by A. Bostock. London and New York: Verso, 1998, p. 90.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Šekspīrs V. Romeo un Džuljeta. Simbelīns. Vētra. Tulk. R. Auškāps, J. Elsbergs. Rīga: Jumava, 2004, 317. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  10. Derrida J. The Book to Come. Paper Machine. Transl. by R. Bowlby. Stanford: Stanford University Press, 2005, p. 7.  (atpakaļ uz rakstu)
  11. Perloff M. The Aura of Modernism. Pieejams tiešsaistē: http://marjorieperloff.com/stein-duchamp-picasso/aura-modernism/  (atpakaļ uz rakstu)
  12. Goldsmith K. I Look to Theory Only When I Realize That Somebody Has Dedicated Their Entire Life to a Question I Have Only Fleetingly Considered. Pieejams tiešsaistē: http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/article/250240  (atpakaļ uz rakstu)
  13. Derrida J. Op. cit., p. 15.  (atpakaļ uz rakstu)
  14. Pārraides zonas metafora pieder vienam no redzamākajiem mūsdienu prozaiķiem Tomam Makkārtijam: Rourke L., McCarthy T. In conversation: Lee Rourke and Tom McCarthy. Pieejams tiešsaistē: http://www.theguardian.com/books/2010/sep/18/tom-mccarthy-lee-rourke-conversation  (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu