Jaunā nesātība: kam noder jaunais?

 

Palaižot kārtējo triphopa izlasi youtube kanālā, atskan balss; tā izsaka pieņēmumu – iespējams, mēs tuvojamies laikam, kurā kontroles sistēmas un novērošanas kameras vairs nav būtiskas, jo atrodamies tīklā. Tas ir jauns medijs, jauna sistēma, kas savieno cilvēkus un vietas pasaulē jaunā veidā. Tieši tā, vārds „jauns” vienā īsā teikumā trīs reizes, it kā varētu pārprast, ka radikālais laika pavērsiens atstās kaut nieku pazīstamā. Ja vēl pakavējamies pie balss teiktā un neņemam vērā, ka tas ir rosinošs ievads mūzikas ceļojumā, nekas vairāk, tad var pārsteigt vārda „jauns” iedarbīguma trūkums. Neuznāk tirpas vai vismaz jaunumu spilgta vīzija pirms tīkama mūzikas klausījuma. Bet kā gan citādi vajadzētu reaģēt uz tādu pieņēmumu, īpaši ja balss pašā kulminācijā atklāj, ka, iespējams, galvu reibinošais pavērsiens notiek tieši tagad!?

Atbilde ir vienkārša – kaut ko nosaukt par absolūti jaunu ir viena no izplatītākajām mūsdienu klišejām, ar kuru dienu no dienas blāķiem saskaries jau pārtikas veikala plauktos, bet nupat aprakstītais tekstiņš var kalpot par trāpīgu kopsavilkumu teju katrai pēdējā laika Holivudas zinātniskās fantastikas filmai. Kaut ko tik triviālu ir sarežģīti pasniegt interesanti, kaut kā jauni, jo pat šādi nīgri vērojumi par „jaunā” dekadenci nav retums. Piemēram, vēsturnieks Filips Glīsonsko tādu paveic diezgan asprātīgi un īsi jau 1970. gadā tapušā esejā. Pēc viņa domām, laikmetīgā jūsma par jauno ir visantivēsturiskākā, kāda pēdējās desmitgadēs pieredzēta, jo pati „jaunuma” (newness) ideja nav jauna. Pirms desmit gadiem bija jauneklīgais Kenedijs, vēl pirms desmit – amerikāņu politiskajā arēnā dominēja jaunais konservatīvisms un literatūrā jau rietēja jaunais kriticisms. Vēl senākā Amerikas vēsturē ievērojams posms ir Jaunais darījums (New Deal). Glīsons turpina, atkāpjoties 19. gadsimtā. Grūti teikt, cik vēsturiski pašapzinīga ir bijusi „jaunā” piesaukšana pirms Glīsona. Lielākoties lasot par jaunā idejas lomu modernismā vai, piemēram, avangarda mākslā, tiek runāts konstatācijas līmenī, ne ierokoties zem idejas un parādot, tieši kad un kāpēc tā uzliesmoja un tieši kādi spēki to paātrināja tik strauji, ka svarīgāk bija jauno piesaukt, nevis saprast, cik un kādā ziņā attiecīgā ideja patiešām ir jauna salīdzinājumā ar labu daļu bijušā. Bet tieši tā vārds lielākoties darbojas šodien. Tikai bez pienācīga entuziasma un izbrīna, kāds to pavadīja 19. gadsimtā un tā mijā ar nākamo laikmetu.

Darbā Modernisms Mihaels Levensons vairākkārt uzsver, ka modernisma kā mākslas kustību kodols ir „jaunā” ideja. Lielāko „jaunā” akselerāciju viņš piedēvē 19. gs. beigām un līdz Pirmajam pasaules karam, kad cits pēc cita tika dibināti un manifestos skaļi pieteikti radikālākie avangarda „ismi”1. Levensona darbs ir vērtīgs, jo prasmīgi un šķietami viegli sasaista laikmeta dažādās tendences plūdenā valodā. Jaunā draivu baroja progresa ideja gan industrijā, gan kultūrā. Tāpēc Levensons uzsver, ka modernitāti ir maldīgi uzskatīt par mietpilsoniskās buržuāzijas un progresīvā avangarda antagonismu, jo abos jaunais spēlēja būtisku lomu. Tieši tāpat kā šodien – kura prātu kaut uz brīdi nenodarbina jaunākie gadžeti, teiksim, elektroniskās cigaretes? Bet tas ir tikai viens no uzkrītošākajiem pēdējā laika jauninājumiem, kas jau pilsētainavas līmenī ievērojami mainīs nozīmīgu kulturālu praksi – smēķēšanu.

„Ismu” ņiprajā radīšanā sava nozīme bija arī masu mediju aizmetņos veidotajai populārajai kultūrvidei, kurā pašreklāma kļuva par slavas garantu. Tāpēc arī dižmanīga sacensība par to, kurš jaunāks un radikālāks. Te Filipo Tomaso Marineti ir izteiksmīgs celmlauzis. Pirmais futūristu manifests avīzē Le Figaro tika publicēts kā apmaksāta reklāma. Marineti esot gājusi pie sirds pat viņa izsvilpšana, uzstājoties dažādās Eiropas pilsētās, jo viņš esot apzinājies popkultūras patiesību, ka nav sliktas reklāmas.2 Tomēr, lai ar cik apskaužamu izveicību un lietpratību Levensons veidotu kompleksu un vēsturisko materiālu atdzīvinošu ideju karti, jaunā aktualitātes pieauguma izpratne viņa grāmatu lasot nenāk kā atklāsme − šķiet, ka līdz kodolam ir vēl ko rakt un kārtot. Kādēļ esam tik nesātīgi iepretim tik nodeldētam vārdam, kas dilumā stipri vien pārspēj noglaudīto svētā Pētera marmora pēdu Vatikānā?

Diez vai ir gana atsaukties uz patērniecības kultu. Ja arī jaunam t-kreklam ir sakars ar jaunu un ārkārtīgi pārsteidzošu mākslas darbu, tāpēc ka abu jaunums cer ātrāk iekasēt piķi vai, otrā gadījumā, vismaz gūt plašu atzinību, diez vai tas ir viss stāsts. Protams, mākslas darba preces raksturs nav tik sekls kā nupat iezīmēju, tas būtiski nosaka gan mākslinieku izpausmju brīvību, gan darbu saturu un formu. Pat ja domājam par ko „alternatīvu”, no mākslas tirgus izvairīgu, publisko līdzekļu nodrošinātu, visdrīzāk šādu darbu saturu un stilu arī varēsim ierakt vismaz līdz mākslas simboliskā, ja ne ekonomiskā, kapitāla slāņiem Eiropas lielpilsētās un to noteiktajām modēm. Arī pašmāju mākslas ainu veido ja ne tirgus, tad gaumju spēku attiecības, ne vien apgarots talants un prasmes. Tomēr veikals nav vienīgā vieta, kurā mūsdienās tiek pieteikts jaunums pēc jaunuma; tie ir arī populārie zinātnes žurnāli un pašu lietpratēju ziloņkaula torņu zāles – katrs sevi cienošs pētnieks pētījumā agri vai vēlu uzsvērs, ka viņa/s piedāvājums kādā ziņā ir jauns; inovācijām pārpilna ir uzņēmējdarbība – ok, tas ir tirgus – un, jā, arī laikmetīgās mākslas telpas. Respektīvi, jauno daudzina dažādos līmeņos, turklāt bieži vien ne tāpēc, ka tirgus negaida.

Piemēram, viens no mūsdienu mākslas popzvaigznēm Boriss Groiss intervijā Kirilam Martinovam stāsta, ka šodien viss mainās, bet mums nav pārmaiņu izjūtas.3 Respektīvi, mēs patiešām dzīvojam blīvā jaunināšanās laikā, bet sajūta gurdena. Šajā piemērā, tā vismaz liekas, var nolasīt savdabīgu attieksmi pret jauno, kurā vienlaikus jaucas rezignācija un it kā nepieciešamība, determinācija (cerība?) to domāt. Jaunais tiek piesaukts apliecinoši, kā nozīmīgs koncepts, to dara arī pats Groiss intervijā, bet vārdam ir paradoksāls skanējums – tam vajadzētu izbrīnīt, savaņģot spraigā domāšanā un diskusijā, bet tas paveic tik vien kā konstatē. Groiss ir novērojis, ka mūsdienu cilvēkiem ir raksturīgi domāt beigu loģikā un tas civilizācijas vēsturē ir kas jauns –piemēram, studenti viņam prasot, kad Ķīna beigsies kā medijos plaši diskutēta tēma (līdzīgi kā pie mums lielās līnijās beidzās Ukraina, nupat sākās Tramps). Šāda procesu apzināšanās matrice saskaņā ar Groisu nav reducējama uz ziņu mediju izkoptu nepacietību, bet ir fundamentāla mūsdienu laikapziņas forma, kuras asākās izpausmes droši vien var novērot, piemēram, apsēstībā ar pasaules galu atainojošām filmām u.tml.

„Nu un” – apmēram tāda ir pēcsajūta, Groisa pārdomu tonim ļaujoties, bet tā būt nevajadzētu, ņemot vērā novērojuma svarīgumu. Ir svarīgi kaut vai saprast, vai Groiss gadījumā nenododas pārlieku vaļīgai spekulācijai. Piemēram, apokaliptikas pētnieki labi parāda, cik centrāla vismaz Rietumu kultūrās jau izsenis ir bijusi gala apzināšanās, tādēļ mūsdienu gaidas pēc beigām ziņu aktualitātēs, biezas grāmatas lasījumā un kūstošo ledāju apcerē, iespējams, nav viena fenomena aspekti un pēc savas formas vai struktūras, iespējams, nebūt nav arī tik ļoti jauni. Šī nav plika ietiepība, kā varētu ietiepties, piemēram, par labu vārdu – draudzības, mīlestības, skaistā u.c. – novalkāšanu reklāmās. Vienkārši liekas, ka gurdena „jaunā” piesaukšana lielākoties kalpo pliki ideoloģiskiem mērķiem tur, kur tādiem tik visaptveroši valdīt nevajadzētu (domāju mākslas telpas), un rada ilūziju par ietekmi uz lietu pastāvošo stāvokli, kaut bieži vien paveic pretējo un uztur status quo. Groisa zvaigznes statuss, kur rietošas, kur lecošas – atkarīgs no attiecīgās zemes aktualitātēm, te ir labs un neviennozīmīgs piemērs.

Jautājums par apsēstību ar jauno ir ne mazāk interesants par apokaliptikas pētnieku jautājumu, visu citu starpā, par apsēstību ar beigām, turklāt galīgām un visaptverošām. Ir pavisam viegli iedomāties ellišķīgu laikmetīgās mākslas darboņa tēlu, kurš diendienā semināros, rakstos, konferencēs, izstāžu atklāšanās runā par jauno un alkaini gaida tā visa galu. Cik var! Starp apsēstībām ar jauno un visa beigām, iespējams, pastāv cieša saikne, par ko runā Ivonna Šervuda, lasot Deridā tekstu par apokalipsi.4 Kopš 19. gadsimta ir ne vien pieteikti neskaitāmi jaunumi, bet arī grandiozas beigas, sākot jau ar Nīčes Dieva galu. Nav gan jāskatās pat tik tālu. Atliek vien ieklausīties vārda „jauns” lietojumos, un tajos bieži sadzirdēsiet visa iepriekšējā atcēlumu, noliegumu vai nogalināšanu.

Bet varam taču iedomāties un ikdienā praktizēt domāšanu, kurā ne jaunais, ne gals (tieši visa beigu nozīmē) nespēlē lomu; kurā mūs, piemēram, nodarbina jautājumi par to, kā dzīvot labāk esošo un paredzamo iespēju horizontā, viena alga, cik tas būtu pa jaunam un kad tas viss beigsies. Pavisam skaidrs, ka kaut kad beigsies, un liela iespēja, ka kaut kādā ziņā ir pa jaunam. Toties tas, cik attiecīgā doma vai darbība, piemēram, mākslas darba vai šī paša raksta tapšanā, ir būtiska, noderīga, interesanta, palīdzīga utt., gan izšķiras brīdī, kad tiek domāts vai darīts. It kā loģiski, bet tāpat „jaunais” mākslas valodu skatuvi ne tuvu nav pametis, nedz arī pabīdījies nomaļus. Varbūt jāmēģina? Sākam „jauno” nopietnajās reizēs lietot vien ļoti pārdomāti un atrunāti, kad ir skaidrs, kādā ziņā jaunums ir jauns un kādēļ to ir būtiski pateikt. Nez, kas mainīsies?!

 

Raksts sākotnēji publicēts Rīgas Fotogrāfijas biennāles 2017 izdevumā.

  1. Levenson, M. Modernism. New Haven: Yale University Press, 2011.  (back)
  2. Hanna, J. Manifestos: A Manifesto. In: https://www.theatlantic.com/amp/article/372135/  (back)
  3. Мартынов, К. Борис Гройс: «Все меняется, но у нас нетощущения перемен» In: https://republic.ru/biz/1202091/  (back)
  4. Sherwood, I. ‘Napalm Fallinglike Prostitutes’ Occidental Apocalypseas Managed Volatility// In Feik, C. u. a. (Hrsg.) Abendlӓndische Apokalyptik. Kulturgeschichte der Apokalypse. Band 1. Berlin: Akademie Verlag, 2013. S. 39–75.  (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri