Sapņu ainava, murgs, pilsēta: vācu ekspresionistu kino dīvainās pilsētas

 

Līdz 1988. gadam, kad šī ēka tika traģiskā un tuvredzīgā kārtā atzīta par nevajadzīgu un nojaukta, berlīniešiem bija iespēja nonākt vidē, kas bija kā populāras filmas uzņemšanas laukuma atbalss. 1919. gadā projektētā Berlīnes Lielā teātra (Berlin Grosses Schauspielhaus) interjers bija Hansa Pelciga (Hans Poelzig) pēdējais darbs, pirms arhitekts ķērās pie savām masīvajām ekspresionistiskajām dekorācijām fenomenāli slavenajai filmai Golems (Der Golem).

Ja berlīniešiem būtu ļauts iekļūt šai vietā, kas savas pastāvēšanas gaitā dažādos laikos kalpojusi arī par vērmahta pulcēšanās vietu, lopu aploku un zoodārzu, Pelciga satriecošais interjers viņus, visticamāk, būtu dziļi pārsteidzis gan ar savu vestibilu, kas bija pieblīvēts ar pārspīlētām posmainām kolonnām un it kā no burbuļiem veidotām dzegām, gan ar pašas zāles masīvajiem balstošajiem pīlāriem, kas sastāvēja no burām, „šūnotiem pandatifu rotājumiem, kas atgādināja stalaktītus”, un saplūda ar grandiozo, plašo teātra griestu kupolu. 20. gados, ieradušies noskatīties kādu Maksa Reinharta iestudējumu, viņi, paveroties augšup, būtu ieraudzījuši veselu gaismas jumu, kurā spuldzes uz kupola fona veidoja rotaļīgus zvaigznājus. Kāds varbūt būtu ievērojis, ka šis spuldzīšu motīvs un dekoratīvais pandatifu lietojums bagātīgi izmantots arī Pelciga geto dekorācijās filmai Golems. Tieši šie zvaigznāji filmas ievada ainās brīdina rabīnu Levu, ka viņa tautiešiem draud briesmas.

Taču, kad pienāca nacisma ēnas iekrāsotais 1933. gads, Grosses Schauspielhaus dzīve kā teātra ēkai bija galā: ekspresionisma biedējošajiem sapņiem sekoja pamošanās asiņainā realitātē.

Vācu ekspresionismam bija neviennozīmīgas attiecības ar pilsētu un būvēto vidi. Šī mākslas kustība sākās mežainos apvidos, lauku ciemu „tautiskajā” dzīvē, kā mēģinājumos smelties no dabas vienkāršākas, nenogludinātākas iztēles primitīvās izpausmes. Ekspresionisms atteicās no naturālistiska attēlojuma, pievēršoties ekspresīvajai, gandrīz sapnim līdzīgajai zemapziņas, psihes apspiestās daļas iztēlei. Nav nekāds brīnums, ka šos māksliniekus, dzejniekus un kinematogrāfistus nebeidza fascinēt modernā dzīve. Spēcīgu ietekmi uz viņiem atstāja pilsētas dzīves teorētiķa Georga Zimmela (Georg Simmel) lekcijas; šī domātāja interpretācijā pilsētas cilvēku raksturo „nervu dzīves kāpinājums”, kurā Zimmels saskatīja „milzīgo nastu, ko iztēles telpas un laika dimensijām uzkrauj racionalitāte un funkcionalitāte”. Urbānais ekspresionisms centās attēlot „iracionālās, instinktīvās, suverēnās īpašības un impulsus”, kas tipiski metropoles dzīvei. Tādējādi šie mākslinieki atteicās no mēģinājumiem „precīzi rekonstruēt” šo dzīvi, pievēršoties tam, ko mākslinieks Kirhners (Ernst Ludwig Kirchner) apzīmēja ar vārdu „hieroglifi” ‒ stāvu perspektīvu, mēroga kropļojumu un saskaldītības estētiku, kas uzskatāmi vērojama tādos viņa darbos kā Piecas kokotes (Fünf Kokotten, 1914–1915) un Sievietes Potsdamas laukumā (Frauen am Potsdamer Platz, 1914). Tas bija sarežģīts vizuālais iztēlojums, kas tiecās notvert „dzīvi”, vienlaikus atsakoties veidot precīzu naturālistisku tās kopiju. Tā vietā šie mākslinieki pilsētas dzīves intensitāti rādīja ar savas oneiriskās izkropļojumu un neregulāro formu sapņu pasaules starpniecību. Dzīve tolaik izpaudās kā „drūma nostalģija”, kam piejaukta zināma aizraušanās ar misticismu; tas bija neērts līdzsvars, ko tik tikko spēja nosargāt izteikti hierarhiskās industriālās sabiedrības valdošās buržuāziskās vērtības.

Šīs prakses ietvaros vienlaikus pastāvēja gan izteikti utopisks, gan antiutopisks virziens; tur, kur daži redzēja pozitīvu satraukumu un spriedzi, citi saskatīja sadrumstalotību un negatīvu jucekli. Paula Gangolfa (Paul Gangolf) un Oto Diksa (Otto Dix) grafikas apliecināja šī „konkrētās abstrakcijas” lietojuma iedarbīgumu, parādot urbāno cilvēku kā indivīdu, kuru pilsēta sašķaidījusi un padarījusi neredzamu, padarījusi neglītu. Taču viņu darbi vienmēr pieļāva arī iespēju, ka tāda pieredze var būt arī konstruktīva, ka šāda izšķīšana ir radošs impulss, kas padara iespējamu gan projicēšanu, gan pozitīvu pārvērtību ‒ gandrīz cildenā kategorijai pieskaitāms pārdzīvojums, kas sasniedzams, pārkārtojot savu uztveri.

Visām trim „lielajām” pagājušā gadsimta 20. gadu ekspresionistu filmām, kurām tik veiksmīgi un, iespējams, unikāli izdevās apvienot avangarda estētiku un pievilcīgumu masu tirgum, pamatā bija likta urbānās un arhitekturālās telpas tipoloģija; tās bija jau minētais Golems (1920), Doktora Kaligari kabinets (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) un Frica Langa (Fritz Lang) iedarbīgā Metropole (Metropolis, 1927). Divdesmito gadu pēckara pilsētās, militāru sakāvi cietušās valsts nīkuļojošās ekonomikas apstākļos, šiem māksliniekiem jau pati vide kļuva par pārmērību un reizē arī vardarbības avotu. Naktsklubu skaits un morālā pagrimuma līmenis auga kā lavīna, bet tikmēr bankas un tiesas piekopa augstprātīgu ironiju. Ko gan šie valsts priekšposteņi varēja dot tādā sabiedrības sabrukuma un kultūras sakāves laikmetā? Nav nekāds brīnums, ka vācu ekspresionistu laikabiedri, lasot tādus preses izdevumus kā Der Sturm un Maksa Broda stūrainās žurnālistikas paraugus, ķērās pie izteikti arhitektoniskiem jēdzieniem, lai aprakstītu, kā šāda māksla ļauj gan māksliniekam, gan skatītājam ieskatīties jauno un neskaidro laiku „iekšpusē”:

„Un nu piepeši mēs [to] visu ieraudzījām. Lai gan atradāmies aiz mūriem, ko uzceļ nepārvarams attālums, tie negaidot kļuva mūsu acīm caurredzami.”

Tomēr tam visam nebija lemts ilgs mūžs. Žurnālu Der Sturm slēdza 1932. gadā, bet Pelciga teātris beidza darboties 1933. gadā. Berlīnes Lielā teātra likvidēšana un bojāeja it kā atkārtoja sakāvi, ko piedzīvoja tālaika vācu kino industrija vai avangarda māksla: vispirms to smacēja ekonomiskās krīzes žņaugi, bet pēc tam uzbruka nacistu kampaņa pret tā saukto „deģenerātu mākslu”. Pelciga interjeru liktenis piemeklēja daudzas no Berlīnes eksperimentālākajām arhitektoniskām un urbānajām formām, sākot ar ekspresionisma nokareni stūrainajām masām un beidzot ar Voltera Gropiusa Bauhaus objektīvo paralēlismu. Hitlera arhitekta un ideologa Alberta Špēra (Albert Speer) svarīgākais iedvesmas avots bija klasiskā masas izpratne un „drupu vērtība”, saltas un šausminošas senās Romas mantojuma atbalsis. Tikmēr Hitlera galvenā kinematogrāfiste Lenija Rīfenštāle (Leni Riefenstahl) centās aizvest vācu kino pēc iespējas tālāk no tā eksperimentālisma. Vegenera Golema nemierīgo, saliekto un ekspresīvo formu vietā nāca muskuļotie, harmoniskie un, varētu teikt, teju vai uz konveijera saražotie nacistu antropoloģijas ķermeņi.

Taču līdz ekspresionisma pāragrajai nāvei šajā kustībā pats būtiskākais vienmēr bija artikulēti pārspīlējumi, bagātīgs simbolisms un aizrautīga stilizācija. Filmas, kuras kalpoja par šīs estētikas dzinējspēku, tapa konkrētā spriedzes pilnā vēsturiskā momentā ‒ starp diviem lieliem un ārkārtīgi postošiem kariem un diviem pilnīgi atšķirīgiem politiskajiem režīmiem. Tās ļāva sabiedrības raižpilnajiem sapņiem kā lavīnai izlauzties nomoda realitātes pasaulē. Kad 1916. gadā Vācijā aizliedza demonstrēt ārzemju filmas, sarosījās pašmāju tirgus un valstī sākās īsts pārmērību kabarē; cilvēkiem likās, ka labāk iztērēt naudu par kino biļetēm, nekā taupīt un ieguldīt to ekonomikā, kurā viss strauji zaudēja vērtību. Filmu nomāktā, drūmā, kroplīgā vizuālā estētika, dekorāciju virsmas un asi stūrainās, masīvās konstrukcijas atbalsoja starp slaktiņu, kapitālu, komunismu un ksenofobiju iesprostotās satrauktās subjektivitātes ekstravaganto mutuļošanu un maniakālo noskaņojumu. Tās bija filmas, kuras, būdamas pieejamas tautas masām, deva tālaika sabiedrības noskaņojumam iespēju izpausties arī vizuālā formā, ļaujot tam ielauzties ainavā un arhitektūrā, pat aktieru mežonīgajos žestos un horeogrāfijā: tēlotāju sejas, vaibsti un kustības svārstījās starp strauju tekalēšanu un stūrainām statiskām pozām, acīm ik pa brīdim plaši ieplešoties un mutēm atveroties par lieliem melniem caurumiem.

Šī laika filmu pārspīlēto urbāno topoloģiju vienmēr raksturo traģika un sabrukums. Golemā (1920) viduslaiku Prāgas ebreju kopienai tiek uzstādīts ultimāts: viņiem jāpamet šī pilsēta vai arī jārēķinās ar neapšaubāmi asiņainām sekām. Doktora Kaligari kabinetā (1920) pa pilsētas greizajām, cieši kopā saspiestajām pussabrukušajām ēkām klejo kāds bīstams uzglūnošs tēls, bet Metropolē (1927) pati pilsēta kļūst par milzīgu mašīnu, kas uzbūvēta, lai nošķirtu bagātos no trūcīgajiem, pastāvīgi apspiežot un dehumanizējot tos, kuri tajā ieslodzīti un vergo, paslēpti zem pilsētas ādas. Visās trīs filmās sākotnējais nedroši sašķiebtais status quo sabrūk, atbrīvojot ceļu nekrotiskam haosa izvirdumam, vardarbībai, kas, piepeši sākusies un uzbangojusi, ir pilna ar nepatīkamām un biedējošām atsaucēm uz mašīnām un ne-cilvēciska spēka triecieniem; tāds ir kustēties spējīgais, taču nedzīvais māls Golemā, Doktora Kaligari mēnessērdzīgais slepkava un Metropoles dumpīgās proletāriešu masas, kuras pašas sašķaida un iznīcina sarežģīto mehānismu, kas regulē pilsētas klubus, apgaismojumu un satiksmi. Visās trīs bauda ir neviennozīmīgs vilinājums, kas vēl vairāk pasvītro notikumu haosu. Seksualitātei, materiālām pārmērībām, slinkumam un pagrimumam bieži seko nāve un sajukums. Ekspresija ir augstāka par struktūru. Voringers (Wilhelm Worringer), rakstot laikā, kad uzņemtas šīs filmas, nošķīra arhitektūras „strukturālos aspektus” un tās dzīvo „ekspresīvo faktoru”, kas radīja nepieciešamību „izvilkt no nedzīvajiem materiāliem izteiksmi, kas būtu atbilstoša konkrētai a priori pastāvošai gribai”. Ķēpīgās, neregulārās un fiziski vieliskās Pelciga Prāgas tekstūras tika atkārtotas paša Golema ķermenī; abi bija savā starpā cieši saistīti ‒ „māls no maniem māliem”. Tāpat kā Golems, arī geto bija veidots neregulārā formā un daudznozīmīgs ‒ vienlīdz lielā mērā kaps un kopiena, ņemot vērā, ka geto bija stingri uzraudzīts pilsētas rajons, kurā iedzīvotāju kristīgā daļa, gan baidoties, gan vajājot, lika dzīvot ebrejiem.

20. gadu Berlīne, Parīze un Ņujorka bija nabadzības un pārmērību pilsētas. Naktsklubi, kabarē, narkotikas, sekss un alkohols bīstami tuvu saskārās ar trūkumu un radikālu politiku. Tās bija pilsētas, kuras ar vienu kāju stāvēja nākotnē, bet ar otru ‒ šo zemju nesenās pagātnes viduslaicīgajos Grimmu pasaku mežos; to spraugās snauda cita, barbariski maģiska dzīve, gatava jebkurā brīdī izlauzties uz āru. Vegeners un Pelcigs meistarīgi izmantoja sašķiebtās, bezformīgās un stūrainās masas, organiskās nišas un kāpnes, liekot sajust nedrošības sajūtu un bažas, ko bija spiesti izjust geto iemītnieki. Materiāli (formas izteiksmē) geto ir attēlots kā vieta, kas veidojusies visai nelaimīgos apstākļos. Pretstatā tam Prāgas pils, kas redzama iztālēm, viņpus kroplīgi sašķobīta, iztēlē pārveidota Kārļa tilta, ir gotiskas (ne)regularitātes bastions. Visi šie elementi apvienojas plašas, pārblīvētas un dīvainas „citplanētiskas pilsētvides zonas” formā.

Arī pilsēta, kas redzama Doktorā Kaligari, filmā par psihozi, miegu un slepkavību, ļauj izdzist robežai, kas šķir nosapņoto no „reālā”. Doktora Kaligari pacientu, mēnessērdzīgo, kurš klaiņo pa pilsētas naksnīgajām ielām, filmas gaitā tas nodarbina arvien vairāk. Saliektas, izkropļotas durvis, melnbaltas spirāles un ļodzīgi, asi stūraini nocietinājuma vaļņi veido tiltus, nišas un galerijas, pa kurām klīst pilsētas iemītnieki ‒ un aizmigušais slepkava. Dekorācijas runā vienlaikus par rāmu provinces dzīvi un vētrainām ciešanām, bet pilsētas greizās ēkas un neiespējami augstie un tievie skursteņi vedina uz domām par mokpilniem sapņu svētkiem, kas plosās tradicionāla vācu ciema ķermenī. Liela nozīme bija filmas mākslinieka Roberta Vīnes (Robert Wiene) centieniem radīt vidi, kas būtu nepārprotami neīsta: „uz sienām uzgleznotās ēnas, plakanie butaforiskie koki, deformētās durvis, logi un gājēju celiņi”.

Tā bija filmas varoņu baiļu mākto prātu kroplīgā eksternalizācija. Ja viss „izskatās” neīsts, kas tad ir reāls? Šāda imitācijām pilna filma, kas pat nemēģina tiekties uz kaut kādu naturālismu, nojauc robežas starp skatītāju un ekrānu. Tas ir pilnībā sapnim līdzīgs stāvoklis, kurā barjeras starp sapņotāju un sapņoto, projicēto un reālo, tiek parādītas asu līniju un divkrāsu formu mudžeklī: viss ir vai nu ēna, vai gaisma. Pilsēta ir „skatuve”, uz kuras šis sapņotājs iekrīt savā sapnī.

Pazīstamām formām tiek piešķirti jauni, biedējoši kroplīgi apveidi. Lote Eiznere (Lotte Eisner) šādas kino dekorācijas sauca par „beseelte Landschaft” (dzīvas ainavas) arhitektūru vai par „Landschaft mit Seele” – ainavu ar dvēseli. Tā vietā, lai filmētu „īstas” mājas, gaiteņus, kāpnes, bija nepieciešams ainavu reducēt ‒ un tātad paplašināt ‒ līdz drudžaini saraustītai, uzbudinātai ekspresijai. To vēl jo vairāk sekmēja fakts, ka vācu studija Ufa „kategoriski atteicās filmēt ārskatus”. Režisori gluži burtiski bija spiesti uzņemt savas filmas par dvēseles iekšējo dzīvi studijas tīrajās un abstraktajās iekštelpās.

Septiņus gadus vēlāk uzņemtā Langa Metropole ļāva uz ekrāna izpausties ekspresionistu apsēstībai ar stiklu, debesskrāpjiem, spriedzi un pārspīlējumiem, iemiesojot to patiesībā neīstās, tomēr fiziski eksistējošās darbības vietās. Metropole ir vistiešāk urbānistiskā no visām ekspresionistu filmām un no jauna uzskaita visas iespējas ‒ un trūkumus ‒, ko solīja šāda modernā dzīve. Protams, to caurauž arī atziņa, ka modernizācijas radītie bīstami neviendabīgie un sadrumstalotie apstākļi „apdraud avangarda būtisko misiju” ‒ nobīdes un patērnieciskuma vietā konstruēt jaunas pozitīvas iespējas. Metropole kā tāda gluži pamatoti kalpoja par pozitīvas mākslinieciskās iedvesmas avotu, tomēr ekspresionistu attieksme pret lielpilsētu bija dziļi neizlēmīga ‒ daļēji tāpēc, ka tehnoloģija, ar kuru lielā mērā bija saplūdis pats priekšstats par moderno pilsētu, bija vienlaikus gan distopisks, gan arī utopisks jēdziens. Metropolē uzskatāmi izpaužas tieši šī neviennozīmīgā attieksme, jo pati filmas pilsēta ir gan neglīta, gan skaista. Langa sākotnējais radošais impulss, protams, bija tīri estētisks; ieraudzījis Ņujorkas debesskrāpjus, viņš rakstīja, ka šīs „ēkas atgādināja vertikālu plīvuru ‒ mirguļojošu un gandrīz bez svara”. Un tāpat, kā plīvurs, tās bija tikai tik reālas, cik reāla ir ilūzija.

Filmas scenārijs ļāva brīvi izpausties sociālajai, estētiskajai un seksuālajai spriedzei, kas krustu šķērsu caurauda 20. gadu Veimāras Vācijas dzīvi. Tomēr Metropole nav ideoloģiskā ziņā līdz galam ekspresionistiska. Ekspresionisma dzinulis bija pašos pamatos dziļi individuālistiska „sirds”, taču Metropole ataino zināmu pārliecības trūkumu par to, vai sirds tikai pašas spēkiem vien spēj atrisināt visas cilvēces problēmas. Filmas tolaik polemiskais noslēgums ir sirds diktēts rokas un prāta izlīgums ‒ taču roka un prāts nekļūst par sirdi. „Sirdij” jāeksistē līdzās tehnoloģiski modernajam ‒ pat, ja šis modernums ir anarhisks un neviennozīmīgs, kā atzīst pati filma. Sirds, anarhiska un neprognozējama, noved pie asiņainās sacelšanās, ko Langa filma rāda tik aizkaitinātā tonī. Tā ir dziļi konservatīva konfrontācija ar tā laika politiku.

Tomēr neatkarīgi no šī ekrāna darba ideoloģiskās pozīcijas, Metropoles urbānās formas ir un paliek spoži nobriedušas ekspresionisma estētikas paraugi ‒ vismaz daļēji, jo kopumā filma smeļas no dažādiem avotiem. Dekorācijas un gleznotos fonus veido milzīgas, uzkrītošas būvētas formas, kas izmanto koncentrētas un stūrainas masas: kalniem līdzīgi debesskrāpji, kuru stikls ir drīzāk tumšs nekā atspoguļojošs; ap tiem vijas autoceļu un vilcienu sliežu estakādes. Tā ir pārspīlēta ieplaku un bastionu, virsmu un pārrāvumu arhitektūra, kas atsakās iekļauties vienkāršošanas rāmjos, kļūstot par Ņujorkas līdzinieci ‒ tieši šo principu sākotnēji bija iecerēts likt filmas estētikas pamatā. Zinātnieka stūrainais, pelcigiskais namiņš šīs masīvās modernās arhitektūras ielenkumā atbalso Golema raupjās, tik fiziskās ēkas ‒ kā palieka no senākas un „primitīvākas” estētiskās iztēles, ar visu to maģisko nekārtību, par kuru vedina domāt šāds pretstatījums. Tas iemieso modernā projekta skarbos, dabiskos un anarhiskos pamatus un to saspīlētās attiecības ar tehnoloģiski un sociāli „moderno”. Nav brīnums, ka Metropole beidzas ar robotraganas sadedzināšanu monolītas gotiskas katedrāles pakāpienu priekšā. Tādi bija dramatiskie vizuālie impulsi, pie kuriem ekspresionisti atgriezās atkal un atkal; pilsēta iedvesa bijīgu apbrīnu, taču savā monstrozitātē un tehnoloģiskajā futūrismā bija arī dziļi nomācoša un atteicās izrauties no savas pagātnes tvēriena.

No ekspresionistu kino daudznozīmīgajām attiecībām ar pilsētu dzima daži no visu laiku nozīmīgākajiem filmu scenogrāfijas paraugiem. Lai gan nav iespējams apgalvot, ka ekspresionisti ar savām uzņemšanas paviljonos uzbūvētajām pilsētām vēlējušies „pateikt” tieši to vai ko citu, ir nepārprotami skaidrs, ka viņi izmantoja neattēlojošu, neharmonisku un nefigurālu estētiku, lai ļautu izpausties modernās pilsētu dzīves spriedzei un enerģijai, ko paši bija izjutuši gan Francijas tranšejās, gan Veimāras republikas Berlīnē. Pārspīlējumi, neregulārās formas un saskaldītās tekstūras, kas parādījās uz kinoteātru ekrāniem gan Vācijā, gan citur pasaulē, liecināja par veco un jauno modalitāšu sadursmi un mēģinājumu piedāvāt subjektīvu, drīzāk sapņu pasaulei raksturīgu ieskatu torņos, priekšpilsētās, naktsklubos, promenādēs un kantoros, ar ko šie mākslinieki, arhitekti un režisori savās gaitās sastapās katru dienu. Tas, ka tie visi jau paši par sevi ir „reālās” pilsētas produkti, nozīmēja vienīgi to, ka skatītājiem nācās pieņemt vienkāršu faktu ‒ šādas, mākslīgi radītas, tomēr tik pazīstamas telpas nespēj atkārtot reālo vietu vizuālo dziļumu. Taču filmu autori nemaz nevēlējās, lai viņu darbi būtu „reāli” ‒ tikai, lai tie „nāktu no” reālā. Sapnis nekad nav nekas vairāk par amalgamu, par spoguli; tas vienmēr ir drīzāk atspulgs nekā tas, kas atspoguļojas.

30. gadu vidū Vācijas daudzpusīgajam mākslinieciskajam eksperimentam bija pienācis gals. Jauns, sapņu (īstu murgu) tēlam daudz līdzīgāks etniskā kolektīvisma fantoms tās avangardu sabradāja pīšļos. Kristāla naktī ekspresionistu baismīgā sapņu pilsēta kļuva par traģisku realitāti. Ebreju padzīšana no vācu pilsētām uz nāves nometnēm valsts provincē piešķīra zināmu skumju šausmu pieskaņu Golema autora Gustava Meirinka (Gustav Meyrink) 1915. gadā teiktajiem vārdiem: „Šo stāstu vienmēr uzskata par leģendu, līdz nāk kāds notikums, kas to atkal pārvērš par realitāti.”

 

No angļu valodas tulkojusi Sabīne Ozola; raksts sākotnēji publicēts žurnālā 3:AM Magazine.

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri