punctum

Literatūra un kultūra

Māksla karā

Boriss Groiss

20/05/2015

 

Šodienas mākslas pasaule nav mierīga vieta, bet gan skatuve ideoloģiskai cīņai, un tas ir primārais, kas to padara interesantu, kādā intervijā atzīst Boriss Groiss, viens no spožākajiem kultūras kritiķiem un domātājiem aktuālajā laikmetīgās mākslas pasaulē. Nule kā Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs sērijas Nozīmīgu estētikas, vizuālās mākslas un kultūras teorijas sacerējumu tulkojumi ietvaros izdevis viņa eseju krājumu Mākslas vara un Komunisms. Post Scriptum tulkojumus latviešu valodā.

Šeit pārpublicētā eseja Māksla karā atklāj Borisa Groisa nekonvencionālo skatījumu par mākslas politisko un ideoloģisko kontekstu. Viņš savieno mākslu, karu, reliģiju globālā politiskā realitātē, norādot, ka šodiena ir piedzīvojusi radikalitātes, ikonoklasma un ikonofilijas vēsturiskās nozīmes transformāciju. Vēsturiskā avangarda radikālo uzvedību mūsdienās, viņš norāda, pārņēmuši nevis mākslinieki, bet teroristi un terorisma apkarotāji – īstenie ikonofili jeb spēcīgu attēlu ražotāji. Šo transformāciju rezultātā mākslinieks drīzāk ir nevis tas, kurš rada attēlus, bet tas, kurš ir eksperts to neradīšanā.

Ieva Astahovska

 

Māksla karā

Sakars starp mākslu un karu vai mākslu un teroru vienmēr bijis, maigi izsakoties, ambivalents. Ir jau taisnība, ka mākslas radīšanai nepieciešams miers un klusums. Un tomēr laiku pa laikam tā izmantojusi šo klusumu, lai dziedātu slavas dziesmas kara varoņiem un viņu varoņdarbiem. Kara slavas un ciešanu reprezentācija ilgu laiku bija mākslas mīļākā tēma. Bet klasiskā laikmeta mākslinieks bija tikai kara notikumu stāstnieks vai ilustrators – senāk mākslinieks nekad nesacentās ar karavīru. Darba dalīšana starp karu un mākslu bija pavisam skaidra. Karavīrs cīnījās patiesībā, un mākslinieks reprezentēja viņa cīņu, izstāstot vai attēlojot to. Karavīrs un mākslinieks bija savstarpēji atkarīgi. Māksliniekam karavīrs bija vajadzīgs kā mākslas tēma. Bet karavīram mākslinieks bija vajadzīgs varbūt pat vēl vairāk. Mākslinieks galu galā vienmēr būtu varējis atrast citu, mierīgāku tēmu savai mākslai. Bet tikai mākslinieks varēja izveidot karavīra slavu un nodrošināt, ka šī slava nonāk līdz nākamajām paaudzēm. Zināmā mērā senā, heroiskā kara darbība būtu bijusi tukša un nesvarīga bez mākslinieka, kas spēja liecināt par varoņu varonību un ierakstīt to cilvēces atmiņā. Tagad situācija ir drastiski mainījusies: mūsdienu karotājam vairs nav vajadzīgs mākslinieks, lai iegūtu slavu un ierakstītu savas kaujas universālajā atmiņā. Šim mērķim mūsdienu karotāja tiešā rīcībā ir visi mūsdienu mediji. Katru terora aktu, katru kara darbību mediji uzreiz reģistrē, reprezentē, apraksta, attēlo, izstāsta un interpretē. Šī mediju atspoguļojuma mašīna strādā gandrīz automātiski. Lai sāktu darboties, tai nav vajadzīga individuālā mākslinieka iejaukšanās, nekāda individuāla mākslinieka izšķiršanās. Nospiežot pogu, kas uzspridzina bumbu, mūsdienu karotājs vai terorists nospiež arī mediju mašīnas darbības pogu.

Tādējādi mūsdienu masu mediju sistēma izrādījusies daudz lielāka un daudz varenāka attēlu ražošanas mašīna – daudz reižu intensīvāka un efektīvāka nekā mūsdienu mākslas sistēma. Visa veida kara, terora un katastrofu attēlu mums ir par daudz, un attēla veidošana un izplatīšana norisinās tādā līmenī, ka mākslinieks nevar ar to sacensties. Tā nu liekas, ka mākslinieks – šis pēdējais amatnieks mūsdienu modernitātē – nekādā gadījumā nav sāncensis komerciāli darbināto tēlu ģenerēšanas mašīnu varenībai.

Turklāt arī paši teroristi un karotāji sāk darboties kā mākslinieki. Mūsdienu karotāji īpaši izvēlas video mediju. Bin Ladens komunicēja ar ārpasauli vispirms tieši ar šī medija palīdzību: mēs visi viņu pazīstam vispirms kā video mākslinieku. To pašu var teikt par galvu nociršanas, teroristu atzīšanās un līdzīgiem video – visos šajos gadījumos mums ir darīšana ar apzināti un mākslinieciski uzvestiem notikumiem ar noteiktu īpašu, viegli atpazīstamu estētiku. Mums ir darīšana ar karotājiem, kas negaida, ka mākslinieks nāks un reprezentēs viņu veiktos kara un terora aktus: kara darbība pati atbilst savai dokumentācijai, savai reprezentācijai. Šeit nevar manīt neko no mākslas kā reprezentācijas medija funkcijām un mākslinieka lomas mediācijā starp realitāti un atmiņu. To pašu var teikt par slavenajām Bagdādes Abugraibas cietuma fotogrāfijām un videomateriāliem. Šie video un fotogrāfijas demonstrē neslēptu estētisko līdzību ar Eiropas un Amerikas 60.–70. gadu alternatīvo subversīvo mākslu un kino. Ikonogrāfiskā un stilistiskā līdzība faktiski ir šokējoša (Vīnes akcionisms, Pazolīni utt.). Abos gadījumos mērķis ir reprezentēt kailo, ievainojamo, vēlmju vadīto ķermeni, ko parasti aizklāj sociālo konvenciju sistēma. Bet, protams, 60. un 70. gadu subversīvās mākslas mērķis bija sagraut to tradicionālo pieņēmumu un konvenciju sistēmu, kas valdīja mākslinieka paša kultūrā. Var droši apgalvot, ka Abugraibas attēlrades mērķis ir pilnīgi perverss. Tā pati subversīvā estētika izmantota, lai uzbruktu un sagrautu atšķirīgo, citādo kultūru vardarbības aktā, cita pazemošanas aktā (tā vietā, lai pašanalīzes gaitā pašpazemotos) – nemaz neapšaubot konservatīvās pašu nodarītāju kultūras vērtības. Jebkurā gadījumā tomēr vērts pieminēt, ka abās pretterora kara pusēs attēlu ražošana un izplatīšana notiek bez jebkādas mākslinieka iejaukšanās.

Atstāsim tagad malā visus ētiskos un politiskos apsvērumus un vērtējumus par šāda veida attēlu ražošanu; es gan domāju, ka šādi apsvērumi ir vairāk vai mazāk skaidri. Patlaban ir svarīgi atzīmēt, ka mēs runājam par attēliem, kas ir kļuvuši par laikmetīgās kolektīvās iztēles ikonām. Teroristu video un video no Abugraibas cietuma iestādīti mūsu apziņā un pat zemapziņā daudz dziļāk nekā jebkurš mūsdienu mākslinieka darbs. Šī mākslinieka izslēgšana no attēla radīšanas prakses ir īpaši sāpīga mākslas sistēmai, jo vismaz kopš modernitātes sākuma mākslinieki ir gribējuši būt radikāli, uzdrošināties, lauzt tabu, pārkāpt visus ierobežojumus un robežas. Avangarda mākslas diskurss izmanto daudzus militārās sfēras konceptus, ieskaitot pašu avangarda jēdzienu. Runā par normu uzspridzināšanu, tradīciju iznīcināšanu, tabu laušanu, pielietojot noteiktas mākslinieciskas stratēģijas, uzbrūkot pastāvošajām institūcijām, un tamlīdzīgi. Līdz ar to redzam, ka modernā māksla ne vien sasaistās, ilustrē, slavina vai kritizē karu, kā darīja arī iepriekš, bet uzsāk karu pati. Klasiskā avangarda mākslinieki paši sevi redzēja kā visa veida tradicionālo mākslas formu nolieguma, destrukcijas, izdzēšanas aģentus. Saskaņā ar plaši zināmo saukli „noliegums ir radīšana”, kas ir Hēgeļa dialektikas inspirēts un ko ar „aktīvā nihilisma” nosaukumu proponēja tādi autori kā Bakuņins un Nīče, avangarda mākslinieki juta, ka viņiem ir vara jaunu ikonu radīšanai, iznīcinot vecās. Modernā mākslas pasaule tika vērtēta pēc tā, cik radikāla tā bija, cik tālu mākslinieks bija gājis mākslas tradīcijas iznīcināšanā. Kaut arī pa šo laiku modernitāte pati pietiekami bieži deklarēta par pagājušu, radikalitātes kritērijs nav zaudējis neko no tā relevances attiecībā uz mūsu mākslas vērtējumiem. Sliktākais, ko var pateikt māksliniekam, ir, ka viņa darbs ir „nekaitīgs”.

Tas nozīmē, ka modernajai mākslai ir vairāk nekā ambivalentas attiecības ar vardarbību, ar terorismu. Mākslinieka negatīvā reakcija uz represīvo valsts organizēto varu attīstās gandrīz bez teikšanas. Modernitātes tradīcijai uzticīgi mākslinieki jutīsies šai tradīcijai pilnīgi pakļauti un aizstāvēs individualitātes suverenitāti pret valsts spiedienu. Bet mākslinieka attieksme pret individuālo un revolucionāro vardarbību ir sarežģītāka, ciktāl tā praktizē radikālu apliecinājumu indivīda suverenitātei valsts kontekstā. Aiz dziļās iekšējās sarežģītības, kas savieno moderno mākslu un moderno revolucionāro, individuālo vardarbību, slēpjas gadiem ilga vēsture. Abos gadījumos radikālo noliegumu pielīdzina autentiskai kreativitātei, vienalga, mākslas vai politikas jomā. Atkal un atkal šī sarežģītība beidzas ar sacensību.

Tādējādi māksla un politika ir saistītas vismaz vienā pamataspektā: tās abas ir jomas, kurās jāuzsāk cīņa par atzinību. Kā savā Hēgeļa komentārā definējis Aleksandrs Koževs, šī cīņa par atzīšanu pārspēj ierasto cīņu par materiālo labumu sadali, ko modernitātē kopumā regulē tirgus spēki. Šeit likta uz kārts ne tikai noteiktas vēlmes apmierināšana, bet arī tās atzīšana par sociāli leģitīmu. Kamēr politika ir arēna, kurā kā senāk, tā tagad par atzinību cīnās dažādu grupu intereses, klasiskā avangarda mākslinieki savulaik jau iestājās par visu to individuālo formu un māksliniecisko procedūru atzīšanu, kas iepriekš netika atzītas par leģitīmām. Citiem vārdiem sakot, klasiskais avangards cīnījās, lai par mākslinieciskās vēlmes un līdz ar to arī mākslinieciskās reprezentācijas leģitīmiem objektiem tiktu atzītas visas vizuālās zīmes, formas un mediji. Abas cīņas formas būtiskā veidā ir saistītas, un abu mērķis ir situācija, kurā visiem cilvēkiem ar viņu dažādajām interesēm, tāpat kā visām formām un mākslinieciskām procedūrām, beidzot tiktu piešķirtas vienādas tiesības. Un modernitātes kontekstā abas cīņas formas tiek uzskatītas par būtībā vardarbīgām.

Šādi domājot, Dons Delillo savā romānā Mao II raksta, ka teroristi un rakstnieki iesaistīti nulles summas spēlē: radikāli noliedzot to, kas eksistē, abi vēlas radīt naratīvu, kas būtu spējīgs aizraut sabiedrības iztēli un tādējādi izmainītu sabiedrību. Šajā nozīmē teroristi un rakstnieki ir sāncenši – un, kā piezīmē Delillo, rakstniekam nolaižas rokas, jo mūsdienu mediji izmanto teroristu darbības, lai radītu spēcīgu naratīvu, ar kādu nevarētu lepoties neviens rakstnieks. Bet, protams, māksliniekam sāncensības forma ir vēl vairāk nepieciešama nekā rakstniekam. Mūsdienu mākslinieks izmanto tādus pašus medijus kā terorists: fotogrāfiju, video, kino. Un vienlaikus ir skaidrs, ka mākslinieks nevar iet tālāk par teroristu. Mākslinieks nevar ar teroristu sacensties radikālā žesta jomā. Andrē Bretons kļuva slavens ar Sirreālisma manifestā pausto apgalvojumu, ka terorisma akts, šaujot uz pūli, ir autentiski sirreālistisks, māksliniecisks žests. Mūsdienās neseno notikumu kontekstā šis žests liekas jau visai novecojis. Simboliskās apmaiņas ietvaros, kā to kā sava veida dāvināšanas rituālu spilgti aprakstījuši, piemēram, Marsels Moss vai Žoržs Batajs, tas nozīmē, ka iznīcināšanas un pašiznīcināšanās sacensībās noteikti zaudēs māksla.

Tomēr man liekas, ka populārais veids, kā māksla tiek salīdzināta ar terorismu vai karu, jau pamatos ir kļūdains. Tālāk mēģināšu parādīt, kur redzu maldīšanos. Avangarda māksla, modernitātes māksla bija ikonoklastiska. Par to nav šaubu. Bet vai mēs teiksim, ka arī terorisms ir ikonoklastisks? Nē; teroristi drīzāk ir ikonofīli. Terorista vai karotāja attēlrades mērķis ir spēcīgi attēli – attēli, kas tiecas tikt atzīti par „reāliem” un „īstiem”, par slēptajām briesmīgās mūsdienu globālās politiskās realitātes „ikonām”. Es teiktu: šie attēli ir mūsu kolektīvo iztēli pakļaujošās politiskās teoloģijas ikonas. Šie attēli savu spēku, savu pārliecināšanas spēju ņem no ļoti efektīvas morālās šantāžas formas. Pēc tik daudziem modernisma un postmodernisma gadiem, kad tika izvērsta attēla, atdarināšanas, reprezentācijas kritika, mēs izjūtam kaunu, sakot, ka šādi terora, mocīšanas attēli nav īsti, reāli. Mēs nevaram teikt, ka šie attēli nav īsti, jo zinām, ka par šiem attēliem kāds samaksājis, reāli zaudējot dzīvi, un tas dokumentēts šajos attēlos. Magrits viegli varēja sacīt, ka uzgleznots ābols nav reāls ābols un uzgleznota pīpe nav reāla pīpe. Bet kā mēs varam apgalvot, ka video ierakstīta galvas nociršana nav reāla galvas nociršana? Ka video ierakstīts pazemošanas rituāls Abugraibas cietumā nav reāls rituāls? Tā nu pēc tik daudziem gadiem, kritizējot reprezentācijas kritiku, kas bija vērsta pret naivo ticību fotogrāfijas vai kino patiesumam, mums tagad atkal jāpieņem, ka noteikti foto un kino attēli neapšaubāmi ir īsti.

Tas nozīmē, ka terorists, karotājs ir radikāls, bet viņš nav radikāls tai pašā nozīmē, kādā radikāls ir mākslinieks. Viņš nenodarbojas ar ikonoklasmu. Drīzāk viņš vēlas stiprināt ticību attēlam, stiprināt ikonofilo kārdinājumu, ikonofilo vēlmi. Un viņš uzsāk īpašas, radikālas darbības, lai pieliktu punktu ikonoklasma, reprezentācijas kritikas vēsturei. Tā ir vēsturiski pavisam jauna stratēģija. Tiešām tradicionālais karotājs bija ieinteresēts attēlos, kas spētu atnest viņam slavu, attēlot viņu patīkamā, pozitīvā un pievilcīgā veidā. Un mūsu arsenālā, protams, ir šādu tēlainas idealizācijas stratēģiju ilgā kritizēšanas, dekonstruēšanas tradīcija. Toties mūsdienu karotāja tēlveides stratēģija ir šoka un bijības stratēģija; tā ir iebiedēšanas tēlveides stratēģija. Un tas, saprotams, ir iespējams tikai pēc ilgās modernās mākslas tradīcijas, kas radījusi šausmu, nežēlības un izkropļošanas attēlus. Tradicionālo reprezentācijas kritiku darbināja aizdomas, ka ir jābūt kaut kam neglītam un šausminošam, kas paslēpts aiz konvencionāli idealizētā attēla. Bet mūsdienu cīnītājs tieši to mums rāda – šo slēpto neglītumu, attēlu, kas ir mūsu pašu aizdomās, mūsu pašu šausmās.

Un tieši tāpēc mēs jūtamies spiesti bez ierunām atzīt šos attēlus par īstiem. Mēs redzam, ka lietas ir tieši tik sliktas, kā mēs bijām gaidījuši, un varbūt pat vēl sliktākas. Apstiprinās mūsu sliktākās aizdomas: slēptā realitāte aiz attēla atklājas mums tieši tik neglīta, kā to iedomājāmies. Tādēļ mums ir sajūta, ka mūsu kritiskajam ceļojumam jātuvojas beigām, ka mūsu kritikas uzdevums ir izpildīts un mūsu kritisko intelektuāļu misija – piepildīta. Tagad politiskā patiesība atklājas pati – un mēs varam aplūkot laikmetīgās politiskās teoloģijas jaunās ikonas bez nekādas nepieciešamības iet tālāk, jo šīs ikonas pašas ir pietiekami briesmīgas. Un tādējādi ir pietiekami, ja mēs vienkārši pakomentējam šīs ikonas; vairs nav nekādas jēgas tās kritizēt. Tas izskaidro ķēmīgo fascināciju daudzās nesenās publikācijās, kas veltītas attēliem pretterorisma kara neredzamās frontes abās pusēs.

Tieši tādēļ es nedomāju, ka terorists ir veiksmīgs modernā mākslinieka sāncensis, kaut arī viņš kļūst radikālāks nekā mākslinieks. Drīzāk domāju, ka terorists vai pretterorisma kareivis ar piesaistīto attēlu ražošanas mašīnu ir modernā mākslinieka ienaidnieks, jo mēģina radīt attēlus, kas pretendē būt īsti un reāli – līdzās visa veida reprezentācijas kritikai. Terora un kara attēlus daudzi mūsdienu autori uzskata par zīmi, ka notikusi atgriešanās pie reālā – kā vizuālu pierādījumu pagājušā gadsimtā piekoptās attēla kritikas galam. Bet man liekas, ka ir par agru atteikties no šīs kritikas. Protams, attēli, par ko runāju, satur zināmu elementāru, empīrisku īstumu: tie dokumentē noteiktus notikumus un to dokumentālo vērtību var analizēt, pētīt, apstiprināt vai noraidīt. Ar noteiktu tehnoloģiju palīdzību var noteikt, vai kāds attēls ir empīriski īsts vai arī simulēts, modificēts, falsificēts. Bet mums jānošķir šī empīriskā patiesība un empīriskais attēla lietojums, sacīsim, tiesiska fakta statusā un tā simboliskā vērtība mediju simboliskās apmaiņas ekonomikā.

Terora un pretterora attēli, kas pastāvīgi cirkulē laikmetīgo mediju tīklos un televīzijas skatītājam kļuvuši gandrīz neizbēgami, visbiežāk netiek rādīti empīriskās, kriminālās izmeklēšanas kontekstā. Tie funkcionē tā, lai parādītu nedaudz vairāk nekā tikai to vai citu konkrēto, empīrisko gadījumu; tie rada universāli spēkā esošus politiskā diženuma tēlus. Cēlā, diženā jēdzienu mēs parasti vispirms saistām ar Kanta analīzi, kas kā diženā attēlu piemērus piesauca Šveices kalnus un vētrā bangojošu jūru. To var saistīt arī ar Žana Fransuā Liotāra eseju par saikni starp avangardu un diženo. Taču faktiski tas radies Edmunda Bērka pētījumā par diženā un daiļā jēdzieniem – un Bērks kā diženuma piemēru izmanto publiskās giljotinēšanas un mocības, kas bija tik ierastas gadu simtos pirms apgaismības. Tomēr nedrīkstam aizmirst arī, ka apgaismes valdība pati publisku atpazīstamību ieguva tieši ar masu giljotinēšanu revolucionārās Parīzes centrā.

Hēgelis Gara fenomenoloģijā apraksta šo ainu, apgalvojot, ka tieši tas radījis cilvēkos patiesu vienlīdzību, jo ieviesa perfektu skaidrību par to, ka nevienam vairs nevar būt pretenziju uz to, ka viņa nāvei būtu augstāka nozīme. 19. un 20. gadsimtu gaitā diženā jēdziens tika masīvi depolitizēts. Tagad mēs izjūtam nevis reālā, bet politiskā diženuma atgriešanos – diženais atkal politizējas. Laikmetīgā politika vairs nemēģina izskatīties skaista – kā to gribēja vēl pat 20. gadsimta totalitārās valstis. Tā vietā laikmetīgā politika no jauna reprezentē sevi kā diženu, tas ir, kā neglītu, pretīgu, nepanesamu un šausminošu. Un pat vēl vairāk: visi mūsdienu pasaules politiskie spēki iesaistīti pieaugošajā politiskā diženuma ražošanā – sacenšoties par spēcīgāko, šausminošāko attēlu. Tā, it kā nacistiskā Vācija būtu taisījusi sev reklāmu ar Aušvices attēliem, un staļiniskā Padomju Savienība – ar Gulaga attēliem. Šāda stratēģija ir jauna. Bet ne tik jauna, kā liekas.

Tieši šim punktam Bērks pirmais mēģināja pievērst uzmanību: šausminošs, dižens vardarbības attēls ir un paliek tikai attēls. Arī terora attēls ir radīts, parādīts – un to var analizēt un kritizēt reprezentācijas kritikas nozīmē. Šis kritikas paveids nenorāda ne uz kādu morālās izjūtas trūkumu. Morālā izjūta nāk, kad tā saistās ar atsevišķo empīrisko notikumu, kas noteiktajā attēlā ir dokumentēts. Bet tad, kad attēls sāk cirkulēt medijos un pieprasa politiskā diženuma reprezentācijas simbolisko vērtību, to var pakļaut mākslas kritikai kā jebkuru citu attēlu. Šāda mākslas kritika var būt teorētiska. Bet to var manifestēt ar mākslas pašas līdzekļiem – kā tas kļuva par tradīciju modernisma mākslas kontekstā. Man liekas, ka šī veida kritika jau attīstās mākslas pasaulē, bet es te labāk nenosaukšu vārdus, jo tas man liks novērsties no šīs esejas tiešā mērķa uzstādīt diagnozi mūsdienu attēla radīšanai un režīmam, kādā tā notiek mūsdienu medijos. Es tikai gribētu norādīt, ka laikmetīgās reprezentācijas kritikas mērķim jābūt divējādam. Vispirms šai kritikai jābūt vērstai pret visa veida attēlu cenzūru un apspiešanu, kas mums neļautu sastapties ar kara un terora realitāti. Un šāds cenzūras veids, protams, joprojām eksistē. Šādu cenzūras veidu, kas sevi leģitimizē kā „morālo vērtību” un „ģimenes tiesību” aizsardzību, protams, var pielietot mūsdienu karu atspoguļojumam, un tas pieprasa mediju reprezentācijas attīrīšanu. Bet mums arī nepieciešama kritika, kas analizētu vardarbības attēlu izmantošanu, padarot tos par jaunām politiskā diženuma ikonām, un kas analizētu simbolisko un pat komerciālo sacensību par spēcīgāko attēlu. 

Un man liekas, ka mākslas konteksts ir īpaši piemērots otrajam kritikas veidam. Mākslas pasaule liekas ļoti maza, noslēgta, pat neatbilstoša mūsdienu mediju tirgiem. Patiesībā medijos cirkulējošo attēlu daudzveidība ir ļoti ierobežota salīdzinājumā ar to daudzveidību, kas cirkulē laikmetīgajā mākslā. Jo, lai tos varētu efektīvi virzīt un izmantot komerciālajos masu medijos, attēliem jābūt viegli atpazīstamiem plašai mērķauditorijai, un tas liek masu medijiem būt gandrīz tautoloģiskiem. Masu medijos cirkulējošo attēlu dažādība tādējādi ir daudz vairāk ierobežota nekā attēlu daudzveidība, ko glabā modernās mākslas muzeji vai rada laikmetīgā māksla.

Kopš Dišāna modernā māksla nodarbojusies ar „tikai lietu” pacelšanu līdz mākslas darbu statusam. Šī pacelšanas kustība radījusi ilūziju, ka būt par mākslas darbu nozīmē kaut ko augstāku un labāku nekā būt vienkārši kaut kam reālam, būt tikai lietai. Tai pašā laikā modernā māksla izgājusi cauri ilgam realitātes vārdā izvērstas paškritikas periodam. Vārds „māksla” šajā kontekstā drīzāk ticis lietots kā apvainojums, pazemojums. Par kaut ko teikt, ka tā ir „tikai māksla”, ir pat vēl lielāks apvainojums nekā sacīt, ka tas ir tikai objekts. Modernās un laikmetīgās mākslas vienlīdzību veidojošais spēks darbojas abos virzienos – tas vienlaikus piešķir un atņem vērtību. Tātad: teikt, ka kara vai terorisma radīti attēli simboliskā līmenī ir tikai māksla, nenozīmē tos pacelt vai padarīt par svētiem, bet gan kritizēt. Patlaban gandrīz visur varam novērot politiskā cildenuma attēlu fascināciju, kas interpretējama kā specifisks meistardarba nostalģijas gadījums; tā ir nostalģija pēc īsta, reāla attēla. Mediji – un nevis muzejs, nevis mākslas sistēma – tagad šķiet tā vieta, kur visticamāk varētu apmierināt šādu vajadzību pēc visu pārspējoša, momentāni pārliecinoša, genuīni spēcīga attēla. Tas ir sava veida realitātes šovs ar pretenzijām uz pašas politiskās realitātes reprezentācijas statusu – tās radikālākajās formās. Bet šīs pretenzijas var balstīt tikai fakts, ka mēs nevaram nodarboties ar reprezentācijas kritiku mūsdienu mediju kontekstā. Iemesls tam ir visai vienkāršs: mediji parāda mums tikai tagad notiekošā attēlu. Mākslas muzeji atšķirībā no masu medijiem ir vietas, kurās vēsturiski salīdzināta tagadne un pagātne, sākotnējais solījums un laikmetīgā šī solījuma realizācija, un tādēļ tiem ir visi līdzekļi un iespējas būt par kritiskā diskursa vietām – jo jebkurš šāds diskurss pieprasa salīdzinājumu, pieprasa salīdzinājuma struktūru un tehniku. Mūsu pašreizējā kultūras klimatā mākslas institūcijas praktiski ir vienīgās vietas, kur patiešām varam aiziet no mūsu pašu tagadnes un salīdzināt to ar citām vēsturiskajām ērām. Šādā nozīmē mākslas konteksts ir gandrīz neaizvietojams, jo tas īpaši labi atbilst mediju radītā Zeitgeist pretenziju izaicināšanai un kritiskai analīzei. Mākslas institūcijas ir vieta, kur mums atgādina visu reprezentācijas kritikas un cildenā kritikas vēsturi, – tā, lai uz šī vēsturiskā fona mēs varētu novērtēt savu laiku.

 

No vācu valodas tulkojusi Ilva Skulte

Dalies ar šo rakstu