raksti

— Muzejs kā diskotēka kapsētā

SANTA MIČULE

18/07/2016

 

url

Foto: No Margrietas Dreiblates darbu sērijas Ravers and Gamers.

 

Roberts Smitsons 1967. gada intervijā Alanam Keprovam apgalvo, ka „muzejs arvien biežāk pieņem diskotēkas aprises un aizvien mazāk mākslas aprises”. „„Dzīve” muzejā ir kā mīlēšanās kapsētā,” viņam atbildējis Keprovs. Mazliet vēlāk, 80. gadu beigās, viena no ietekmīgākajām mūsdienu mākslas teorētiķēm Rozalinda Krausa ieviesa terminu „vēlīnā kapitālisma muzejs”, ar to apzīmējot muzeju pakļautību globālās ekonomikas standartiem, kā arī no šo attiecību pārliekā ciešuma izrietošo muzeju identitātes krīzi. Nesenāki statistikas dati liecina, ka pēdējo 15 gadu laikā vien pasaulē ir atvērti vairāk jaunu muzeju, nekā 19. un 20. gadsimtā kopā ņemot. Šādi īsumā varētu pārstāstīt mākslas un muzeja attiecības pēdējo dekāžu laikā, konfrontējot Latvijas publiskajā telpā uzvirmojušās sarunas par mūsdienu (mākslas) muzeju lomu sabiedrībā.

Nesen jaunatvērtā un restaurētā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ēka, kā arī darbs pie Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja izveides ir aktualizējis virkni jautājumu par mūsdienīga muzeja funkcijām un darbības principiem. Dažādu formātu akcijas un diskusijas kļuvušas par vienu no centrālajām tēmām Latvijas vizuālajā mākslā, kuras pamatā ir neapstrīdamības formā pausts vēstījums par mākslas muzeju kā 21. gadsimta dzīvesveida neatņemamu sastāvdaļu. Piemēram, kategorisks tonis ir jaušams laikmetīgās mākslas muzeja iniciatīvas Mākslai vajag telpu publiskajā tēlā, ko izsaka „vajag” forma gan fonda nosaukumā, gan izcēlums logotipā. Diskusijas par to, vai muzejs ir vispiemērotākā institucionālā struktūra laikmetīgās mākslas eksponēšanai, tā īsti nemaz nav notikušas, un muzeja nepieciešamība līdz ar to tiek pasniegta kā pašsaprotama, atdarinot globālos mākslas muzejniecības modeļus un trendus, kā arī ignorējot raksta sākumā minēto Rietumu pieredzi un tās kritiku.

Pēdējos mēnešos lielākā daļa publikas uzmanības tika veltīta abu muzeju fiziskajam veidolam – restaurēto LNMM ēku vēl bez „iekārtojuma” un mākslas darbiem apmeklē rekordliels apmeklētāju skaits un būve saņem Latvijas Arhitektūras Lielo gada balvu. Savukārt jaunizveidotās un pārveidotās kolekcijas ekspozīcijas publiski netika apspriestas, to veidošanai noritot slēgtā muzeja darbinieku lokā. Saprotams, ka darbs pie kolekcijas reprezentācijas (koncepcijas izveide, autoru un darbu atlase) jāuztic muzeja speciālistiem, nevis jāvadās pēc vidēji aritmētiskiem publikas pieprasījuma principiem, tomēr pēc LNMM atklāšanas mākslas profesionāļu atsauksmes bija visnotaļ kritiskas, īpaši attiecībā uz jaunizveidoto Latvijas pēckara mākslas pastāvīgo ekspozīciju – galvenokārt tika pārmests konservatīvisms un pieturēšanās pie pārāk formāla, vēsturiski lineāra naratīva veidošanas, nemeklējot jaunas, ne tik vienkāršotas interpretācijas iespējas. Rezultāts ir radījis sajūtu, ka satura pārradīšana ir bijusi sekundāra, uzmanību novirzot uz arhitektūras pārbūvēm un mārketingu.

Jaunas, prestižas celtnes būvniecība cieši saistīta arī ar Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja veidošanu, sekojot pēdējo desmitgažu praksei ar skaļiem arhitektūras projektiem padarīt laikmetīgās mākslas muzejus par svarīgiem tūrisma industrijas objektiem. Lai arī šobrīd apstiprinātais metu konkursa projekts nav tik ekskluzīvs kā sākotnēji iecerētais stārhitekta Rema Kolhāsa piedāvājums Andrejsalā („ekskluzīvs” ekonomisko, nevis estētisko vērtību nozīmē), arhitektūrai piešķirtā loma un vēlme pēc iespaidīguma pagaidām ir pievērsusi sev plašāku sabiedrības uzmanību nekā citi muzeja aspekti. Lūk, it kā nejauša, bet komiski zīmīga sagadīšanās – ierakstot Google meklētājā vārdus „Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs” un „diskusija”, kā pirmais rezultāts tiek piedāvāts raksts ar nosaukumu „Vai Latvijas Laikmetīgās mākslas muzejs būtu jābūvē no koka?”. Te nenoliedzami atbalsojas mēģinājumi laikmetīgo mākslu sabiedrības apziņā aktualizēt ar supermodernas, prestižas ēkas palīdzību, kas teju kļūst par sinonīmu pašai mākslai. Telpas konteksts lielā mērā ietekmē veidu, kā uztveram un vērtējam eksponētos darbus, tādēļ tik neviennozīmīgi vērtētu materiālu kā laikmetīgā māksla plašām mērķauditoriju grupām ir vieglāk „iebarot” kā kaut ko laika un uzmanības vērtu, ieskaujot to dārgās fasādēs, nevis pamestu rūpnīcu sienās. Kvalitatīvu izstāžu vietu trūkums Rīgā nav pārspīlēts un regulāri tiek aktualizēts, piemēram, laikmetīgās mākslas festivālā Survival Kit, kas savulaik aizsāka nu jau pierimušās radošo kvartālu aktivitātes un apliecināja, ka māksla spēj pastāvēt un attīstīties arī bez miljonu vērtiem projektiem. Diemžēl ilgstoši urbāno kopienu un radošo pašiniciatīvu modelis pastāvēt nespēja. Šobrīd reprezentatīvu laikmetīgās mākslas telpu trūkums, kā arī valstiskās varas struktūru neinteresētā un bieži vien pat klaji ciniskā attieksme pret kultūras vajadzībām tiek pretnostatīta ar laikmetīgās mākslas muzeja izveidi kā apliecinājumu latviešu kultūras attīstībai un piederībai tā dēvētajai Rietumu vērtību sistēmai, kurā mākslai arvien vairāk tiek piešķirta patēriņa preces, nevis garīgi intelektuālas pašvērtības statuss. Jo „Mēs esam vienīgie Eiropā bez sava laikmetīgās mākslas muzeja”, kā mums draudīgi pārmet fonda Mākslai vajag telpu vietnes sākumlapa un plakāti pilsētvidē un kas ir uzskatāms piemērs tam, kā muzeju iespējams instrumentalizēt nacionālās ideoloģijas un komerciālo interešu nolūkos vienlaikus. Protams, plašu un dažādu uzmanību piesaistošs mākslas muzejs automātiski nenozīmē seklu vai kā citādāk nekvalitatīvu saturu, taču iepriekš minētie procesi palīdz ģenerēt mītu par mākslu kā šika un glamūra apdvestu luksus produktu.

Izmaiņas muzeja publiskajā lomā neizbēgami skārušas arī muzeju funkcijas. Mazinoties muzeja satura dominancei, par vienu no galvenajiem tā darbības atskaites punktiem ir kļuvis apmeklētājs, kura interešu dēļ muzeji kļūst par maksimāli daudzfunkcionālu laika pavadīšanas veidu. Ja klasiskajā izpratnē muzejs strukturizē kultūras pieredzi caur mākslas vēstures naratīviem, tad mūsdienu versijā dominē mēģinājumi radīt ērtus un interaktīvus apstākļus apmeklētāja privātās saiknes veidošanai ar mākslas darbu. Muzeju centieni būt pieejamiem un interesantiem plašām sabiedrības grupām raisījuši pārmetumus par muzeju saplūšanu ar izklaides industriju, kas kopumā ir visnotaļ likumsakarīga globālās ekonomikas blakne, jo ilgstoši pastāv tikai tas, kas spēj sevi atpelnīt. Kultūras institūcijas arvien ciešāk tiek piesaistītas masu kultūras reitingu sistēmām – būt populāram, daudzveidīgam, aktīvam, ikvienai interešu grupai saistošam. Salīdzinot ar situāciju aktīvākajos pasaules mākslas centros, Latvijā šīs tendences ienāk pamazām un izpaužas mēreni. Savukārt tādā kapitālisma lielvalstī kā ASV jau kopš pagājušā gadsimta 70. gadiem plaukstošais mākslas tirgus radīja jaunus nosacījumus arī muzeju darbībai (tiesa, ASV mākslas un biznesa attiecības jau no pirmsākumiem bijušas daudz ciešākas nekā Eiropā, kur māksla tradicionāli bijusi saistīta ar reliģisko, aristokrātisko un modernajos laikos – valsts mecenātismu). Tostarp tā vietā, lai atbalstītu jau esošos muzejus, kolekcionāri dibina virkni privātu mākslas muzeju, kas reklamē savu filantropu vārdus, tādējādi ierakstot tos mākslas vēsturē. No vienas puses, šādas iniciatīvas aktivizē plašāku un daudzveidīgāku vizuālās kultūras piedāvājumu, taču vēl lielākā mērā tādas iestādes riskē ar kolekcionāru privātās gaumes institucionalizēšanu, jo kontroli pār muzeja saturu un funkcijām var pārņemt biznesa, nevis profesionālas mākslas intereses. Protams, abi automātiski neizslēdz viens otru, un privāto investoru ieguldījums var būt ne mazāk augstvērtīgs – sevišķi, ja izdodas izvairīties no zināšanu vienādošanas ar gaumi un nejaukt darbu māksliniecisko vērtību ar tirgus vērtību. Pēdējais aspekts kļūst arvien komplicētāks, jo mākslas darba komerciālie panākumi arvien lielākā mērā tiek pieņemti kā svarīgākais kritērijs darba novērtējumā. Mākslas socioloģe Vera Zoldberga šobrīd un pēdējās desmitgadēs notiekošo ļoti precīzi salīdzina ar pirmsprofesionālo laikmetu, kad mākslas apriti noteica privātu pasūtītāju intereses, nevis mākslas profesionāļu vērtējums, pie kura 20. gadsimta laikā bijām šķietami pieraduši. Vēl salīdzinoši nesen, iepriekšējā desmitgadē (te gan atkal runa par Rietumu mākslas centriem), komerciālā veiksme atstāja drīzāk negatīvu ietekmi uz mākslinieka profesionālo vērtējumu. Binārā opozīcija starp mākslinieku un institūciju arvien mazinās un institucionalizētās institucionālisma kritikas laikmetā radoši eksistēt ārpus piesaistes tām ir gandrīz neiespējami.

Diemžēl kritiska izvērtējuma trūkums uz Latvijas kultūru ir attiecināms visnotaļ lielā mērā, dominējot attieksmei „vienalga kāds, galvenais, lai ir”, kas sastopama arī publiskajās diskusijās par laikmetīgās mākslas muzeja nepieciešamību Latvijā. Kā piemēru var minēt kādas fonda Mākslai vajag telpu rīkotās diskusijas rezumējumu: „Diskusija parādīja, ka pagaidām nav vienprātīga viedokļa par to, kādam Laikmetīgās mākslas muzejam vajadzētu būt un kādas funkcijas tam būtu jāpilda, tomēr nenoliedzami skaidrs ir tas, ka muzejam IR jābūt!”1. Šāda līmeņa komunikācija jau diezgan atklāti līdzinās tam, ko mēdz saukt par propagandu un ko negribas saistīt ar brīvā, demokrātiskā valstī radītu mākslu. Arī citas muzeja nepieciešamību reklamējošās fonda aktivitātes (piemēram, kalendāri ar teju saloniskas glezniecības reprodukcijām, infantilas gliemežu metaforas pilsētvidē vai līdz neērtumam pliekanas sarunas „par mākslu” ar turīgām sabiedrības dāmām) rada juceklīgu iespaidu par pašu iecerētā muzeja programmu, kā arī deprofesionalizē izpratni par laikmetīgo mākslu. Kvalitatīvāka komunikācija izdevusies AB LV Charitable Foundation, kas kampaņas veidošanu uzticējis mākslas, nevis sabiedrisko attiecību speciālistiem – piemēram, kultūras kritiķi un teorētiķi Kultūras Dienā publicētajā rakstu sērijā reflektē par ļoti dažādiem laikmetīgās kultūras aspektiem, radot iespaidu par profesionāli orientētu sabiedrības „ieinteresēšanas” procesu, līdz ar to veidojot arī pārliecinošāku muzeja paštēlu.

Īpaši nepārspīlējot, var apgalvot, ka dzīvojam dažādu kultūras hibrīdformu laikmetā, kurā robežas tiek pārkāptas, identitātes pārvaicātas un funkcijas sapludinātas – tamlīdzīgus radošo procesu apzīmējumus iespējams sastapt katrā otrajā mākslas darba aprakstā. Pašsaprotami, ka līdzīgām izmaiņām pakļauts arī muzejs, par spīti tam, ka lielākajai daļai sabiedrības tas joprojām saistās ar kaut kādām pamatīgām, tradicionālām pamatvērtībām. Jo īpaši interneta laikmetā no vairāk vai mazāk pasīvas atmiņu institūcijas tas ir pārvērties par mākslas „notikumu vietu”, darbības telpu, jo uzkrāšanas un eksponēšanas funkcijas lieliski pilda digitālie arhīvi, ar kuriem pieejamības ziņā nespēj konkurēt pat vispopulārāko arhitektu radītās konstrukcijas. Tas, ka muzejs arvien lielākā mērā kļūst par „izrādi”, ir daudzu sabiedrības un kultūras evolūcijas apstākļu rezultāts, un šīs formas ir neiespējami ignorēt, cenšoties „ierakstīties” Rietumu mākslas koptelpā. Priekšstats par muzejiem kā mākslas darbiem nedabiskām eksponēšanas vietām ir eksistējis vēl pirms mākslas gadatirgu un biennāļu bumiem – kā spilgtu piemēru varētu minēt Valtera Benjamina pārdomas par mākslas darba auru un mākslas muzejiem kā vienu no auras „zaudēšanas” veidiem. Proti, muzeju eksponāti tradicionālā izpratnē ir atrauti no to autentiskajiem kontekstiem, tādēļ nebūtu jālolo ilūzijas par muzeju kā dabiskāko mākslas darba dzīves vietu. No pasīvas mākslas darba aplūkošanas vietas (sauktas arī par formālu tīksmināšanos) muzeji arvien lielākā mērā kļūst par teatralizētu estētiskās pieredzes procesu, taču ne jau formāts nosaka kvalitāti – iedomājieties, piemēram, diskotēku kapsētā un tad atcerieties Hardija Lediņa rīkotās diskotēkas Anglikāņu baznīcā.

  1. http://www.satori.lv/raksts/7019/Notikusi_apala_galda_diskusija_par_laikmetigas_makslas_muzeju_Latvija  (atpakaļ uz rakstu)