Grāmata kā izstāde. Arhitektūra paralēliem stāstiem

 

Māksla, kas mani interesē, var tikt izplatīta ar grāmatām un katalogiem.1

Sets Sīgelaubs, 1969.g.

 

intercal2_81

Mākslinieka Axel Straschnoy projekta Neomylodon Listai Ameghino (2014–)  atvērums grāmatā Land & Animal & Nonanimal. Redaktori: Anna-Sophie Springer un Etienne Turpin, izdots K. Verlag un HKW, Berlīne, 2015. 34.-35.lpp. Attēls: K. Verlag

 

Ja runa ir par vizuālo mākslu, visbiežāk katalogs vai grāmata joprojām ir tās blakusprodukts. Tās izdošana parasti kļūst būtiska, kad mākslinieka karjerā ir pienācis brīdis izdarīto apkopot, savukārt grupas izstādēs tā var kalpot kā uzticams pavadonis darbu apskatē vai rūpīgs dokumentālists, nākot klajā jau pēc izstādes norises, pilns ar spožiem attēliem īstajos leņķos un teorētiskiem tekstiem.

Tomēr, neskatoties uz šiem plaši izplatītajiem variantiem, kur grāmatas medijs ir sekundārs, gan mākslas vēsturē, gan šobrīd ir atrodami būtiski piemēri, kur grāmata kļuvusi par primāro vēstījuma nodošanas līdzekli vai turklāt tiek uztverta kā fiziska un konceptuāla arhitektūra. Viens no aizrautīgiem grāmatas iespēju un lomas aizstāvjiem mākslas izplatīšanā ir Ņujorkā dzimušais kurators, izdevējs, bibliogrāfs un kolekcionārs Sets Sīgelaubs (1941–2013). Pāris gadus vadījis mākslas galeriju, 1969. gadā viņš paziņoja, ka nav nepieciešama galerija, lai rādītu idejas, un šī frāze ne vien simbolizē viņa ieguldījumu konceptuālās mākslas attīstībā, bet arī parāda viņa dziļo interesi par ideju prezentēšanu un apriti. Jau īsi pirms tam – 1968. gadā – Sīgelaubs nāca klajā ar domu par katalogu-kā-izstādi. Pārsteidzot tā laika mākslas pasauli, viņš arī apgalvoja, ka tādi publicitātes materiāli kā brošūras, paziņojumi presē, kartītes un plakāti, var kļūt par pašiem notikumiem, nevis tikai to reklāmu. Māksla, kurā viņš bija ieinteresēts, varēja tikt izplatīta ar grāmatām vai katalogiem. Viens no iemesliem viņa aktīvajai iesaistei šādas lielā mērā dematerializētas un viegli cirkulējamas mākslas aizstāvībai bija papildu izmaksas un nosacījumi, ar ko viņš sastapās, vadot galeriju, piemēram, telpu īre, atvēršanas laiki, noliktavas izmaksas un darbu transports, kas izriet no mākslas darba materialitātes tradicionālā izpratnē, taču nekādā veidā nekalpo ne mākslas, ne mākslinieka labumam. Šie nosacījumi rosināja Sīgelaubu domāt par alternatīvām mākslas izrādīšanas iespējām. Turklāt šis laiks ir arī konceptuālās mākslas aizsākums, nostādot darba ideju pirms tehniskā izpildījuma, un notiek arī aktīva mākslinieku iesaistīšanās dažādu institūciju aspektu kritizēšanā, gan apzinoties un protestējot pret mākslinieka lomu „mākslas barības ķēdes” pašā apakšā, gan baltā-vīrieša-mākslinieka-vai-kuratora dominanci vadošajās institūcijās. Vēl viens iemesls, kas palīdzēja Sīgelaubam nonākt pie idejas par grāmatu-kā-izstādi, bija apziņa, ka cilvēki bieži vien iepazīst mākslu caur ilustrācijām vai video materiāliem, filmām. Šie sekundārie avoti kuratora izpratnē varēja radīt nepareizu vai sagrozītu priekšstatu par mākslu, līdz ar to brīdī, kad māksla vairs netiek pārraidīta ar kataloga vai grāmatas palīdzību, bet katalogs/grāmata kļūst par primāro (un, iespējams, vienīgo) informācijas avotu, tad katalogs var kļūt par izstādi.

Viena no zināmākajām izstādēm katalogā ir tā saucamā Xerox grāmata (1968) – grupas izstāde ar Karla Andrē (Carl Andre), Roberta Berija (Robert Barry), Duglasa Hūblera (Douglas Huebler), Džozefa Kosuta (Joseph Kosuth), Sola Levita (Sol LeWitt), Roberta Morisa (Robert Morris) un Lorensa Vīnera (Lawrence Weiner) piedalīšanos. Katram māksliniekam tika dots uzdevums piepildīt divdesmit piecas lapas ar darbu par tēmu reprodukcija/reproducēšana. Lai gan grāmatas nosaukums skaidri norādīja uz saistību ar kopēšanas uzņēmumu Xerox, izdevums patiesībā tika drukāts ofseta tehnikā, izmantojot standarta ASV vēstuļu papīra izmēru. Sīgelauba oriģinālā ideja izmantot Xerox kopēšanas aparātu visu 1000 grāmatu drukai izrādījās pārāk dārga, jo, lai arī šī kopēšanas tehnoloģija bija apritē jau kopš 1959. gada, tā tomēr netika pietiekami plaši lietota, un arī Sīgelauba lūgums Xerox sponsorēt šo projektu tika noraidīts.2 Kataloga-izstādes vāks bija balts, izaicinot vienu no publicēšanas nerakstītajiem likumiem (un, iespējams, atsaucoties uz nu jau vairs par ne tik neitrālu uzskatīto mūsdienu mākslas izstādīšanas telpu jeb balto kubu). Neskatoties uz to, ka līdz ar grāmatu kā izstādi Sīgelaubs bija atradis alternatīvu daudziem institucionāliem jautājumiem, viņš brīžiem šaubījās par to, kam šāda izstāde (grāmata) ir domāta, un kas ir publika, kas to redzēs.

 

Grāmata kā arhitektūra

Atšķirīgs piemērs, kurā grāmata tiek veidota un teoretizēta kā arhitektūra idejām, kas ietver ne tikai mākslas darbus, bet arī arhīva materiālus, atsauces un dažāda formāta tekstus, ir kuratoru Annas-Sofijas Springeres (Anna-Sophie Springer) un Etjēna Turpina (Etienne Turpin) veidotais izdevums interkalācijas: lapotu izstāžu sērija (intercalations: paginated exhibition series). Ģeoloģijas terminoloģijā „interkalācija” ir viena tipa iežu iespiešanās starp citiem iežu slāņiem, veidojot jaunu ģeoloģisku struktūru. Nosaukums vedina domāt par grāmatu sērijas mērķi – veidot jaunus zināšanu radīšanas veidus, miksējot tādas iepriekš nodalītas jomas kā literatūra, kritiskā teorija, māksla, mākslas vēsture un dabas zinātnes. Šis projekts radās kā atbilde un pārdomas par Berlīnē notikušo SYNAPSE kuratoru tīkla rīkoto darbnīcu 2013. gadā. Darbnīcas tēma – antropocēna3 jēdziens nosaka gan grāmatu sērijas saturiskās vadlīnijas (no cilvēku un dzīvnieku attiecībām līdz mežam kā metaforai, koloniālisma un dabas vēstures kopīgajai vēsturei, kā arī bibliotēku nākotnei4, gan arī to formu. Pirmkārt, jau procesā tiek iesaistīti dažādu jomu speciālisti: biologi, mākslas zinātnieki, mākslinieki, ekologi, muzeju kolekciju glabātāji, bibliotekāri un daudzi citi. Kopā ar šiem dalībniekiem sērijas kuratori mēģina rast krustpunktus starp Rietumu zinātnē tradicionāli atšķirīgajiem zināšanu laukiem, kas kopš apgaismības ir nostiprinājuši tādas binārās opozīcijas kā daba un kultūra, cilvēks un dzīvnieks (human&non-human), subjekts un objekts, fakti un fikcija. Fiziski atrodoties vienā telpā jeb grāmatā, šie zināšanu lauki neizbēgami saskaras, pārklājas un uzrāda pamatīgas sūces to iepriekšnoteiktajās robežās. Šāds efekts tiek panākts gan ar kopīgām atsaucēm pagātnē, gan raizēm par nākotni, skarot draudošās ekoloģiskās katastrofas, migrācijas un neokoloniālisma problēmas. Turklāt šajos izdevumos tiek izjaukta svarīguma hierarhija starp literāriem un teorētiskiem tekstiem, arhīva materiāliem un mākslas darbiem, tos prezentējot vienotā platformā. Domājot par to, kāpēc kuratori aktīvi uzstāj, ka šī grāmata ir izstāde, saprotu, ka tieši lapu un atvērumu izkārtojumos slēpjas potenciāls mainīt lineāru informācijas uztveri – īpašība, kas vienmēr daudz vairāk piemitusi trīsdimensionālai telpai, nevis divām drukāta teksta un attēla dimensijām. Izstādes arhitektūra piedāvā daudzu paralēlu stāstu un lasījumu iespējamību vienlaikus un, iespējams, ka no tā kaut ko var aizņemties arī grāmata, kā to mēģina darīt šī publikāciju sērija. Tomēr pārdomājot otru no izdevumu sērijas mērķiem attiecībā uz jaunas zināšanu producēšanas struktūras radīšanu, rodas jautājums, vai tikpat aktīvi, cik informācija par dzīvnieku vēsturi, ekoloģijas jautājumiem un citām tradicionāli ne-mākslas sfēras problēmām nonāk mākslas vidē, mākslas un humanitāro zinātņu metodes iespiežas arī starp dabas zinātņu, izglītības vai akadēmiskajiem iežu slāņiem?

 

Romāns kā instalācija

Kāda cita mākslas iniciatīva, kas veltīta grāmatai kā mākslas medijam, ir izpētē balstītais projekts Grāmatu mīļotāji (The Book Lovers), ko no 2012. gada veido kuratore Joanna Zielinska (Joanna Zielinska) un mākslinieks Deivids Maroto (David Maroto). Viņi apkopo mākslinieku romānus, kas radīti kopš 20. gadsimta sākuma, apgalvojot, ka atsevišķi mākslinieki visos laikos paralēli savai vizuālās mākslas praksei ir rakstījuši romānus, taču abas prakses ne vienmēr bijušas saistītas. Kuratori arī uzsver šo romāna kā mākslas medija īpašo lomu un atšķirību no romāniem, kam ir literāras ambīcijas, kā arī mākslas darbiem, kas vienkārši izmanto tekstu kā vienu no vēstījuma veidiem. Romāns, par kuru runā Zielinska un Maroto, ir līdzvērtīgs medijs video vai instalācijai, kas, protams, neizbēgami rada zināmas kuratoriālas grūtības to parādīt izstādes kontekstā. Paralēli bibliogrāfijas datubāzei ar mākslinieku romāniem, ko uztur Antverpenes Laikmetīgās mākslas muzejs M HKA,5 projekta kuratori arī veido izstādes, pop-up grāmatnīcas un publikācijas, un septembrī viņi savu projektu prezentēs arī Rīgā. Mākslinieku vēlmi saistīt savu darbu ar tekstu un rakstīšanu pēdējās dekādēs noteikti var skaidrot ar pārmaiņām mākslas izglītības sistēmā, kas sākotnēji Rietumeiropas augstskolās un tagad jau daudz plašākā ģeogrāfiskā areālā koncentrējas uz mākslinieciskās izpētes (artistic research) jēdzienu kā metodi mākslas darba radīšanai. Šajā kontekstā daudz būtiskāka kļūst lasīšana, teksta izpratne, argumentācija un rakstīšana, dažkārt atstājot novārtā mākslas vizuālo pusi. Romāns savukārt ir formā daudz brīvāks par „argumentētu izpēti”, iespējams, piedāvājot tekstuālā iztēlē balstītu kompensāciju vizualitātes zudumam.

 

Bēglis Rainis

Vēl viens piemērs, kas rosina domāt par izstādi grāmatā, ir nesen Latvijā iznākusī publikācija Rainis. Cilvēks (2015). Šajā izdevumā desmit jaunie mākslinieki radījuši ilustrācijas Raiņa dzejoļiem, bet nelielu ievadu un komentārus par dzejoļu oriģinālās iznākšanas avotiem un kontekstu sarakstījis redaktors Ilmārs Šlāpins. Grāmata veidota Raiņa un Aspazijas gada ietvaros un rosina gan uz Raini, gan viņa literāro darbību paskatīties no mūsdienu aktualitāšu skatpunkta, ņemot vērā gan pašreizējās politiskās norises, gan mākslas vides tendences. Ievada esejas nosaukums ir Bēglis Rainis, kas tieši, bet vienlaikus ārkārtīgi poētiski reaģē uz pēdējā laika Eiropas lielāko politisko dilemmu – bēgļu krīzi, atgādinot par Raiņa trimdas gaitām 20. gadsimta sākumā un uzreiz pārejot arī pie bēgšanas kā metaforas radoša cilvēka mūžīgajai sevis meklēšanai un dzīšanai uz priekšu pēc jaunā, nezināmā. Lai nu tā būtu. Īsajā ievadā, kas pilns ar domu aizmetņiem, parādās vēl viena pieminēšanas vērta ideja. Iekļautais fragments no Raiņa 1912. gada dienasgrāmatas vēsta: „Es uzmetu domas aši un īsi. Man nau laika viņas gari izvest, pamatot un vest sakarā, un salīdzināt ar citām domām un parādībām. Lai šīs domas izved citi, kam vairāk laika, bet mazāk domu.” Šī Raiņa atziņa sasaucas ar iepriekš pieminēto konceptuālo mākslu, kur domas un idejas ir svarīgākas par to realizāciju un kur  nepārtraukti tiek iztaujāta arī pati mākslas nozīme. Šajā izdevumā Raiņa visai konceptuālajām pārdomām un dzejai ir izvēlēti labi pavadoņi – jaunie mākslinieki, kas piepilda grāmatas telpu ar viegliem, bieži vien ironiskiem attēliem un kolāžām. Iespējams, ka izdevums būtu tikai ieguvis, ja papildus dzejoļiem mākslinieki varētu strādāt arī ar citiem arhīva materiāliem un dienasgrāmatām, kas šķietami paver paralēlas perspektīvas tām, kas atklājas viņa dzejā (kā cilvēka mūžīgais dzīves skrējiens, kļūšana par cilvēku, ētika, radoša cilvēka liktenis un mīla).

Māksliniece Paula Zariņa ilustrē dzejoli Ak, man nepietiek šīs vienas dzīves, rādot Raini vidē, kas pilna gruzdošu ideju pēdām, dūmu mākoņiem un verdošas kustības. Krišs Salmanis Raiņa trauksmaino dabu un vēlmi dalīties ar mūždien jaunām domu skarām savukārt redz kontekstā ar Aspaziju kā viņa praktisko pavadoni, kas, nogurusi uzklausīt Raiņa nervozās domu svārstības, dodas savās gaitās uz spožas komētas. Anda Lāce dzejnieka Mēmo jūru tulko šķietami abstrakti, taču iespējams nolasīt dzejā minēto sniegu, kam jātiek pāri, lai ieraudzītu jūru, ko māksliniece ilustrē, izmantojot baltu audeklu, uz kura melnais, nekonkrētais siluets lapu aiz lapas pārtop tumšos, draudīgos viļņos. Šī noteikti ir grāmata, kurā ielūkoties ik pa laikam, atšķirot un nonākot katru reizi citā vietā un telpā.

Protams, ka grāmatas un izstādes jēdzienu mainīšana vietām ir pirmkārt domu treniņš un eksperiments. Taču tas arī palīdz labāk apdomāt un ieraudzīt katra medija un izstādīšanas veida priekšrocības, iespējas un robežas, kā arī potenciāli palīdz tās nedaudz paplašināt. Grāmata-kā-izstāde aizņemas izstādes trīsdimensionālo telpiskumu, mainot grāmatas lasītāju-kā-apmeklētāju uztveres veidu. Iespējams, ka pēcāk, pēc eksperimenta dodoties atpakaļ pie izstādes, ar grāmatas formātu varēs daudz organiskāk kārtot materiālus telpā, neatdalot tekstu un izpēti kā mazāk nozīmīgu attiecībā pret mākslas darbu vai kaut vai pienācīgi izgaismojot darbu anotācijas. Šie jautājumi ir derīgi, arī domājot par institūcijām un to infrastruktūru un nosacījumiem, kas nepieciešami dažādu projektu radīšanai, kā arī tam, kādu auditoriju katrs no izstādīšanas veidiem var sasniegt.

  1. Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art. Verlag Der Buchhandlung Walther König. Köln, Stedelijk Museum Amsterdam. 2016, p. 190  (back)
  2. Seth Siegelaub. Beyond Conceptual Art. Verlag Der Buchhandlung Walther König. Köln, Stedelijk Museum Amsterdam. 2016, p. 190  (back)
  3. Antropocēns (Anthropocene) jeb „cilvēka laikmets” ir nesen ieviests ģeoloģiski vēsturisks dalījums, kas raksturo laiku – pēdējos pāris gadsimtus, kad cilvēka ietekme uz globālajiem cikliem sasniegusi vēl nepieredzētu līmeni planētas vēsturē, un kas kritiski vērtē tā cēloņus, kā arī sekas un versijas iespējamai planētas nākotnei.  (back)
  4. Vairāk informācijas par sērijas grāmatām var atrast šeit: http://www.k-verlag.com/books/intercalations-series/  (back)
  5. Elektronisko datubāzi var atrast šeit: http://ensembles.mhka.be/ensembles/the-book-lovers  (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri