Nāve kā sākums: iepazīstot Džonu Bergeru

 

Mākslas teorētiķa, rakstnieka Džona Bergera nekrologs.

 

Džona Bergera nāve pārsteidza. Ne tā kā tuva rakstnieka vai kārtējā domas spīdekļa aiziešana īsā laika posmā. Bergers pagājušā gadsimta septiņdesmitajos gados esot radikāli izmainījis veselas paaudzes domāšanu un skatījumu uz mākslu. Tas bija nozīmīgi visupirms Rietumu zemēs, tādēļ šī pavērsiena pārlieka attiecināšana uz sevi un vietu, kur dzīvoju, raisa piesardzību. Līdz ar to Bergera nāve pārsteidza kā tikai pēc vārda un darbiem zināma cilvēka nāve, par kuru turklāt tev pavēsta kāds cits. Brīdi prātā nenotiek nekas, un ir jānogaida, kamēr jēdzīgi vārdi sāk vākties paplašinātos teikumos. Mirklis ir īss un koncentrēts, ne kā tuvu cilvēku gadījumā. Iespējams, tāpēc, ka nav īsti, ko teikt, it kā momentānā mēmā atbilde apstiprinātu nāves neizsakāmo raksturu.

Bergers uzskatīja, ka nāve ir viens no arhetipiskiem stāsta noslēgumiem, kas savā ziņā stāstu rada vai ļauj būvēt retrospektīvi. Bez nāves nav stāsta, šajā gadījumā, Džona Bergera dzīvesstāsta. Varbūt tāpēc atzīti cilvēki mēdz satraukties, ja par viņiem raksta biogrāfijas, vēl dzīviem esot. Sūzena Sontāga ļoti dzīvā diskusijā ar savu draugu Bergeru nosmaida un netieši saka, ka viņa izpratne par stāstniecību ir arhaiska, saistīta ar mutvārdu kultūru. Būdams slavas kalngalā, 1974. gadā Bergers pārvācas no Londonas uz Parīzi un Ženēvu, bet pēc tam četrdesmit gadus pavada nelielā ciematiņā Francijas Alpos, lai būtu tuvāk zemniekiem un zemei kā tādai. (Viņam ir lieliska eseja par sūdiem!) Lauķis. Sontāga atgādina, ka mūsdienās stāstniecībai esot daudzas un dažādas izpausmes. Metropoles dāma. Abi sarunu izspēlē, par to liecina mākslotie cēlienu/reklāmas paužu pieteikumi; tā abi parāda, ka viedokļu polarizācija ir (daļēji) šķietama. Bergers gan uz brīdi īsti apjūk, meklē vārdus, domās mīņājas, nav iecirtīgs, tomēr savu ieskatu tik vienkārši vaļā laist nevēlas, kaut Sontāga ir trāpīga  – stāsta beigas bieži vien nav letālas, un tas ne vienmēr sākas ar noslēgumu. Tomēr nāve patiešām gari un plaši stāstīt, it īpaši par cilvēkiem, kas aiz sevis atstājuši tik daudz kā Džons Bergers. Nāve, kā izrādās, var būt labs iegansts, lai iepazītos kārtīgāk.

Bergera slavas populārā daļa aizsākas 1972. gadā. Viņš publicē savu trešo romānu G, par kuru saņem Bukera prēmiju, un BBC veido televīzijas raidījumu par mākslu Redzēšanas ceļi (Ways of Seeing), ko papildina brošūras apjoma grāmatiņa ar tādu pašu nosaukumu. Grāmatu pārizdod vēl šodien, un tā ir teju pirmā obligātā literatūra ikvienā vizuālās kultūras studiju ievadkursā. Ne velti. Grūti atrast labāku ievadu, lai aptvertu septiņdesmitajos, astoņdesmitajos gados Rietumos valdošo teorētisko skatījumu uz mākslu. Tā laika mākslas kritikas lauks ir savijies ar dažādām smagnējām teorētiskām tradīcijām, tāpēc ir jāprot ar to iepazīstināt. Raidījums kļuva tik populārs, ne tikai pateicoties plašai sabiedrībai saprotamajam un saistošajam Bergera runas veidam, bet arī eksperimentālajam un inovatīvajam pārraižu formātam, ko viņš izstrādāja kopā ar režisoru Maiku Dibu.

Redzēšanas ceļi būtiskā ziņā ir Valtera Benjamina Mākslasdarba esejā pausto ideju realizācija.1 Slavenākā no tām ir doma par vizuāla tēla atbrīvošanu no piesaistes konkrētai telpai un laikam. To paveic fotogrāfija un turpmākie izgudrojumi. Šodien Bergeru par interneta pieslēguma samaksu varam redzēt un klausīties mājās, youtube kanālā. Viņš ir niknāks pat par Benjaminu – raidījuma sērija sākas ar kadru, kurā Bergers griež ārā Venēras seju no Botičelli gleznas. Tā, protams, ir mulāža. Tomēr žesta vēstījums ir nepārprotams – pārraide ne vien skaidros mākslu jaunā skatījumā, bet arī satrieks tradicionālākus izpratnes un vērošanas veidus. Tradicionālo Bergeram tolaik iemiesoja autoritatīvā britu mākslas vēsturnieka Keneta Klārka 1969. gadā veidotais raidījums Civilizācija, kurā Klārks apceļoja teju visu pasauli, lai uzfilmētu mākslas šedevru oriģinālus.

Jaunībā Bergers gribēja kļūt par gleznotāju, bet, sapratis, ka rakstīšana viņam padodas labāk, piecdesmitajos gados ilgu laiku nostrādāja par mākslas apskatnieku žurnālā The New Statesmen. Šī posma teksti raksturoti kā taisnprātīgi moralizējoši un bez humora izjūtas. Gan Džeksonā Pollokā, gan Pikaso viņš saskata traģiskus sava laika ģēnijus. Polloks neesot spējis redzēt laikmeta dekadenci no ārpuses, tādēļ to spilgti īstenojis darbos un pašiznīcinošajā dzīvē. Savukārt Pikaso traģēdija esot veidojusies viņa vērienīgi performatīvā rakstura sadursmē ar laikmeta apstākļiem, kuros no mākslas dzīvo daži, bet vairums bez tās iztiek pavisam. Respektīvi, Pikaso, pēc Bergera domām, bija aktieris, kuram ir visi labākie priekšnoteikumi izcilai tēlošanai, tikai ar uguni jāmeklē tēma, kas spētu saistīt plašāku auditoriju.

Bergera spriedumos ironijas tiešām nav, toties tie ir ambiciozi un stilistiski smalki formulēti. Viņš grib atklāt svaigas darbu interpretācijas un parādīt, ka vairums līdzšinējo skatījumu ir maldīgi, tādēļ viņa taktika nav karaļa nogalēšana. Bergers apbrīno izcilos Polloka vai Pikaso darbus, bet marksists viņā saka, ka aiz tiem nevar būt nekas labs. Te arī parādās Bergera marksisma savdabība, kas vēlāk kļūst gludāka un mazāk pretrunīga. Viņš mākslu visupirms apraksta no cita skatpunkta – nevis tās attiecības ar tirgu, preces aspektu, sociālo noslāņošanos un cituām marksistiem svarīgām tēmām, bet gan izejot no pieredzes un apbrīnas par mākslasdarbu. Protams, savas pieredzes. Tāpēc ar katru mākslinieku viņam sanāk mazliet vai pavisam citādāk. Piemēram, Velaskesa Ēzopam veltītā esejā Bergers prasmīgi pāriet no konkrētās gleznas un attēlotā personāža rakstura noskaidrošanas līdz apcerei par spāņu mentalitātes saistību ar viņu dzimtenes ainavu. Tās tuksnesīgais skarbums sagādā vienīgi vilšanos, tādēļ spāņu gleznotāju darbos portretēto skatieni veras iekšup – norūdītajās dvēselēs. Spāņi ir vienīgie eiropieši, kuriem tēls glezniecībā esot šķitums, plāns kā plīvurs tās pašas nepielūdzamās dabas dēļ.

Vecumā Bergers pārvērš stāstā savas acs kataraktas operāciju un to salīdzina ar redzētprasmi, kad aizmirsti visus aizplīvurotos uzslāņojumus, ieraugi pasauli, un tas ir brīnums. Vai pārsteigums. Bergera dzīves tēma esot bijusi redzēšana, precīzāk – skatīšanās pārsteigums. Šī piezīme ir būtiska, jo pasvītro lielu atšķirību. Tieši tādēļ viņam stāsti izriet no stāstāmā, ne tik daudz no gatavas teorētiskas koncepcijas. Tāpēc tiem ir tik atšķirīga noskaņa un ar daudziem iespējamajiem risinājumiem. Ja dzīves tēma ir redze, tad līdz lietām var arī nenokļūt un palikt teorētiski kārtīgā un paredzamā līmenī.

Bergers bija kompetents un zinošs stāstnieks, kurš vienlaikus atļāvās domāt bezrūpīgi. Par to liecina tāda frāze kā „ņemsim un, riskējot ar varenu vienkāršošanu, apspriedīsim citas mākslas”.2 Vienkāršo viņš regulāri. Piemēram, runājot par stāsta sasaisti ar nāvi, Bergers citviet atzīst, ka tā esot pārāk romantiska. Ja tā būtu pretrunīgāka, tad labāk pretotos oponentu kritikai. Lai nu kā, šo vieglprātību mīkstina atruna, ka viņš vienmēr esot vairījies no mākslas kritiķa apzīmējuma. Stāstnieka uzdevums, pēc viņa domām, ir ne vien atsegt faktus un izkopt smalku valodu, bet arī nodot tālāk pieredzi, un viņa pieredzē bez vienkāršošanas acīmredzot neiztikt. Stāstnieks nepretendē uz fikcijas, ilūziju vai izdomātā izsvēpēšanu no pieredzes, jo tas nav iespējams. Bet ir iespējams šīs dažādās pieredzes formas apzināties, pētīt un izvērtēt. Citiem vārdiem sakot, stāstnieks stāsta īstu pieredzi, bet ne vienmēr patiesus faktus.

Stāstnieka prasme skatītāju–klausītāju iesaistīt notikumā ir nozīmīga Redzēšanas ceļu kvalitāte. Bergers ne tik daudz apgaismo, cik aicina domāt par jauno tehnoloģiju ietekmi uz mākslas pieejamību un izpratni. Viņš mudina skatītājus būt skeptiskiem pret to, kas tiek aplūkots viņa raidījumā. Ļoti spēcīgas ir vietas, kurās Bergers runā par to, ko vērotājs attiecīgajā brīdī redz vai dara. Tās rada ne vien tiešsaistes, bet arī kādas nākotnei piederīgas komunikācijas iespaidu. Tādējādi raidījuma autori praksē izmēģina teorētiskas idejas par mākslas pieejamību un ikviena tiesībām to interpretēt saskaņā ar saviem ieskatiem. Monoloģiskais, uz pasīvu lietojumu pavedinošais televīzijas medijs kļūst, cik nu vien iespējams, dialoģisks un kritisku reakciju prasošs. Tā patiešām ir pretēja pieeja Keneta Klārka iešanai vai drīzāk nokāpšanai pie cilvēkiem, kuri ar mākslu ir jāiepazīstina. Klārka devumu gan nebūtu pareizi kaislīgi noliegt un kritizēt, jo Bergera piedāvājums tolaik patiešām ir revolucionārs jaunums, turklāt viņš pats daudz ko patapināja no Civilizācijām kā pirmā vērienīgā mākslai veltītā televīzijas raidījuma. Pārdomu vērts drīzāk ir tas, ka viņa eksperimentālā un vairākos aspektos auglīgā pieeja tā arī paliek televīzijas vēsturē un nav kļuvusi kaut vai par vienu no mākslai veltītu raidījumu klišejām.3

Apspēlējot Bergera romantisko ieskatu par nāvi kā stāsta sākumu, Sontāga saka, ka stāsts var sākties ar jebkādu interesantu teikumu, kas parādās apziņā vai ikdienas komunikācijā. Un tad šis teikums uz ilgāku laiku apklust, un ir jāgaida. Bergers neiebilst, tomēr neatlaidīgi virzās pie idejas par stāstu kā patvērumu, drošu vietu haotiskajā eksistencē. Sontāga uzskata, ka stāstam pat neesot jāpiemīt jēgai, tas vienkārši var radīt emocionāli piesātinātu pieredzi, kura ikdienas rutīnā ir noplakusi. Viņos ir patīkami un interesanti klausīties, jo skaidrs, ka te nav vienas taisnības, un svarīgs ir sarunas process. Sontāgai ir taisnība, kad viņa saka – saruna jābeidz raidījuma formāta dēļ, jo citādi to var turpināt gadiem. Arī šim rakstam ir jāliek punkts.

  1. Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Iluminācijas. Tulk. I. Ījabs. Rīga: LLMC, 2005.  (back)
  2. Berger J. Portraits: John Berger on artists. Ed. by Tom Overton. London and New York: Verso, 2015. P. 284.  (back)
  3. Merrifield A. John Berger. London: Reaktion Books, 2012. P. 45.  (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri