Tēzes par laikmetīgo

 

Eseja nolasīta Punctum festivāls. Iztēles ģeogrāfija eseju lasījumos Kas ir laikmetīgais?.

 

The time is out of joint:…
(Šekspīrs. Hamlets, I, 5)

 

Domājot par laiku un laikmetīgo, atmiņā miglaini uzpeldēja frāze krievu valodā no Hamleta. Dīvainā kārtā es to labāk atcerējos angliski – „Time is out of joint…” –, lai arī Šekspīra lugas biju lasījis tikai latviešu valodā (kaut kad 70. gados, sešu sējumu kopotos rakstus, blakus mājām esošajā Alunāna ielas Skolotāju nama bibliotēkā, tagadējā Zviedrijas vēstniecības ēkā). Kārļa Egles latviskais „Laiks izsists ir no sliedēm” neskan tik labi kā oriģināls, ko droši vien biju uzmeklējis sarkanos ādas vākos iesietajā The Complete Works of… pēc tam, kad kādā grāmatā uzdūros – bet kādā kontekstā? – krieviskajam „Распалась связь времён…” (tagad to atradu internetā līdz ar daudziem citiem tulkojuma variantiem, pazīstamākais no kuriem ir Pasternaka „Порвалась дней связующая нить”). Kāpēc šeit vispār minēt krievu valodu, kuru liela daļa latviski runājošo divdesmitgadnieku nesaprot? Mana personiskā bibliogrāfiskā atmiņa šajā gadījumā iezīmē noteiktu aizmiršanas trajektoriju, kuru var izmantot kā salīdzināšanas objektu aizmiršanas funkcijai, kā tā izpaužas mūsdienu sabiedrībā. Bet varu teikt arī vienkāršāk, lūk, mana raksta pirmā tēze: laikmetīgums nozīmē aizmiršanu.

(Minētajos Šekspīra tulkojumos krievu valodā uzsvērta viena „joint” nozīme, kas saistās ar laika atomāru fragmentu virknējumu – kā krellītes uz diedziņa,  „связь”, „дней связующая нить”. Pārtrūkstot horizontālajai laika posmu virtenei, tie var sakrist arī viens virs otra, tādā kā vertikālā konstelācijā, kuru tad varēt saukt par „kon-temporālu”; no latīņu „con-” un “temporalis”.)

Laikmetīgums nozīmē aizmiršanu – tas, protams, nepasaka gandrīz neko. Skaidrs, ka aizmiršana ir gan individuālās, gan kolektīvās atmiņas palīgmehānisms, kā arī tai piemīt ideoloģiska funkcija. Citiem vārdiem, dažādos laikos tiek aizmirstas atšķirīgas lietas, un jājautā: uz kādu laiku (periodu, posmu) attiecas termins „laikmetīgs”? Terminam nepieciešama piesaiste. Kaut vai uz īsu brīdi atsakoties no mazas valodas (latviešu) vai ģeopolitiski un vēsturiski marginalizēta reģiona (Austrumeiropas vai Baltijas, postpadomju) pašapziņas, jāatzīst, ka „laikmetīgs” ir ekvivalents angļu contemporary. Pīters Osborns savā laikmetīgās mākslas filozofijai veltītajā darbā Anywhere or Not At All aplūko šī jēdziena trīs periodizācijas („atšķirīgas intensitātes”, „atšķirīgus savstarpēji sajaukušos vēsturiskos slāņus”), tām nomainot dažādu mākslas institūciju atzīto, mākslas parādības klasificējošo terminu modern, kuram aptuveni atbilst mūsmājās lietotais apzīmējums „modernisms”. Atgriežoties pie iepriekšējā teikumā zaudētās pašapziņas – mums būtu svarīgas laikmetīguma jēdziena transformācijas vai, es pat teiktu, deformācijas, kas rodas Latvijas īpatnējā vēsturiskā, ekonomiskā, politiskā, sociālā un, protams, arī kultūras skatpunkta dēļ.

Taču neatteiksimies arī uzreiz no literatūras, lūk, kāda it kā nejauša, bet ar Mārgaretai Atvudai raksturīgu precizitāti tverta aizmiršanas aina. Romānā Aklais slepkava (2000) tiek pieminēta izdevniecība, Artemesia Press, un viena no varonēm, būdama sirmā vecumā, prāto, kāda gan Artemisija domāta šajā nosaukumā: vai Hērodota pieminētā Artemisija (Ἀρτεμισία), kura ņēmusi dalību Salamīnas kaujā persiešu pusē un bēgusi, kad kauja zaudēta, vai nedaudz vēlāk dzīvojusī Artemisija (Ἀρτεμισία), kas apēdusi sava vīra pelnus, lai viņas ķermenis kļūtu mirušā dzīvojošs kaps, vai arī 17. gadsimta gleznotāja Artemīzija Džentileski (Artemisia Gentileschi), „izvarotā renesanses gleznotāja”? Atvuda nepiemin, ka gleznotājas dzīve ieguvusi turpinājumu literatūrā, kino un „laikmetīgajā mākslā”, tikai īsi piebilst: „Tā ir vienīgā no viņām, ko tagad“ – romāns izdots 2000. gadā – „atceramies.”1 Vai aizmirsta tiek antīkā kultūra? Vai tāds būtu secinājums?

Šai aizmiršanai ir sava vēsture un tā ievada modernisma rašanos 20. gadsimta sākumā, un tā ir saistīta ar mākslas beigu ideju Hēgeļa estētikā, kas izteikta vēl romantisma laikmetā – 19. gadsimta 20. gados, kad viņš lasīja lekcijas par estētiku. Attiecībā pret antīko kultūru mākslas beigu ideju īsi un precīzi raksturo doma, ko varam izlasīt pēc Hēgeļa nāves izdotajā lekciju tekstā: „Ja mēs turpretī tagad gribētu par kādas skulptūras vai gleznas priekšmetu padarīt kādu grieķu dievu [..], tad šādā pārsteidzošā izvēlē nebūtu nekādas patiesas nopietnības.”2 20. gadsimta sākuma un pēc tam 60. gadu avangards šo „nopietnības trūkumu” pārvērš vispirms skandalozā, pēc tam ikdienišķā ironijā. Tā krievu futūrisma viens no aizsācējiem Iļja Zdaņevičs savā 1913. gada 23. marta runā Maskavas Politehniskajā muzejā paziņoja, ka „amerikāņu zābaks ir skaistāks par Milosas Veneru”, bet itāļu arte povera pārstāvis Mikelandželo Pistoleto 1967. gadā izveidoja instalāciju Lupatu Venera, kurā antīkās dievietes kailais skulpturālais tēls redzams blakus lupatu kaudzei. (Lieliskas ilustrācijas Hēgelim!) No lupatu kaudzes līdz pilnīgai ignorancei un aizmiršanai – viens solis.

Taču aizmiršana ir atmiņas funkcija – kas nāk aizmirstā vietā? Pīters Osborns raksta, ka modernisma un laikmetīgās mākslas nošķīrums vispirms stabilizējās pēc Otrā pasaules kara nevis Rietumu mākslas vēsturē, bet Austrumeiropā kā padomju ideoloģijas vēršanās pret modernismu.3 Viņš atsaucas uz kādu Ģērģa Lukāča 1957. gada (tātad jau pēc Staļina nāves) darba tulkojuma angļu valodā. Darba nosaukums angļu valodā ir zīmīgs –The Meaning of Contemporary Realism – tomēr pats termins „laikmetīgais” darbā tikpat kā neparādās, un tas paskaidro, kāpēc, norādot uz šo darbu, Osborns nemin kādu citātu vai konkrētas lappuses.4 Divas vietas, kuras atradu darba rezumējošajā, trešajā nodaļā, ir atsauce uz „laikmetīgo sociālo realitāti” un „laikmetīgo literatūru”, taču Lukāča doma ir skaidra: nemēģinot krasi nošķirt kritisko un sociālistisko reālismu literatūrā, viņš norāda, ka tikai pēdējam ir pieejama sociālistiskā ideoloģija un sociālistiskā perspektīva, kas rakstniekam – bet to, protams, var vispārināt uz mākslinieku kā tādu – ļauj visaptverošāk un dziļāk, salīdzinot ar jebkuru tradicionālo ideoloģiju, parādīt cilvēku kā sociālu būtni.

Ja Osborna izklāstā tā ir tikai vēsturiska epizode termina lietojumā, tad mums tas paver iespēju paradoksāliem – šobrīd nav svarīgi, ka tie šķiet nepieņemami, – secinājumiem par Latvijas mākslu. Proti, varam teikt, ka 1940. gada okupācija un tai sekojošā pakāpeniskā iekļaušanās padomju ideoloģijas sfērā radīja priekšnoteikumus „laikmetīgai mākslai”. Taču īstenībā mums palika tikai „sociālistiskais reālisms”, un pat ne Lukāča variantā, bet „laikmetīgo” („contemporary”) 80. gados piesavinājās Rietumu mākslas institūcijas kā apzīmējumu mākslai pēc 1945. gada, visai efektīvi, kā raksta Osborns, izslēdzot no vēsturiskā laika sociālistiskās valstis. Atzīti tika daži acīm redzami disidenti, kas turpināja modernisma formas vai importēja tā laika Rietumu mākslas paņēmienus.

Tādējādi Latvija palika divkāršā jūgā – politiski ekonomiskā (militārā un ideoloģiskā) Padomju Savienības okupācijā un no laikmetīguma jēdziena izslēdzošā mākslas klasifikācijā, kurā 1945. gads nozīmēja arī ASV mākslas dominēšanas sākumu. Savukārt 60. gadu mākslas revolūcijas un konceptuālisms kā svarīgākā no tām (Osborns to sauc par „konceptuālu fokusēšanos uz mākslas darba ontoloģiju”) retrospektīvi pēc 1989. gada un Berlīnes mūra krišanas pieļāva sociālistisko valstu un Ķīnas mākslas iekļaušanu šajā otrajā laikmetīguma kategorijā („māksla pēc 1968. gada”), bet tikai kā papildinājumu Rietumu mākslas kategoriju definētajam laukam, tādējādi turpinot Rietumu klasificējošo imperiālismu.

Situācija, protams, nav tik vienkārša – konceptuālisma jēdzienā vēlāk tika iekļautas arī Latīņamerikas mākslas norises (pavērsiena punkts lielā mērā bija izstāde Globālais konceptuālisms, kas notika Ņujorkā, Mineapolisā un Maiami 1999–2000. gadā) – taču, kas zīmīgi, tāpat kā Ķīnas vai Japānas gadījumā, iekļaušana mākslas kategorijā notika, ja ģeopolitiski un/vai ekonomiski spēlētājs ir bijis gana nozīmīgs. Latvija pat kā Baltijas daļa uz to nevar pretendēt. (Cits un atšķirīgs jautājums būtu, vai šeit 60. un 70. gados bija nozīmīgas mākslas parādības, kas saucamas par laikmetīgām; atcerēsimies, ka pagaidām mums nav citas laikmetīguma izpratnes, kā vien Rietumu institūciju piedāvātās.)

Latvija varētu pretendēt uz dalību Osborna nosauktajā trešajā laikmetīguma kategorijā – pēc 1989. gada. Patiešām pēc neatkarības atgūšanas Latvijas mākslinieki piedalās Venēcijas un citās biennālēs, taču reizē pati laikmetīgās mākslas kategorija, kā to izmanto mākslas institūcijas, parāda atteikšanos no vēsturiskā (20. gadsimta sākuma un 60. gadu) avangarda radikālisma, kā arī mākslas iekļaušanos, lietojot adorniānisku terminu, „kultūrindustrijā”.5 Jāņem vērā, ka Latvijas māksla tā īsti nav izdzīvojusi nedz pirmo, nedz otro no minētajiem avangarda viļņiem: pirmo – pateicoties provinces statusam, kas laika terminos nozīmē, ka jaunam virzienam, tāpat kā kādreiz, piemēram, delikatesēm, nepieciešams noteikts laika periods, lai no metropoles nonāktu attālākos reģionos. Otro – jo province tika ieslēgta, kā to sauc lietuviešu filozofs Arūns Sverdjols, „kolbā”.6 Nokļūstot (arī „iekļūstot” kā, teiksim, Eiropas Savienībā) situācijā, kad „nacionālais” nes līdzi labēji konservatīvas konotācijas, bet reizē apzīmē ekonomisku atpalicību noteiktām nacionālām Eiropas valstīm, tai skaitā, Latvijai, un tas savukārt līdz ar demogrāfisko situāciju nozīmē nepietiekamus intelektuālus resursus savas teorijas un mākslas vēstures koncepcijas radīšanai, mākslai nākas līdzināties pēc Rietumu laikmetīguma ierindas. Taču kuras? Avangarda rindas ir pajukušas, Klēra Bišopa no 2012. gada perspektīvas kā avangarda sociālās aktivitātes turpinājumu redz līdzdalības mākslu, un tas viņai ļauj ieraudzīt Rietumos salīdzinoši maz zināmās sociālās mākslas norises „zem sociālisma papēža”.7 Taču kā atskaites punkts arī Bišopai paliek „avangards” vairākkārt pārrakstītajā, tomēr Rietumu mākslas vēstures kategoriālajā karkasā.

Precizējot pirmo tēzi (laikmetīgums nozīmē aizmiršanu), varu teikt, ka institucionāli atzītais laikmetīgums nozīmē laikmetīgās mākslas pakļaušanos „tirgus likumiem”, „patērniecības spiedienam”, īsi sakot, kapitālisma, tā tagadējā stadijā, ideoloģijai.8 To apliecina, piemēram, Georga Bāzelica patriarhālā seksima attieksme un tās pamatojums: „Sievietes neglezno tik labi. Tas ir fakts.” Pamatojumā viņš norāda, ka viņas neiztur tirgus pārbaudi, vērtības pārbaudi, jo: „Tirgum, kā vienmēr, ir taisnība.”9 Tā kā 2015. gada Vennēcijas biennāles kuratora izstādē Bāzelicam bija ierādīta gana centrāla vieta, varētu piebilst: „Mākslas biennālēm, tas ir, tirgum, kā vienmēr…” utt. Latvijas mākslai šajā gadījumā laikmetīgums ir pakļaušanās Rietumu institūciju un tirgus diktātam (otrā tēze).

Vai pastāv alternatīvi risinājumi? Mākslas beigu ideju šodien var skatīt kartēziskā vienotā subjekta atcelšanas kontekstā, tas ir, tā sašķelšanas un decentrēšanas, mākslas darba fragmentācijas, īsi sakot, postmodernismam, lai cik arī šis jēdziens šķistu novazāts, raksturīgās neticības lielajiem naratīviem kontekstā, vai – kā Arturam Danto – mākslas pārvēršanās par filozofisku pašrefleksiju, tās „nāves ēnā”. (Dažiem Latvijas māksliniekiem doma par savu uzskatu verbālu artikulāciju patiešām šķitīs blaumaniski biedējoša, un šajā ziņā, kā teiktu Nīče, viņos ir kaut kas antīks.10) Taču, ko tas nozīmēs māksliniekam, kas pretendē būt laikmetīgs kādā „provinces” teritorijā, bet nevēlas pakļauties Rietumu mākslas kategoriju imperiālismam? Vai atsaukties uz Roberta Smitsona iemīļoto Paskāla tēzi, sakot, ka māksla (Paskālam – daba) ir bezgalīga sfēra, kuras centrs ir visur un ārējā mala – nekur?11) Ja arī mākslas nominālisms, kā to 60. gadu beigās nodēvēja Adorno, nozīmē, ka tai nav hierarhiska tēmu, sižetu, stilu, mediju, žanru utt. kataloga, katrs mūsu spriedums un interpretācija, pateicoties valodas dabai, tādu rada.

Un tomēr, kāds provinciālis no Dņepropetrovskas kļūst pazīstams 70. gadu Maskavas konceptuālisma lokā, pēc tam – pasaulē (Iļja Kabakovs); kāda Belgradā uzreiz pēc Otrā pasaules kara dzimusi provinciāle šobrīd ir pasaulslavena performanču māksliniece, kuras retrospekciju nupat varēja skatīt Stokholmā (Marina Abramoviča). Taču fonā gail vārdi politiskajā kartē: „Maskava” un „Balkāni”. Pirmā pasaules kara sākums 1914. gadā un Krimas aneksija 2014. gadā. Tieši pēdējais gadskaitlis varētu būt atskaites punkts jaunam laikmetīgās mākslas posmam (laikmetīguma izpratnei). Trešā tēze: no Rietumu teorijas diskursa neatkarīga laikmetīguma izpratne iespējama tikai kā jauna mākslas posma – kopš 2014. gada – konceptualizācija.

Bet kādā veidā saprast, kā lūkoties uz 2014. gadu, kas ir arī Soču Olimpisko spēļu gads (līdzīgi kā 1936. gads bija Berlīnes Olimpisko spēļu gads)? Vai – atceroties Pirmā pasaules kara sākumu un atkāpjoties vēl nedaudz vairāk kā gadsimtu senos notikumos, kuros parādās Napoleons un Krievijas cars Aleksandrs I? (Pēc Tolstoja Karā un mierā sniegtā raksturojuma tie bija tik vien kā atsevišķu lomu izpildītāji vēsturiskajā drāmā, kuras pamatjēga ir “Eiropas tautu kareivīga kustība no Rietumiem uz Austrumiem un pēc tam – no Austrumiem uz Rietumiem”.12) 2014. gadā es domāju par Benjamina „dialektisko metodi”, kas ļauj runāt par vēsturiskās „īstenības sabiezēšanu (integrāciju), kurā viss pagājušais (savā laikā) var iegūt augstāku aktualitātes pakāpi nekā savas eksistences brīdī” un kurā “pagātnes kopsakarību dialektiskā caurskatīšana un aktualizācija ir tagadnes darbību patiesības pārbaude”13, un rakstīju: „Vai gan var vēlēties labāku metodi, kā 2014. gada Krievijas agresijas uzliesmojuma pavasarī skatīties uz Pirmā pasaules kara sākumu, vai vēl gadsimtu senākiem notikumiem?”14 Tagad es to sauktu par laikmetīguma jaunas izpratnes nosacījumu, kas ātrāk un vieglāk iegūstams šeit – provincē, Latvijā, Baltijā, Austrumeiropā, postpadomju telpā, vietā, kuru gana tieši skārusi „Eiropas tautu kareivīga kustība”. Ceturtā tēze: jauna laikmetīguma izpratne prasa benjaminisku vēstures momentu konstelāciju (ikdienišķākā valodā – noteiktu vēsturiskās atmiņas veidu).

Nobeigumā tikai daži precizējumi. Vispirms, atsevišķu piemēru no 5. vai 4. g. p. m. ē. izmantošana nenozīmē bēgšanu no aktualitātes, tā tikai uzdod vēsturiskās refleksijas robežas, kura tieši pretēji (ņemot vērā Benjamina „dialektiskās metodes” izpratni) norāda uz mākslinieciski radošās un interpretējošās apziņas sociāli politisku angažētību. Otrkārt, vēsturiskā atmiņa nozīmē arī noteiktu lingvistisku sensibilitāti („valodisku jutību”, ja vēlaties). Laikmetīguma pirmajā tēzē minētā aizmiršana, kura norāda uz laikmetīgumam piemītošu, bet pārvaramu (pārinterpretējamu) iezīmi, Latvijas situācijā ir arī noteiktu valodu, piemēram, vācu vai krievu valodas, aizmiršana. Tā, apsekojot kādu vēsturisku ēku, arhitektoniskās izpētes grupas dalībnieki atrada mazu grāmatiņu vācu valodā. Titullapā lasāms: Graf Hermann Keyserling. Das Gefüge der Welt: Versuch einer kritischen Philosophie. Izdota 1920. gadā (otrais izdevums) Darmštatē, Otto Reichl Verlag. Nezinot, ko iesākt ar šo priekšmetu, atnesa to man. Patiešām, kurš gan vairs atceras kādreiz tikpat populāro kā Osvalds Špenglers domātāju, ja nu vienīgi, lasot Valentīnas Freimanes bērnības atmiņas, kādam acīs iekritis šis vārds: „Otrs ekstravagants tēva draugs jau no ģimnāzijas laika bija vācbaltiešu barons Korfs. Viņš mūsu mājā ieveda arī tolaik diezgan pazīstamo rakstnieku un filozofu grāfu Hermanu Keizerlingu (ja nemaldos, no – Igaunijas muižniecības), kurš dažkārt uzturējās Rīgā. No viņu droši vien gudrajām sarunām man gan netika itin nekas.”15 Pats Valentīnas Freimanes atmiņu nosaukums – Ardievu Atlantīda! – netieši norāda uz vienu no aizmiršanas metaforām („nogrimt aizmirstībā”).

Un pēdējais: 2014. gadā notika izstāde Aspena–Ķemeri, kurā Armands Zelčs izstādīja darbu Uzvarētā zeme, ko varētu saukt par lingvistisko postkonceptuālismu metālā (kapars, laka). Tukšo laukumu uz balansējoša stieņa starp burtiem „p” un „a” katrs varēja aizpildīt pēc savas saprašanas un valodiskās intuīcijas, iegūstot latvisko „province” vai latīņu provincia, kura viena nozīme ir „pakļauta zeme ārpus Itālijas”. Taču saliktenī ietilpstošajam darbības vārdam vincere ir ne tikai nozīme „uzvarēt”, bet arī „būt uzvarētājam”. Tādējādi arī kādā teorijas provincē var atskanēt sauciens „Uz priekšu, uz uzvaru…” (bez izsaukuma zīmes).

  1. Šai rindkopai nepieciešami vairāki paskaidrojumi. Vispirms, angļu valodā lieto vienu vārdu Artemisia gan 5. un 4. gadsimta p. m. ē. dzīvojošajām Artemisijām, gan itāļu gleznotājai Artemīzijai, taču pati Atvuda izvēlas to rakstīt ar “e”: Artemesia Press, kas varētu norādīt arī uz kaut ko citu, piemēram, pašvaldības rajonu Kanādā. Otrkārt, lai arī Atvudas romāns The Blind Assassin ir tulkots latviešu valodā, es izmantoju angļu izdevumu (Margaret Atwood. The Blind Assassin. Virago Press, 2001; rindkopa, par kuru runāju, atrodas šā izdevuma 7. nodaļas sākumā, 345. lpp.). Treškārt, pieminot pirmo Artemisiju, Atvuda, visticamāk, nav tiešā veidā izmantojusi Hērodotu (par Artemisiju viņš runā Vēstures astotajā grāmatā), jo vai gan citādi būtu atstājusi nepieminētu to, ka grieķi par Artemisijas notveršanu solījuši 1000 drahmu, jo bijuši īpaši saniknoti, ka pret viņiem karo (sic!) sieviete (VIII, 930). Šis vēstures „fakts”, iespējams, piešķir papildu nozīmi Ahileja un amazoņu valdnieces Pentesilejas, kas karojusi trojiešu pusē, „mīlas īsajam stāstam” („garāka” un visai savdabīga tā versija atrodama fon Kleista drāmā Pentesileja). Atvudas latviskojumā, kurā ielūkojos jau pēc šī raksta pabeigšanas, Artemisija pārtapusi sengrieķu dievē Artemīdā (sengrieķu Ἄρτεμις, angļu Artemis); šādā versijā visa Atvudas rindkopa zaudē jēgu, jo skaidrs, ka izdevniecības nosaukums tādā gadījumā būtu veidots pēc tā paša principa kā mūsu apgādam Atēna, kurš, starp citu, izdevis šo tulkojumu (sk. Atvuda, Mārgareta. Aklais slepkava. No angļu val. Tulk. Silvija Brice. Rīga: Atēna, 2000, 323. lpp.).  (back)
  2. Pieejams: http://www.textlog.de/hegel_aesthetik.html, sk. otrās daļas „Das Ende der romantischen Kunstform” beigās. Lekcijas pēc Hēgeļa nāves trijos sējumos (1835., 1837. un 1838. gadā) izdod Heinrihs Gustavs Hotho, izmantojot Hēgeļa sagatavotos lekciju materiālus, kā arī savus un citu klausītāju pierakstus.  (back)
  3. Osborne, Peter. Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art. Verso, 2013, p. 18. Savu skatījumu uz laikmetīguma periodizāciju Osborns izklāsta 18.–22. lpp.  (back)
  4. Lukāča darbs vispirms iznāk itāliski kā Il significato attuale del realismo critico (1957), tad vācu valodā ar atšķirīgu nosaukumu Wider den mißverstandenen Realismus (1958); taču Lukāča darbu 4. sējumā 1971. gadā (Neuwied, Berlin: Luchterhand Verlag) tas jau ietverts ar nosaukumu Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus. Angļu The Meaning of Contemporary Realism (1963) tāpat kā tulkojumi citās valodās apspēlē mūsdienu (laikmetīguma) jēdzienu, kas ir itāļu nosaukumā.  (back)
  5. Osborna vārdiem: „…avangarda vēsturiskā horizonta neapšaubāmu slēgšanu; autonomās mākslas integrācijas kultūrindustrijā kvalitatīvu padziļināšanos”. Viņš nosauc vēl trešo iezīmi, proti, „biennāles izstādes formas globalizācija un transnacionalizācija”, un piebilst, ka pirmā ir visproblemātiskākā (sk. Osborne, op. cit., p. 21).  (back)
  6. Sk. Sverdjols, Arūns. Kāres, migla un siets. Lietuviešu laikmetīgās kultūras telplaika īpatnības. No lietuviešu valodas tulk. Ieva Rozentāle. Rozentāle. Rīga: kim?, 2012.  (back)
  7. Brīvs viņas grāmatas Mākslīgās elles piektās nodaļas virsraksta – The Social Under Socialism – tulkojums. Sk. Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, 2012.  (back)
  8. Franko Moreti savu 2013. gada grāmatu Buržuā iesāk ar apgalvojumu: „Kapitālisms ir stiprāks nekā jebkad”. (Moretti, Franco. The Bourgeois: Between History and Literature. Verso, 2013, p. 1.).  (back)
  9. Citēts pēc: Gisbourne, Mark. Wahlverwandtschaften: Deutsche Kunst seit den späten 1960er Jahren // Wahlverwandtschaften / Lettisches Nationales Kunstmuseum. Kerber Verlag, 2016, S. 143 N. 101. Citējot Bāzelicu, esmu nedaudz izmainījis izstādes Gara radinieki kuratora Marka Gisborna raksta tulkojumu, kas arī atrodams šajā izstādi pavadošajā katalogā. Kā minētajā piezīmē norāda Gisborns, tad Bāzelics šo savu attieksmi paudis daudzās publikācijās.  (back)
  10. …kā Bertelā Torvladsenā, kurš esot „maz domājis un slikti runājis un rakstījis” un kuram „prātā nav nākusi nekāda īsti mākslinieciska gudrība”. Tā Torvaldsena „antīko šķietamību” Nīče raksturo 1870. gada 1. februāra publiskajā priekšlasījumā Sokrats un traģēdija (publicētā tikai 1927. gadā). Sk. Nietzsche, Friedrich. Socrates und die Tragoedie // Digitale Kritische Gesamtausgabe Werke und Briefe [auf der Grundlage der Kritischen Gesamtausgabe Werke, herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 1967ff. und Nietzsche Briefwechsel Kritische Gesamtausgabe, Berlin/New York, Walter de Gruyter, 1975ff., herausgegeben von Paolo D’Iorio]. Pieejams: http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/ST  (back)
  11. Tā ir Smitsona tulkojumā (sk., piemēram: Smitsons, Roberts. Rakstu krājums. No angļu val. tulk. Laura Prikule. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija, VKN sadarbībā ar biedrību Biennāle-2005, 2009, 27. lpp.); Paskālam šī atziņa no 72. paragrāfa (numerācija pēc Leo Brunsvika izdevuma) skan šādi: „Tā ir bezgalīga sfēra, kuras centrs ir visur, [bet] virsma nav nevienā vietā.” (Pascal. Pensées. Édition de Ch.-M. des Granges. Texte de l’édition Brunschvicg. Paris: Garnier Frères, 1964, p. 87.  (back)
  12. Epilogs. Pirmā daļa, III. Izmantoju Tolstoja kopoto rakstu divpadsmit sējumos 1974. gada izdevumu (Художественная литература, т. 7, c. 246).  (back)
  13. Tas ir fragments no Benjamina Pasāžu darba, kovolūta K (K2, 3). Sk. Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk // Gesammelte Schriften. Bd. V / Hrsg. von Rolf Tiedemann. Suhrkamp, 1982, S. 494–495.  (back)
  14. Taurens, Jānis. … un karš. 2014 // Studija, nr. 95, 2014, 6. lpp.  (back)
  15. Freimane, Valentīna, sadarbībā ar Guntu Strautmani. Ardievu Atlantīda! Rīga: Atēna, 2015, 112. lpp.  (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri