Saprotot fotogrāfiju

 

Jau vairāk nekā gadsimtu fotogrāfi un viņu apoloģēti ir cīnījušies par to, lai fotogrāfiju uzskatītu par piederīgu tēlotājmākslai. Grūti pateikt, cik veiksmīgi šiem apoloģētiem tas ir izdevies. Pavisam droši, ka vairums cilvēku neuzskata fotogrāfiju par mākslu, lai gan viņi tās uzņem, izbauda, izmanto un novērtē. Apoloģētu argumentācijai (un sevi pieskaitu viņiem) līdz šim bijusi visai niecīga akadēmiskā vērtība.

Tagad šķiet pašsaprotami, ka fotogrāfija ir jāvērtē tā, it kā tā nebūtu tēlotājmāksla. It kā fotogrāfija (neatkarīgi no lietojuma) pārdzīvos gleznas un skulptūras tādā izpratnē, kā esam par tām domājuši kopš renesanses. Par laimi, dažiem muzejiem ir bijusi nepieciešamā iniciatīva, lai atvērtu fotogrāfijas nodaļas, jo tas nozīmē, ka dažas fotogrāfijas tiek glabātas svētā izolācijā, un publika nav pieradusi domāt par citām fotogrāfijām aiz šo dažu izstādīto darbu robežām. (Muzeji vispār darbojas kā dižciltīgo nami, kuros cilvēkus noteiktā laikā ielaiž kā apmeklētājus. „Dižciltīguma” pakāpe var atšķirties, taču, tiklīdz darbs tiek eksponēts muzejā, tas iegūst tādu kā dzīvesstila noslēpuma statusu, kas to nošķir no apkārtējās masas.)

Runāsim skaidri. Gleznām un skulptūrām, kādas mēs tās pazīstam, nedraud nekādas stilistiskas nelaimes, nekas tāds, ko profesionāļi uztvertu kā kultūras dekadenci – patiesībā šīs mākslas formas mirst, jo šajā pasaulē neviens mākslas darbs nevar izdzīvot, nekļūstot par vērtīgu īpašumu. Tas liecina par gleznu un skulptūru nāvi, jo īpašums, atšķirībā no laika, kad īpašuma jēdziens nepastāvēja, šobrīd neizbēgami tiek pretstatīts visām pārējām vērtībām. Cilvēki tic īpašumam, taču būtībā viņi tic tikai īpašuma sniegtajai drošības ilūzijai. Visi tēlotājmākslas darbi neatkarīgi no to satura un skatītāju individuālās uztveres šobrīd uzskatāmi ne vairāk kā vien par konservatīvisma pasaules gara stutēm.

Pēc savas iedabas fotogrāfijām ir neliela vai vispār nav īpašuma vērtības, jo tām nav retuma vērtības. Fotogrāfijas galvenais princips iemieso to, ka rezultātā iegūtais attēls nav unikāls, bet – tieši pretēji – ir bezgalīgi reproducējams. Tādējādi divdesmitā gadsimta terminoloģijā fotogrāfijas ir redzēto lietu reģistrs. To saistību ar mākslas pasauli nevajadzētu vērtēt augstāk par kardiogrammu māksliniecisko vērtību. Tā mēs sevi padarītu brīvākus no ilūzijām. Mūsu kļūda ir iedalīt lietas mākslas kategorijā, ņemot vērā noteiktus radīšanas procesa posmus. Taču, padomājot loģiski, tā mēs varam padarīt par mākslu visas cilvēka radītās lietas. Tāpēc lietderīgāk ir kategorizēt mākslu pēc tās sociālās funkcijas. Māksla funkcionē kā īpašums. Savukārt fotogrāfijas lielākoties atrodas ārpus šīs kategorijas.

Fotogrāfijas ietver sevī liecību par cilvēka izdarītu izvēli noteiktā situācijā. Fotogrāfija ir fotogrāfa izvēle, ka šis konkrētais notikums vai objekts ir tā vērts, lai to redzētu arī citi. Ja viss šajā pasaulē esošais tiktu nepārtraukti fotografēts, katra fotogrāfija pati par sevi kļūtu bezjēdzīga. Fotogrāfijas priekšmets nav pats notikums, nedz arī attēlošanas spēja. Fotogrāfija jau no paša sākuma ir ziņojums par notikumu, ko tā fiksē. Šī ziņojuma svarīgums nav pilnībā atkarīgs no paša notikuma svarīguma, taču tas nevar būt arī pilnībā neatkarīgs. Atšifrēts fotogrāfijas vēstījums savā būtībā saka: esmu izlēmis, ka šīs lietas redzēšana ir tā vērta, lai to fiksētu.

Tas vienlīdz spēcīgi attiecas gan uz patiesi neaizmirstamām fotogrāfijām, gan visbanālākajiem momentuzņēmumiem. Vienu no otras atšķir tikai pakāpe, kādā fotogrāfija spēj izklāstīt šo ziņojumu, pakāpe, ar kādu fotogrāfija ļauj skaidri saskatīt un izprast fotogrāfa izdarīto izvēli. Te mēs nokļūstam pie fotogrāfijas nesaprastā paradoksa. Fotogrāfija ir automātiska fiksēšana, izmantojot konkrētā notikuma atstaroto gaismu, taču tā izmanto konkrēto notikumu, lai izskaidrotu tā fiksēšanu. Fotografēšanas process ir novērojuma pašvērtības apzināšanās.

Mums jāatbrīvojas no apjukuma, ko rada nepārtraukta fotogrāfijas salīdzināšana ar tēlotājmākslu. Katrā rokasgrāmatā par fotogrāfiju ir stāstīts par kompozīciju. Labai fotogrāfijai noteikti jābūt lieliskai kompozīcijai. Taču šis nosacījums ir spēkā tikai tad, ja par fotogrāfiju domājam kā par gleznas imitāciju. Gleznošana ir izkārtošanas māksla: tāpēc šķiet saprātīgi pieprasīt, lai izkārtojumā būtu zināma kārtība. Visas gleznā redzamās savstarpējās relācijas starp formām ir līdz zināmam līmenim pielāgojamas mākslinieka mērķim. Šis nosacījums nav spēkā attiecībā uz fotogrāfiju. (Ja vien mēs neiekļaujam tos absurdos studijas darbus, kuros fotogrāfs izplāno katru detaļu, pirms uzņemt attēlu.) Kompozīcija šī vārda dziļākajā nozīmē kā formu veidojošs elements nevar izpausties fotogrāfijā.

Fotogrāfijas formālais izkārtojums neko neizskaidro. Attēlotie notikumi paši par sevi ir neizskaidrojami vai saprotami atbilstoši skatītāja zināšanām pirms fotogrāfijas aplūkošanas. Kas tad piešķir fotogrāfijai nozīmi tieši kā fotogrāfijai? Kas padara tās minimālo vēstījumu – esmu izlēmis, ka šīs lietas redzēšana ir tā vērta, lai to fiksētu – spilgtu un skaidri redzamu?

Fotogrāfijas patiesais saturs ir neredzams, jo tas izriet no rotaļas ar laiku, nevis formu. Kāds varētu iebilst, ka fotogrāfija ir tikpat tuva mūzikai kā glezniecībai. Esmu teicis, ka fotogrāfija ir liecinieks izpētei pakļautajai cilvēka izvēlei. Šī izvēle netiek izdarīta starp x un y fotografēšanu, bet starp fotografēšanu x vai y brīdī. Visiem objektiem, kas tiek fiksēti fotogrāfijā (no visiespaidīgākajiem līdz pašiem vienkāršākajiem), ir līdzīga nozīme un pārliecināšanas spēja. Atšķiras tikai intensitāte, ar kādu mēs tiekam informēti par klātbūtnes un prombūtnes poliem. Fotogrāfijas patiesā nozīme atrodas starp šiem diviem poliem. (Populārākais fotogrāfijas lietojums ir promesošā, izzudušā fiksēšana atmiņā.)

Lai gan tā fiksē to, kas ir redzams, fotogrāfijas dabā vienmēr ir atsaukties uz to, kas paliek ārpus kadra. Tā izolē, saglabā un prezentē brīdi, kas izrauts no laika plūsmas. Gleznas iedarbības spēks ir atkarīgs no iekšējām atsaucēm. Tās atsaukšanās uz reālo pasauli ārpus apgleznotās virsmas nekad nav tieša, bet notiek caur līdzībām. Citiem vārdiem sakot: glezna interpretē pasauli, pārtulkojot to savā valodā. Taču fotogrāfijai nav savas valodas. Cilvēks iemācās lasīt fotogrāfijas tieši tāpat, kā iemācās lasīt pēdu nospiedumus vai kardiogrammas. Fotogrāfija izmanto notikumu valodu. Visas tajā ietvertās atsauces sniedzas ārpus fotogrāfijas robežām. Tā rodas minētā laika plūsma.

Filmas režisors var manipulēt ar laiku, tāpat kā gleznotājs var manipulēt ar attēloto notikumu savstarpējo saistību. Fotogrāfs to nespēj. Vienīgais lēmums, ko fotogrāfs var pieņemt, attiecas uz brīdi, ko viņš izvēlas izolēt. Taču šis acīmredzamais ierobežojums arī piešķir fotogrāfijai tās unikālo iedarbības spēku. Fotogrāfijā redzamais ļauj apjaust to, kas paliek neredzams. Aplūkojiet jebkuru fotogrāfiju, lai novērtētu šī apgalvojuma patiesumu. Tūlītējā saikne starp redzamo un neredzamo ir atšķirīga katrai fotogrāfijai: tā var pastāvēt starp ledu un sauli, starp sērām un traģēdiju, starp smaidu un baudu, starp ķermeni un mīlestību, starp sacīkšu zirgu un sacīkstēm, kurās tas uzvarējis.

Fotogrāfija ir efektīva, ja fiksēšanai izvēlētajā brīdī ir ietverts universāls patiesības kvants, kas atklāj tikpat daudz par fotogrāfijā neredzamo, kā par to, kas tajā redzams. Šī patiesības kvanta būtība un veidi, kā to iespējams saskatīt, var būt ļoti atšķirīgi. To iespējams saskatīt izteiksmē, darbībā, pretstatījumā, vizuālajā nenoteiktībā vai kontūrās. Turklāt šī patiesība vienmēr būs atkarīga no vērotāja. Puisim ar draudzenes foto kabatā patiesības kvants „bezpersoniskā” fotogrāfijā joprojām būs atkarīgs no viņa prātā esošajām vispārīgajām kategorijām.

Tas viss var atgādināt klasisko ideju par mākslas spēju pārvērst konkrēto par vispārīgo. Taču fotogrāfija nav saistīta ar konstrukcijām. Fotogrāfijā nenotiek transformācijas. Pastāv tikai lēmums, tikai fokuss. Fotogrāfijas minimālais ziņojums, iespējams, ir krietni vienkāršāks, nekā mēs sākumā nodomājām. Tā vietā, lai uztvertu to kā: esmu izlēmis, ka šīs lietas redzēšana ir tā vērta, lai to fiksētu, mēs varat to atšifrēt kā: pakāpe, kādā es uzskatu šo lietu par aplūkošanas vērtu, ir nosakāma pēc visas informācijas, ko es apzināti neparādu, jo tā jau ir ietverta šajā lietā.

Kāpēc sarežģīt fotogrāfijas aplūkošanas pieredzi, ko piedzīvojam daudzas reizes dienā? Tāpēc, ka vienkāršība, ar kādu mēs parasti uzlūkojam savu pieredzi, ir izšķērdīga un mulsinoša. Mēs domājam par fotogrāfijām kā mākslas darbiem, kā pierādījumiem, līdzībām vai ziņu avotiem. Taču katra fotogrāfija patiesībā ir līdzeklis, lai pārbaudītu, apstiprinātu un konstruētu kopēju skatījumu uz realitāti. No tā izriet fotogrāfijas ievērojamā loma ideoloģiskās cīņās un, attiecīgi, – nepieciešamība pēc mūsu izpratnes par ieroci, ko varam izmantot paši un ko var izmantot pret mums.

 

No angļu valodas tulkojis Aivars Madris

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri