Arhitektūra kā varas un seksuālās politikas konstrukcija

 

Eseja tapusi rakstu sērijā Arhitektūras bauda: starp teoriju un biogrāfiju.

 

Reflektējot par arhitektūru, es gribētu pievērsties laikmetīgās mākslas paraugiem, kas atsaucas uz arhitektūru vai izmanto to savā strukturālajā uzbūvē. Pieminēšu darbus, ar kuriem esmu tieši saskārusies un kas mani visvairāk iespaidojuši pēdējo gadu laikā.

Viens no tādiem nenoliedzami ir vācu mākslinieces Annes Imhofas (Anne Imhof) Fausts – Vācijas paviljons 2017. gada Venēcijas mākslas biennālē. Tas ir instalācijas un performances hibrīds, kas ietver gan četras stundas garu izpildītāju trupas uzstāšanos, gan vēsturiskās Vācijas paviljona telpas – vācu nacionālsociālisma laika neoklasikas celtni, kas kalpo par sava laikmeta liecību, – jaunu arhitektonisku risinājumu. Instalācija sastāv no stikla konstrukcijas, kas aptver visas telpas, transformējot ēku, padarot to par caurspīdīgu, caurskatāmu maketu – mūsdienu sabiedrības modeli. Stikla risinājums atsaucas uz finanšu centru caurspīdīgo struktūru celtnēm. Vai caurskatāmība ir kontroles priekšnosacījums?

Skats no Annes Imhofas darba Fausts

 

Performances laikā trīsdaļīgā telpā notiek skatītājam neparedzama dinamiska darbība – jaunie „postdžendera” izpildītāji pārvietojas no viena telpas sektora uz citu, laiku pa laikam ieņemot ikoniskas, fotogēniskas „kontroles” un „pakļaušanas” dzīvo cilvēku skulptūru pozas. „Spēka” un „bezspēcības” pretstatu paredz pat telpas arhitektoniskais risinājums – ne visi skatītāji var redzēt notiekošo. Te nostrādā arī hierarhijas princips (performance pieejama tiem, kas stāv tuvāk, ir garāka auguma vai var ātri sekot līdzi izpildītāju trajektorijām utt.)

Imhofas ekspozīcijas arhitektonika un horeogrāfija apelē pie mūsdienu sabiedrības situācijas. Mākslinieces pētījuma objekts – patērētāju sabiedrības ierobežots mūsdienu indivīda biopolitiskais ķermenis, kas ir spiests pārdot dvēseli kā Gētes Fausts. Ķermenis ir kļuvis par preci brīvajā tirgū, pirkuma un pārdošanas priekšmetu seksuālās ekonomikas kontekstā. Tā ir ķermeņa zombifikācija patēriņa ideoloģijas dominēšanas apstākļos. Ķermenis ir kapitāls, kas tiek vērtēts pēc investīciju izdevīguma parametriem – vai jūs novērtēs kā objektu, kuru ir vērts aizsargāt, vai nokļūsiet nekropolitikas likumu darbības teritorijā.

Izpildītāji – modeļi hipnotizē publiku ar saviem skatieniem, uzturot „nemateriālu” kontaktu ar savas vizuālās reprezentācijas patērētājiem. Realitāti konstruē mediju tēli, apmeklētāju uzņemtās neskaitāmās bildes telefonos, kas acumirklī ieplūst internetā. Šajos apstākļos indivīdu seksuālā mijiedarbība tiek reducēta līdz vērošanas līmenim. Vēlme redzēt un būt redzamam aizvieto dzimumaktu, seksualitāte tiek reducēta līdz masturbācijai, kas ir gan „seksualitātes nāve”, gan viena no pretošanās metodēm.

Imhofa runā par to, cik svarīgi ir pretoties mūsdienu indivīda eksistences stāvoklim, kuru diktē kapitālisma loģika. Ķermeņu kopienas veidošana, paviljona telpas aizpildīšana un iekarošana, telpa kā „mājas, paviljona, institūcijas, valsts” modelis arī ir pretošanās iespējas. Arhitektoniskais risinājums mijiedarbībā ar performatīvo daļu kļūst par mūsdienu sabiedrības neglaimojošu projekciju – nepārtraukta ķermeņu kustība savienojas ar visur esošo vuārismu un neierobežotām novērošanas iespējam. Vai iespēja novērot vienmēr nozīmē kontrolēt? Vai uzmanības pievēršana sev vienmēr nozīmē dominanci? Skatītāji, tāpat kā izpildītāji, ir pakļauti novērošanai šajā telpā.

Otra autore, kurai gribētu pievērsties, ir itāļu māksliniece Monika Bonvičini (Monica Bonvicini). Māksliniece savā daiļradē reflektē par varas un seksualitātes tēmām tieši ar arhitektūras palīdzību. Arhitektūra kā institūcija, viņasprāt, ir par „korupciju, sapņiem, valsts ambīcijām, vardarbību, šķiru varu, naudu, autoritātes reprezentāciju”1. Turpat viņa apgalvo, ka „Visi diktatori un prezidenti izmanto arhitektūru kā veidu vai iemeslu, lai savienotu politiku ar kultūru un, protams, lai „uzbūvētu” vēsturi. Arhitektūra vislabāk reprezentē varas ideoloģijas”. Saskaņā ar viņas uzskatiem arī mākslas sistēma funkcionē līdzīgi arhitektūrai. Bonvičini saka: „Var izvairīties no cilvēkiem, bet ne no arhitektūras”, jo tā fiziski nosaka indivīda ikdienas dzīvi – cilvēks kustas un dzīvo telpās, kas eksistējušas, pirms viņš atnāca tās izmantot.

Bonvičini instalāciju Kāpnes uz elli (2003) redzēju Stambulas Modernās mākslas muzejā, tā ir palikusi muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā pēc 8. Stambulas mākslas biennāles. Skatītājiem ir iespēja no muzeja pirmā stāva nokāpt pa levitējošām kāpnēm – tās notur metāla ķēdes, kas veido caurspīdīgu, viegli šūpojošos struktūru. No vienas puses, ķēde ir materiāls, kuru izmanto būvniecībā, no otras puses, tā asociējas ar fetišismu un sadomazohisma atribūtiem – kontroli un pakļaušanos. Virs kāpnēm atrodas stikla kubs ar horeogrāfiski organizētu āmura sitienu pēdām – sterilais stikls ar neizskaidrojamas vardarbības sekām apsolītās paradīzes vietā ir komentārs par organizēto vardarbību (Bonvičini ekspozīcijas radīšanas politiskais fons ir post-9/11 un iebrukums Irākā). Autore runā par konstruētās vides politiku – ne tikai par arhitektoniskās struktūras elementiem, bet arī par ideoloģisko kontekstu, ko grūti ignorēt.

Neatceros, kur tieši redzēju Bonvičini video instalāciju Wallfuckin (1995–1996), iespējams, tas notika Londonā vai tajā pašā Stambulas muzejā (modernās mākslas muzeju „baltā kuba” telpu anonimitāte veicina teritoriālo amnēziju, skatītājs „izslēdzas” no atrašanās konkrētā pilsētā/valstī, tāpēc bieži nevaru atcerēties, kurā muzejā redzēju kādu konkrētu darbu). Pagrabstāvā tumšā labirintveida telpā aiz stūra spīdēja televizora ekrāns, kas rādīja sievietes kustības – „seksuālās” manipulācijas (masturbāciju) ar sienas palīdzību. Šādā transgresīvā arhitektonisko elementu spēlē savdabīgā sadomazohisma prakses stilā Bonvičini uzdod jautājumu par to, kā arhitektūra vai telpa konstruē indivīda sociālo dzimti un seksuālo identitāti. Autori interesē modernisma arhitektūras interpretācija no dzimtes skatpunkta – ņemot vērā to, ka modernisma arhitektūras jomā kā praktiķi un teorētiķi pārsvarā ir darbojušies vīrieši.

Monika Bonvičini, Wallfuckin

 

Bonvičini konstruē objektus, integrējot arhitektoniskus elementus, un apelē pie mūsdienu indivīda seksualitātes attiecībām ar varu, bieži izmantojot fetišisma objektus (no sadomazohisma atribūtu arsenāla) un atsaucoties uz Marksa „preču fetišisma” koncepciju un K. G. Junga, Z. Freida, E. Fromma, V. Reiha darbiem par psihoanalīzi. Saskaņā ar Mišela Fuko varas teoriju un viņa atziņām par disciplināro sabiedrību valoda un arhitektūra ir valsts un oficiālo institūciju regulatīvo mehānismu sastāvdaļa.2 Šajā kontekstā loģisks šķiet fakts, ka Bonvičini bieži strādā arī ar tekstu. Viens no spilgtākajiem citātiem, kuru viņa izmanto savā darbā, ir „Architecture is the ultimate erotic act, carry it to excess”. Šveices arhitekta un teorētiķa, dekonstruktīvisma pārstāvja Bernarda Tčumi (Bernard Tschumi) rakstītais teikums labi raksturo Bonvičini daiļradi kopumā.

Gribētu pieminēt arī krievu mākslinieces Irinas Korevas darbus Maskavas laikmetīgās mākslas muzejā Garaž (Гараж). Šogad esmu redzējusi viņas trīsstāvu instalāciju Aste luncina komētu (2017). Tā ir konstrukcija, kas sastāv no permanenti būvētas vai renovētas ēkas fragmentu sablīvējuma, kas ir raksturīgs tieši Maskavas ielām (sastatnes, trepes, pārsegumi, materiālu nesaderība). Ārēji haotiskais celtnes risinājums tiek kombinēts ar iekšējiem dekora elementiem, kas vēsta par viesstrādnieku ikdienas absurditāti – oranžās uniformas variācijas no gigantiskām līdz mikroskopiskām proporcijām, dzeramā ūdens stēla utt. Labirintveida instalācijā skatītājs atrod flakonus ar izteiktām „anti-tualetes ūdens” smaržām (gulšņu, slēpju smēres, pļautas pļavas aromātu imitācijas). Uniformas un smaržu absurditāte piešķir instalācijai ķermenisku dimensiju – promesošo ķermeņu diskursu. Parfimērijas substances ir kā ironiska metafora skaistuma industrijas ražotajām precēm. Neiespējamā parfimērijas un apģērbu industrijas produkcija kļūst par mūsdienu indivīda ķermeņa atsvešināšanās komentāru, kas ir tuvs Annes Imhofas darba diskursam. Instalācija ar savu absurdu, fragmentārismu un materiālu izmantošanas neloģiskumu veido specifisku mijiedarbības lauku, tā ļauj aizdomāties par arhitektūras un telpu utilitārās lomas nomaiņu. Korevas instalācija veido publiskās telpas iespējamo lietojumu pārrakstīšanu, radot jaunas nozīmes plaisās starp konvencionāli praktizētiem telpu izmantošanas risinājumiem.

Irina Koreva, Aste luncina komētu

 

Šīgada Venēcijas biennālē redzēju Korevas divlīmeņu instalāciju Labi nodomi (2017). Tā arī ir absurda celtne ar trepēm, kuras eksterjers līdzinās konteineram, bet interjers ir neiespējamu elementu savienojums, kas atgādina gan rituālo telpu, līdzīgu mauzolejam, gan nakts klubu vai kabarē neona gaismās. Koreva absurdizē krievu postpadomju veterānu kulta elementus, hiperbolizējot ordeņu sastāvdaļas, padarot tos par neonā spīdošām nakts kluba zvaigznēm. Hipertrofētie mākslīgo ziedu vainagi izskatās monstrozi. Skatītājs nav pārliecināts – šeit ir dzīves vai nāves svētki? Autore apspēlē postpadomju kolektīvās atmiņas fenomenu, izmantojot urbānus anahronismus un arhaismus. Koreva izsaka komentāru par mūsdienu sabiedrības un politikas kvalitātēm – instalācijas interjera izteikti teatrālais raksturs, kiča stilistika raksturo politiskā diskursa mākslīgo patētiskumu. Arī Korevas absurdās instalācijas ar arhitektūras palīdzību labi modelē indivīda un varas attiecības.

  1. Monica Bonvicini interviewed by Alexander Alberro, Monica Bonvicini. London: Phaidon Press, 2014, 33. lpp  (back)
  2. Fuko M., Seksualitātes vēsture 3 sējumos. Tulk. I. Auziņa. Rīga: Zvaigzne ABC, 2000–2003.  (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri