Ar pudeli un pret visiem

 

Pēcvārds Latvijas Laikmetīgā mākslas centra izdotajai Gija Debora grāmatai Izrādes sabiedrība. Grāmatas atvēršanas pasākums notiks 17. novembrī pulksten 18.00 Laikmetīgās mākslas centrā.

 

Gadu pirms vētrainajiem 1968. gada maija notikumiem, kuri Rietumos radīja to sabiedrības tipu, kas šobrīd mirst mūsu acu priekšā, Francijā iznāca divas grāmatas. Pirmās nosaukums bija Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations (ārpus frankofonās pasaules pazīstama angļu tulkojumā ar nosaukumu The Revolution of Everyday Life uz vāka), otras – La société du spectacle. Abi autori piederēja pie vienas un tās pašas politiski mākslinieciskās grupas, kura sevi skaļi dēvēja par Situationist International (SI). Otru autoru sauca Rauls Vaneigems, un viņš kļuva par situacionistu vairākus gadus pēc šīs savādās Internacionāles izveidošanas. Savukārt pirmais bija šīs brīnišķīgās dažnedažādo pašpuiku, bieži piedzērušos vai kā citādi apdullinājušos, kompānijas organizators, iedvesmotājs un pastāvīgais līderis, kompānijas, kuras dzīlēs dzima Eiropas intelektuālajās aprindās šobrīd tik modīgie vārdi „situacionisms” un  „psihoģeogrāfija”. La société du spectacle autoru sauca Gijs Debors, un viņš bez žēlastības patrieca no SI rindām ikvienu, kurš lietoja vārdu „situacionisms”. Debors uzskatīja, ka var – un vajag – būt „situacionistam”, taču dažādie uzskati, pie kuriem jāturas SI biedram, nekādā ziņā nedrīkst iegulties ērtajā teorijas vai pat ideoloģijas zārkā. Ja jau „psihoģeogrāfijas” jēga ir, staigājot pa mūsdienu Rietumu pilsētu, nokļūt „situācijās” (vai pat radīt „situācijas”), kurās koncentrēts acumirklīgs pārdzīvojums – lokusa, vēstures, sociālo attiecību, psihisko stāvokļu un tā tālāk – noved pie psihoģeogrāfa (un līdz ar viņu arī visas sabiedrības) apziņas satura izmaiņām, tad tamlīdzīgu situāciju kopumu un tamlīdzīgu situacionistu pulku nekādi nevar apvienot uz kāda konceptualizējoša kopsaucēja platformas. Debors daļēji bija marksists, viņš bija viens no konsekventākajiem pagājušā gadsimta revolucionāriem, taču visvairāk viņš bija individuālists. Pirms gadiem simt viņu Eiropā tā arī nodēvētu: anarhists individuālists.

Šis individuālists turēja SI visstingrākās partijas disciplīnas spīlēs, sodīja „atkritējus”, nikni uzbruka oportūnistiem, izmeta no savas Internacionāles protestētājus, svārstīgos un vienkārši līdzskrējējus. To lietu saraksts, kuras viņš uzskatīja par „nodevību”, ir garš – no estētiskā vērtēšanas augstāk par politisko līdz labvēlīgai attieksmei pret Godāra filmām. SI rindās atradās (un tai pieslējās) dažas slavenības, kas par tādām bija kļuvuši ārpus Debora politbiroja, – mākslinieks Asgers Jorns, filosofs Anrī Lefevrs –, taču situacionistu duče agrāk vai vēlāk ar drošu roku izmeta arī tos. Vaneigems, pievienojies Internacionālei 1961. gadā, noturējās ilgāk par visiem. Tajos gados viņš bija pat lielāks huligāns nekā Debors. Jebkurā gadījumā 60. gadu beigās citu nozīmīgu figūru SI vairs nebija palicis. Nav nekāds brīnums, ka viņi abi arī uzrakstīja grāmatas, kuras daudzējādā ziņā paredzēja 1968. gadu, kaut gan organizatoriski un personiski ne Deboram un Vaneigemam, ne SI kā tādai ar tiem notikumiem tiešas saistības nebija. Internacionāles dibinātājs 68. gada maiju vispār uzlūkoja ar nicinājumu. Starp citu, viņš daudz ko tā uzlūkoja, tikpat kā visu.

Deboru var saprast: padumji studentiņi, kuru galvās bija sajucis sekss un Mao, Nīče un Markss, vienkārši atkārtoja to, ko situacionisti (un pirms viņiem arī „letristi” – grupa, kas bija SI priekštece) bija darījuši jau pirms gadiem desmit. Visi šie Koni-Benditi atnāca pie visa gatava un nevis sāka īstu revolūciju, bet sarīkoja izrādi. Grāmatas ar nosaukumu La société du spectacle autoram kas tāds diez vai varēja patikt. Būtībā 1968. gada maijs bija tīri buržuāzisks pasākums, vēl vairāk, aprakstīts Debora grāmatas lappusēs gadu pirms tā notikumu sākuma. Šī darba 59. tēze skan tā: „Banalizācijas kustība, kas ar izrādei raksturīgajiem spīguļiem valda pār moderno sabiedrību visā pasaulē, valda arī pār katru punktu, kur attīstīts preču patēriņš šķietami savairojis izvēlamās lomas un priekšmetus. Reliģijas un ģimenes paliekas – ģimene paliek šķiru varas mantojuma galvenā forma – un tātad to nodrošinātā morālā apspiešana var kombinēties kā viens un tas pats, apnicīgi atkārtojot apgalvojumu par šīs pasaules baudīšanu, bet tieši šī pasaule nav nekas cits kā pseidobaudas produkts, kas slēpj sevī apspiešanu. Svētlaimīgai eksistējošā pieņemšanai kā gluži tā pati parādība var pievienoties tīri izrādiska sacelšanās: tas nozīmē tikai to, ka pati neapmierinātība kļūst par preci, tiklīdz kā ekonomiskā pārpilnība spēj savu ražošanu paplašināt līdz šādas izejvielas pārstrādāšanai.” Par spīti mazliet neskaidrajai valodai – un, lai cik savādi tas būtu, daži domas pavērsieni drīzāk raksturīgi klusā kabineta filosofa Rolāna Barta Mitoloģijām –, Debora mesidžs ir kristālskaidrs un, pārfrāzējot Ļeņina slaveno tautoloģiju par Marksa mācību, pareizs. Tā pareizību mums ir tas prieks novērot mūsdienās.

Lieta tāda, ka tā dēvētās 60. gadu nogales un 70. gadu sākuma „jaunatnes revolūcijas”, neskatoties uz visiem to politiskajiem lozungiem un vispārhumānajiem nolūkiem, bija tieši par „baudu”. Jaunatnei gribējās baudīt to, kas līdz tam viņiem bija aizliegts vai pusaizliegts, – seksu ārpus shēmas „ģimene–laulības pārkāpšana–bordelis” robežām, nepieklājīgi skaļu un haotisku, turklāt Čikāgas un Sentluisas melno kvartālos radušos mūziku, narkotikas, kuras līdz tam bija marginālo kultūru – bohēmas un etnisko geto – daļa, visbeidzot, viņi gribēja slaistīties, laist muļķi, nodoties saldam, haotiskam slinkumam ārpus pasaules, kurā valda korekti uzvalki, prātīgi krūšturi un frizieru saloni. Tā laika amerikāņu hipijiem, kā arī Parīzes un Frankfurtes radikāļiem patiešām gribējās baudīt pasauli – turklāt, kā izrādījās, tieši buržuāziskās sabiedrības jeb, Debora vārdiem, „izrādes sabiedrības” ietvaros. Šie gudrie jaunie cilvēki, lielākoties La société du spectacle nelasījušie, no tās veiksmīgi izdarīja secinājumu: lai gūtu sekmes mūsu pasaulē, pret to ir jāsarīko dumpis, taču ne revolūcija1. Tās taču ir dažādas lietas. Dumpis ir psiholoģisks, emocionāls fenomens, tas ir vērsts pret dažu pasaules aspektu spilgtu netaisnīgumu. Turklāt „dumpis” ir lokāls. „Revolūcija” maina pašu lietu kārtību, neatkarīgi no tā, cik patīkami vai pat labi un taisnīgi būtu tās elementi un detaļas. „Revolūcija” ir universāla. Tas, kas norisinājās vairumā Rietumu valstu 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā, bija virkne dumpju, kurus labākajās mārketinga tradīcijās pasludināja par revolūciju. Tieši par to savā grāmatā arī brīdina Debors. Gribu pievērst lasītāja uzmanību ne tikai frāzei par pasaules kā „pseidobaudas” ražošanu un spriedumam par „banalizāciju”; 59. tēzē atrodams stindzinošs paredzējums par to, kas notiks pēc 1968. gada un ko Debors novēroja turpmākajos 26 savas dzīves gados: „Svētlaimīgai eksistējošā pieņemšanai kā gluži tā pati parādība var pievienoties tīri izrādiska sacelšanās: tas nozīmē tikai to, ka pati neapmierinātība kļūst par preci, tiklīdz kā ekonomiskā pārpilnība spēj savu ražošanu paplašināt līdz šādas izejvielas pārstrādāšanai.” Neapmierinātība ar veco buržuāzisko morāli noveda pie izrādiska dumpja; 1970.–2000. gadā 1968. gada paaudze, kā arī divas turpmākās patiešām pārvērta savu neapmierinātību precē, kapitālisms, kā izrādījās, bija visai piekāpīgs un elastīgs, no „brīvā seksa” un „revolūcijas” tas radīja mūsdienu patiešām mietpilsonisko popkultūru. Kas attiecas uz vārdu „revolūcija”, to visbiežāk var dzirdēt un redzēt reklāmās, kuras mājsaimniecēm apraksta visus jaunā veļas pulvera jaukumus. Malkolms Maklarens, smalks un vērīgs Debora māceklis, no šīs frāzes radīja veselu virzienu, „panku”, no zaļiem dulburiem izveidodams grupu Sex Pistols, kura buržuāziskajai publikai izdevīgi pārdeva ne jau mūziku un pat ne kaut kādu īpašu rock ’n’ roll drive, bet pašu neapmierinātības ideju, agresīvu neapmierinātību, trulu un niknu vilšanās sajūtu. Sex Pistols izrādījās teicama prece: krekliem ar saukli No Future ir liels noiets tūristu bodēs blakus Trafalgara laukumam un Vestminsteras abatijai. Bet pats gudrais provokators Maklarens, kļuvis bagāts, devās uz Parīzi, lai tur ierakstītu piemīlīgus elektroniskās mūzikas albumus ar džeza muzikantiem un Katrīnu Denēvu krāšņas buržuāziskas mūzas lomā.

Interesanti, ka par galveno no situacionistu lozungiem, kurus bija piesavinājušies Parīzes 1968. gada maija dalībnieki, kļuva „Zem bruģa ir pludmale”. „Bruģis” ir kaut kas ikdienišķs un pat lietišķs, savukārt „pludmale” ir tur, kur var nodoties laiskām baudām, turklāt brīvi no apnicīgiem apģērba gabaliem. Amizanti, ka pat šo viņi bija sapratuši nepareizi. Debors un Vaneigems runāja par ko citu, par to, ka psihoģeogrāfijas situācijā ir iespējams bruģa vietā pēkšņi ieraudzīt pludmali, uz mirkli, kā apziņas izmainīšanas instrumentu. Tas nepavisam nenozīmē, ka jaunkundzēm steigšus jārauj nost krūšturi un kailām krūtīm jāmetas sauļoties Senmišela bulvārī.

Taču atgriezīsimies pie grāmatas, kuru tu, lasītāj, šobrīd turi savās rokās. Tās nosaukumā ir kāds triks, un šis triks tad arī ir sajaucis kārtis daudziem, kuri Debora grāmatu atvēruši tulkojumā – vai pat tikai izdzirdējuši par tās esamību. Uz vāka lietots vārds spectacle, kuram virknē valodu līdzās nozīmēm „aina”, „ šovs” piemīt arī ar teātri saistītas konotācijas. „Izrāde”. „Izrādes sabiedrība”. Protams, ne par kādu teātri Gijs Debors nedomāja; šo mākslas veidu viņš uzskatīja par caurcaurēm buržuāzisku un pat mirušu (tomēr ne tik pietiekamā mērā mirušu, lai tas spētu sajūsmināt ar savu nāvē sastingušo skaistumu kā, piemēram, Pekinas opera vai Kabuki teātris), nu, un māksla vispār viņam bija dziļi vienaldzīga. Šeit svarīgs ir kas cits. „Teātra” ideja, vismaz „klasiskā”, „vecā” teātra ideja, paredz, ka starp skatuvi un skatītāju zāli atrodas neredzama siena, tā pati, kuru visvisādi teātra reformatori pūlas – ar dažādu paranoidālas garlaicības pakāpi – nojaukt. „Aina” ir pavisam cita lieta. Uz ainu var blenzt, bet var arī – kā vecos laikos gadatirgus laukumā – kļūt par tās dalībnieku. Un tieši šo hipotētisko iespēju, patiesībā nerealizētu, Debors arī iestrādājis savas koncepcijas pamatā.

Pašu La société du spectacle koncepciju pārstāstīt ir vienkāršāk par vienkāršu. Turklāt divās trīs frāzēs. Pirmā: kapitālismā attiecības starp lietām un cilvēkiem realizējas „ainas” veidā. Otrā: pati „aina” ir tāda pati lieta kā visas pārējās (ieskaitot cilvēkus), kas piedalās ainā, – tāpēc „aina” ir nevis kapitālismā notiekošā virsējais slānis, nevis „šķitums”, bet tā būtība2) Trešā: „aina” ir universāla, tā ir pamatā arī tām sabiedrībām, kuras dēvē par „sociālistiskām”; tas tāpēc, ka tās nav „sociālistiskas”, kur nu vēl „komunistiskas”, mūsu priekšā ir kapitālisma pasaules virskundzības, buržuāziskās sabiedrības variants: „Sabiedrība, kura uztur izrādi, valda pār mazāk attīstītajiem reģioniem ne tikai ar savu ekonomisko hegemoniju. Tā valda pār tiem kā izrādes sabiedrība. Pat tur, kur vēl nav materiālās bāzes, visos kontinentos modernā sabiedrība jau izrādiski iekarojusi sociālo virsslāni. Tā nosaka valdošās šķiras programmu un vada tās izveidi. Tā ne tikai izrāda iekārojamus viltus labumus, bet arī piedāvā vietējiem revolucionāriem revolūcijas viltus modeļus. Dažās industrializētajās valstīs valdošajai birokrātiskajai varai raksturīgā izrāde precīzi iekļaujas kopizrādē – kā tās vispārīgais pseidonoliegums un balsts. Lai gan izrāde dažādās tās norises vietās atklājas kā totalitāra sabiedriskā komunikācija un pārvalde, tomēr sistēmas globālās funkcionēšanas līmenī tās visas sakūst vienā pasaules mēroga izrādisko uzdevumu dalījumā.”

Bez šaubām, es vienkāršoju Debora darba saturu, reducējot to līdz trim punktiem. Tomēr šādi es rīkojos īsti Debora garā; La société du spectacle autoram patika primitivizēt oponenta domu, lai izģērbtu to līdz tās primitīvajam kodolam, līdz kailajam, ļumīgajam, netrenētajam buržuā ķermenim. Tā viņš izrīkojās ar daudziem, no Andrē Bretona līdz saviem laikabiedriem, tā virziena pārstāvjiem, kuru mūsdienās pazīst kā French theory. Debora mūža pēdējos gadus aptumšoja viņa pēkšņi uzliesmojusī (lai arī gluži mērenā) teorētiķa slava; viņš dziestošā izmisumā no tās atgaiņājās, norādīdams, ka viņam nav nekādas saistības ar Barta, Fuko, Deridā un tā tālāk kungiem. Un viņam patiešām nav, izņemot vienu.

Mūsu priekšā, šķiet, ir ļoti dīvains „kritiskās teorijas” paraugs, kurā nav itin nekādas teorijas. Debors French theory kultūras varoņu rindās atrodas tikai tāpēc, ka viņš, tāpat kā tie, kritizē buržuāziskās pasaules „nepatiesumu”, tās krāpnieciskumu, iluzorumu, neīstumu, tās melus. Te ir Debora spēks un vājums. Spēks tāpēc, ka viņu neattur nekāda kultūras etiķete un konvencijas, viņš nesaudzē nevienu, ieskaitot iespējamos sabiedrotos kapitālisma kritikas jomā, piemēram, amerikāņu sociologus, kuriem viņš uzbrūk grāmatas astotajā nodaļā, vai to pašu Godāru, pret kuru vērstās invektīvas varētu aizpildīt atsevišķu brošūru (paldies dievam, vismaz La société du spectacle par slaveno režisoru nav ne vārda). Debors ir vērīgs, dzēlīgs un nenostājas neviena pusē. Galu galā, viņš nav spiests rēķināties ar akadēmisko pasauli, kura tomēr kaut ko nozīmē gan Bartam, gan Fuko, neraugoties uz viņu it kā neatkarību. French theory varoņi ir akadēmiski mavericks, bet Debors – nepiederīgs, gudrs, indīgs, daudz lasījis amatieris, kurš uz Akadēmiju noskatās ar nicinājumu.

Taču Debors grāmatā La société du spectacle ir viegli ievainojams – tāpat kā viņa it kā kolēģi sabiedrības kritikas jomā. Viņi visi tiecas pēc īstā, patiesā, pēc tā, ko aizklāj vai nomaina „aina” vai – vēlākos jau pavisam cita autora darbos – „simulakri”. Viņiem visiem – un Debors šajā ziņā uz visiem laikiem ir šajā sarakstā, lai cik viņš arī protestētu, – raksturīgs diezgan komisks rusoisms, ar kuru, taisnību sakot, arī sākās visa šī Eiropas kultūras un Jauno laiku sabiedrības kritika. Daba (Natura) vienmēr ir laba, „dabas”, „dabiskais cilvēks” ir labs un daiļš; lai atgrieztu viņu vislabākajā iespējamajā stāvoklī, ir jāaizvāc viss liekais, nedabiskais un neīstais. Bet, lai to aizvāktu, ir kritiski jāiedragā pati liekā esamības iespējamība. Apbrīnojams naivums, kas visos šajos izsmalcinātajos un pat negantajos kapitālisma kritiķos atklāj oblomoviskus, klusus, piemīlīgus, kulturālus sapņotājus, galu galā, tos pašus hipijus, kurus Debors tā nicināja. Kritizējot kultūru un sabiedrību, tu taču to izbaudi, radi pseidobaudas pasauli. Jo sevišķi tas ir redzams šodien, kad kreisi liberālie cultural history profesori pulcējas kapitālistisko grantu apmaksātās konferencēs, kurās grauj pamatus, iedzerot labu bordo. Debors dievināja labu vīnu, taču viņš bija ciniskāks – un godīgāks. Kā zināms, viņš principiāli nekad netika strādājis un nekāds profesors nevarēja būt. Debors dzīvoja sievu3, draugu, bagātu labvēļu apgādībā – un itin nemaz no tā nekautrējās. Vai tad ir apkaunojums būt žigolo vai piedzīvotājam, ja dzīvo sabiedrībā, kuras uzbūves pamatā ir zādzība? Jā, jā, zādzība; lai atceramies Pjēra Žozefa Prudona slaveno formulējumu: „Īpašums ir zādzība.”

Starp citu, šī pretruna Deboru nemulsina. Tās – pretrunas – viņu nav mulsinājušas nekad, un nepavisam ne tāpēc, ka viņš būtu bijis nekonsekvents. Deboram patika izlikties nekonsekventam, taču patiesībā viņam piemita pārsteidzoši konsekvents, loģisks prāts, kas bija visai makjavellisks4. Debora doma vienkārši ir smalkāka, nekā tā gribētu izlikties. Uzmanīgi lasot La société du spectacle, kļūst acīmredzams, ka „patiesums”, kura it kā fatāli trūkst buržuāziskajā sabiedrībā, ir nevis kaut kas patiešām pastāvošs, taču mistificēts, bet drīzāk tāds kā „gaidu apvārsnis”, Platona ideja, kas reāli pastāv apziņā kā universāls domāšanas objekts, ne vairāk. Tā ka pārmest Gijam Deboram naivu rusoismu ir apmēram tas pats kā apvainot Platonu protototalitārismā, balstoties uz viņa Valsti.

La société du spectacle ir lieliska grāmata, lai lasītājs man piedod nezinātnisko toni. To var aprīt vienā vakarā vai arī virzīties uz priekšu lēnām, sagremojot tēzi pēc tēzes. Nefranču lasītāja acīs tā ir tipiski franciska grāmata – nedaudz retoriska.

 

  1. Aleksandrs Pjatigorskis stāstīja, ka sava mūža vienīgajā sarunā ar Fuko viņš tam pajautājis, sak, kas tas tāds bija, tas 1968. gads? Fuko atbildējis, ka viņš un viņa līdzgaitnieki darījuši visu, lai netaisītu revolūciju.  (back)
  2. Šeit arī ceļas „ainas” tautoloģiskums. 13. tēze skan šādi: „Izrādei fundamentāli piemītošā tautoloģija izriet no vienkāršā fakta, ka tās līdzekļi vienlaikus ir arī tās mērķis. Tā ir saule, kas virs modernās pasivitātes impērijas nekad nenoriet. Tā apklāj visu pasauli un bezgalīgi peldas pati savā slavā.” (Krievu tulkojumā diemžēl lietots vārds „спектакль” – „izrāde”.  (back)
  3. Dižā Mišela Bernštena, Debora pirmā sieva, viņu – un arī daudzus citus situacionistus – uzturēja, strādājot par reklāmas tekstu autori. Viņa rakstīja arī romānus; mans sapnis ir, ka kāds varētu iztulkot latviski viņas Nakti.  (back)
  4. Nikolo Makjavelli Valdnieks pastāvīgi atradās uz viņa rakstāmgalda.  (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri