Esejisms

 

Par stilīgo apgādu Fitzcarraldo Editions uzzināju pavisam nejauši, pāris gadus atpakaļ lasot interviju ar britu rakstnieku Tomu Makkārtiju, un kopš tā brīža sapņoju iegādāties kādu no viņu izdevumiem (to gaumīgais ietērps ir tikpat spēcīga reklāma kā lasītāju atsauksmes), tomēr vienmēr atliku uz nenoteiktu laiku. Pērn Berlīnē, pētot Valtera Kēniga grāmatnīcas plauktus, nolēmu rīkoties. Braiena Dilona grāmata, par kuru līdz tam neko nebiju dzirdējis, piesaistīja ar savu oriģinālo tēmu – esejisms kā savdabīgs domāšanas (varbūt pat dzīves) veids. Interesi stiprināja arī apjausma, ka pie mums esejas žanrs netiek aktīvi kopts, biežāk parādās raksti, komentāri, slejas, recenzijas, blogi. Protams, ir izņēmumi. Dilona domutēli iemieso vērtību, ko autors cildina savos iemīļotākajos esejistos, – spēju saglabāt paškontroli, domājot par daudzām un dažādām lietām vienlaicīgi. Dilona pārdomas par esejas specifiku un burvību ir piebārstītas ar daudziem spožiem citātiem, tomēr starp tiem trūkst kāda fragmenta, kas raksturotu arī viņa metodi: „Katra ideja ir kā saule, saistīta ar citām idejām, gluži kā saules ir saistītas cita ar citu. Muzikālās harmonijas starp tām konstituē patiesību.” Tā ir Valtera Benjamina metafora tekstam kā konstelācijai. Šāda asociatīvā loģika, manuprāt, atrodama arī Dilona rūpīgi būvētajās nodaļās, katrā no tām aplūkots kāds formāls aspekts, taču izvairoties no sausas analīzes.

Artis Ostups

 

 

Par stilu

Ja man liktu atzīt, ko vērtēju visaugstāk, kas man patīk esejās un esejistos, man dažreiz šķiet, ka tas nav nekas cits kā stils. Faktiski visas turpmākās lappuses, visi fragmenti (tostarp fragments par fragmentiem) nav nekas cits kā variācijas par šo vēstījumu: dārgo esejist, man patīk tavs stils. Esmu, kā šķiet, līdz muļķībai, neglābjami jūtīgs pret zināmu āķīgu izdomu struktūras, sintakses un skaņas līmenī – reizēm šķiet, ka tas ir viss, kam vērts sekot, uz ko vērts tiekties. Āķīga izdoma: patiesībā jau ne gluži, jo nav tāda stila, kuram es zvērētu uzticību, kuram pakļautos bez ierunām. Tie ir izkaisīti un atšķirīgi teksti, kuros, kā man liekas, esmu saskatījis šo īpašību, šo nelīdzsvarotību – jo tas ir tas, kas tas galu galā ir, –, kas liek man raudāt pie sava darbagalda dienas vidū vai traukties augšā no gultas naktī acīm plaši vaļā, ar vajadzību pierakstīt vienu vai otru teikumu, rindkopu vai veselu lappusi no grāmatas pie rokas. Senatnīga, sentimentāla pieķeršanās, vai ne tā? Vai vienkārši pārmērīga? (Megija Nelsone: „Un vispār kas tā par apsēstību mīlēt kaut ko, kas pēc savas būtības nevar atbildēt ar pretmīlestību? Vai esi pārliecināts – varētu jautāt – ka tas nevar atbildēt ar pretmīlestību?”) Un tomēr ir tik grūti no tās atbrīvoties, pat saduroties ar vēsām kritiskām zināšanām par visu pārējo, kas nosaka, vai eseja būs izdevusies vai arī cietīs neveiksmi.

Ko tieši es domāju ar „stilu”? Iespējams, tas nav nekas cits kā dziņa, tieksme, neveikla apbrīnas lēkme, ieķeršanās. Attiecībā uz ko? Attiecībā uz pašu ideju. Formu un tekstūru, kas paglābta no haosa, tās precizitāti un ekstravaganci, pārdrošību un beigu beigās distanci, kādu, kā domāju, es nekad nesasniegšu. Tiklab kā cilvēkā, ķermenī, tā arī prozā: tie, kas spēj saglabāt mieru. „Man patīk tavs stils” nozīmē: dārgo cilvēk, es apbrīnoju to, ko esi izrāvis no nagiem slimībām un sāpēm, un ārprātam. Es dievinu, pārlieku dievinu to, kā tu spēj pacelties pāri. Es pārvērtēju tavus spēkus, iemīļoto rakstniek, mīļoto esejist. Ko es gribu no tevis? Tas nav gluži atbalsts. Tas ir mierinājums. Vai tas patiešām ir mierinājums? Paraugs, kā izdzīvot? Visļaunākā, sāpīgākā patiesība, kas izteikta tik daiļrunīgi – vai varbūt tik savādi –, cik iespējams. Pārsvars, ko, manuprāt, esi sasniedzis. Protams, es to apbrīnoju, jo tas tuvina tevi kā rakstnieku un mani kā lasītāju patiesībai. Ceļš aplinkus ir ceļš vistaisnākais. Un tā tālāk: citas literārās dzīves klišejas. Problēma būtībā ir šāda: es gribu kontroli un es gribu, lai viss rit savu gaitu, bet nekas no tā nav māksla, un kā pie velna atrast vidusceļu, veidu, kā pārvaldīt visu šo ekstāzi un smeldzi? Un tajā pašā laikā nezaudēt prātu? (Virdžīnija Vulfa par esejām: „Nekad nebūt tev pašai un vienlaikus vienmēr būt – tāda ir problēma.”) Vai iespējama tāda formas un bezformīgā kombinācija, kas sasniegtu to, ko vēlos sasniegt? Vai tas nav tikai un vienīgi cits apzīmējums kompromisam?

Stila uzstājība, tā valdonīgais prasīgums. Man patīk stingrība, bet man tā patīk savā veidā pavirša, neiespējama. Valdzinājums pret Teoriju un jo īpaši dekonstrukciju, kas dominēja manos divdesmitgadnieka uzskatos, nebija nekas cits kā šis: tieksme vai patika pret sistēmām uz sabrukuma robežas, neskarta mehānisma sagrīļošanās pretī destrukcijai. Tas bija saviļņojums, ko raisīja Deridā darbi, un pavisam droši ne šīs metodes iespaidīgums, ko mums mācīja kā atkārtojamu darbību sērijas lasījumā: apspriežamā darba (dzejoļa, stāsta, apcerējuma) skaidri redzamā loģika ļoti neuzkrītoši, tik neuzkrītoši, tad varmācīgi detaļu pēc detaļas tiek izjaukta – visa autora izteiksmes vai pašapziņas konstrukcija pavērsta pati pret sevi, pilnīgā juceklī un tomēr nu jau zudušās loģikas un formas rēgu apsēsta. Šķita, ka iespējams iegūt abus — loģiku un zudumu, tā šie teksti solīja. Atceros, kā to centos izskaidrot draugiem, bet, tā darīdams, nespēju atsaukt atmiņā pat ne vienu vienīgu piemēru. Tā vietā tēls: perfekti izkalts vai savīts domas režģis, kas kļūst ļodzīgs un nedrošs kā vecs karuselis, kam sabrūkot jānogāž dārgais „es” ar galvu pa priekšu.

Tagad es saprotu, kādēļ Teorija šķita tik pievilcīga jaunam vīrietim, zēnam patiesībā, kurš piecu gadu laikā zaudējis abus vecākus. Šie teksti ne tikai apstiprināja, ka katastrofa bija īsta un vispārēja un notika pat sīkākajos valodas līmeņos, bet arī to, ka to bija iespējams apvērst. Māksla bija vien tā mirkļa apjaušana, kurā tu saprati, ka plaisas bijušas tepat jau no paša sākuma, kaulainais liktenis gadiem glūnējis ēnās (vismaz pusi tavas jaunības dzīves), gaidīdams brīdi, kad uzbrukt, ja tas ir pareizais vārds – vairāk gan iejaukties, bojāt, atņemt pietiekami daudz, lai viss sabruktu. Es iemīlēju šos sabrukšanas brīžus. „Estetizācija” – tā mēs iemācījāmies saukt šādu mīlestību; līdz šai dienai es ienīstu šo vārdu. It kā būtu pieejams, palicis pāri kaut kas, izņemot estētiku, izņemot centienus ierāmēt to, kas palicis pāri pēc katastrofas. Atteikšanās no “estetizācijas” ir atteikšanās pieņemt ļaunāko, kas izliekas par savu pretmetu. Dižākā māksla ir nekas cits kā smalki izteikts noliegums. Es devos meklēt rakstniekus, kas man pateiktu to atkal un atkal.

 

Par fragmentiem

„Daudzi senie teksti ir kļuvuši par fragmentiem. Daudzi mūsdienu teksti ir fragmenti tikko, kā tie uzrakstīti.” Tā Frīdrihs Šlēgelis Atēnēja fragmentos. Astoņpadsmito gadsimtu bija pārņēmusi drupu kaisle: estētiska, morāla un metafiziska aizrautība ar klasiskās civilizācijas sagruvušajiem reliktiem. Šī mānija visspēcīgāk izpaudās arhitektūrā un vizuālajā mākslā. Piemēram, Piranēzi gravīrās, kurās Senās Ēģiptes, Grieķijas, Romas un Bizantijas sagruvušo vai sagrauto ēku paliekas un monumenti drūzmējas un sacenšas savā starpā fantastiskā plaukstošas destrukcijas vīzijā. Vai arī nosvērtākā reģistrā – Henrija Fuseli Antīko drupu diženuma satriektā mākslinieka tēlā: marmora rokas un pēdas masīvā klātbūtne sava laika tēlnieku vai mākslinieku, kas saķēris galvu, novedusi pie nožēlojamas sava nokavētā stāvokļa apjautas. Kad iestājās romantisma laikmets, drupas un fragmenti bija kļuvuši teju vai par mākslas un estētikas definīciju it visā Eiropā.

Literārajam fragmentam ir līdzīgi raduraksti. Tas daļēji dzimis tā fakta dēļ, ka pat autoritatīvāko seno grieķu un romiešu autoru darbi līdz mums nonākuši fragmentāri. Reizēm, kā Aristoteļa apcerējums par komēdiju, tie zuduši pilnībā; citos gadījumos mums ir vien izkaisīti fragmenti no atsevišķiem darbiem (Sapfo dzejoļi, piemēram), tādēļ teksts norāda uz daudz ko sev apkārt, tas nonāk līdz mums, apvīts ar pieņēmumu un noslēpumainības oreolu. Tomēr neskaidrība nav tas klasisko fragmentu aspekts, kas atstājis spēcīgāko ietekmi uz romantisma literatūru. Drīzāk tā ir atskārsme, ka fragments pastāv pats par sevi, tomēr iesaistās sarunā – vai arī lasītājs tam liek iesaistīties sarunā – ar fragmentiem, kas to ieskauj. (Tas ir saspringums, kas, kā to redzēsim, nošķir fragmentu no aforisma.) Eseja pati nereti ir fragments vai arī tā var būt veidota no fragmentiem.

Attiecībā uz fragmentu un eseju vienmēr pastāv neskaidra svārstīšanās starp identitāti un izkliedēšanos, starp formālu, teju fizisku integritāti un deformējošu vai pat pulverizējošu aktu. No „fragments” nāk „fragmentārs”: apzīmējums ģeoloģijā iežiem un slānekļiem, kas ir heterogēni, veidoti vairāk nekā no vienas vielas. Man patīk ideja par eseju kā par sava veida konglomerātu: sakopojumu vai nu no dažādiem materiāliem, vai atšķirīgiem paņēmieniem vienas un tās pašas vai līdzīgu lietu izteikšanai. Starp fragmentiem (esejām?), kas seko cits citam esejā, ir atkārtojumi vai atskaņas. Vismaz saskaņā ar to estētiku, ko uz brīdi varam saukt par romantisku, – tā pamazām gan izšķīdīs vai, iespējams, eksplodēs vairākos citos estētiski vēsturiskos brīžos. Pagaidām atkal Šlēgelis: „Fragmentam kā miniatūram mākslas darbam jābūt pilnībā izolētam no apkārtējās pasaules un pabeigtam pašam sevī kā dzeloņcūkai.” Tas ir pārsteidzošs, smieklīgs un pamācošs tēls. Vienā līmenī tā loģika ir skaidra: literārais fragments ir smalks un iekšupvērsts, iekļauts kā miniatūrs portrets savā aizsargietvarā, kā mīļotā attēls medaljonā. Fragments ir ciets un tīrs, tas uzaudzē mirdzošu čaulu, kas sargā to no pasaules ārpusē, vai tā būtu īsta vai tekstuāla.

Bet mirklīti – dzeloņcūka? Var iztēloties šo radījumu savelkamies kamolā aizsardzības nolūkos; tomēr šis tēls rosina tālāku ziņkāri, vai ne tā? Tādēļ ka tas, ko fragments pavērš pret mums, ir tieši, lūk, kas: mazāku fragmentu lauks, vairāk iespēju tikt sadurtam ar sīkiem mākslas darbiem. Mēs varam domāt par literārajiem fragmentiem kā par dzeloņiem vai adatām, kuru īpašnieks izvairās no mums un tajā pašā laikā mums uzbrūk. Kā mēs to redzēsim vēlāk, aforisms, kas ir īpaši smails un paradoksāli radniecīgs fragmentam, ilgi ticis uztverts kā ass, vadāms instruments, verbāls ierocis.

Nekas no tā, metaforiski sabozdamies, mums nepastāsta, kādēļ fragmentam būtu jāizskatās valdzinošam rakstnieka vai lasītāja acīs. Kāds tieši ir fragmenta pievilkšanas spēks? Pastāv lielas vēsturiskas atbildes uz šo jautājumu. Kāds varētu apgalvot, ka romantisma fragments ir pierādījums – un bieži vien kā Šlēgeļa gadījumā apzināta reklāma – „es”, kas ticis sašķelts pirms paša darba. Un šis dalītais „es” tiek piedzīvots reizē kā sāpes un bauda: tās ir tās satraucošās sekas, ko atstājusi uzbrūkošā modernitāte, teiksim, angļu romantisma dzejā. Tomēr tajā pašā laikā tas nozīmē iespēju pārveidot vai pārmodelēt rakstošo „es” līdz ar katru fragmentu, katru „psiholoģisko eksperimentu” (kā Semjuels Teilors Kolridžs nodēvēja savu bez šaubām nepabeigto dzejoļa Hubilajs fragmentu). Darba formā fragmenta autors ikkatrā posmā izziņo, ka viņš vai viņa ir neviendabīgs un daudzveidīgs personāžs, ka arī „es”, izsmalcināti izteiktam ik brīdi, jāpārstāj eksistēt un nemitīgi jāsāk viss no jauna. Protams, izņemot to, ka teksts ne tikai izvēršas laikā, tas pastāv arī, lai aizpildītu telpu tā, ka visām tā daļām, tiklīdz sasniegts veselums, jāsatilpst līdzās vairāk vai mazāk sarežģītā izkārtojumā.

Te, kā sanāk, parādās strukturālā raksta (pattern) problēma. Pēc kāda principa šiem fragmentiem jārobežojas citam ar citu, jāberžas citam pret citu, jāuzrunā vai jāsavaldzina kaimiņu fragmenti pāri lappusei vai lasītāja atmiņā? Dažos gadījumos vienkārša nejaušība kompozicionālajā kārtībā noteiks, kādā secībā fragmenti beigās būs izvietojušies uz lappuses. Drīz mēs nonāksim pie formām – piezīmēm, dienasgrāmatas –, kurās rodas šādi nesistemātiski sakārtojumi. Apdomīgais fragmenta autors uzvedas citādāk, patiesībā pārlieku uztraukdamies par pareizo kompozīciju vai izvietojumu – par spīti (vai pateicoties?) pretējai fragmentārās rakstības tendencei tiekties pretī izplūšanai un bezformībai. Ir vairāki savstarpējo attiecību veidi, no kuriem izvēlēties. Fragmenti var sekot kā domu virkne, paratakses veidā, kā saraksts, cits pēc cita. Vai arī tie var sacensties savā starpā kā argumenti vai stili. Kas attiecas uz metaforu, var tiekties uz smalku balansu starp līdzību un atsvešinātību. Te Šlēgelis izsakās par asprātības mehānismu, kas ir māksla savienot nesavienojamas lietas: „Daudzas asprātīgas idejas ir kā negaidīta divu draudzīgu domu tikšanās pēc ilgas atšķirtības.” Un jau atkal – par dialoga formas šaudīšanos šurpu turpu, kas arī ir saraksta veids:

Dialogs ir fragmentu ķēde vai virtene. Vēstuļu apmaiņa ir dialogs plašākā mērogā, un memuāri veido fragmentu sistēmu. Tomēr līdz šim brīdim nav tāda žanra, kas būtu fragmentārs kā formā, tā saturā, gan pilnībā subjektīvs un individuāls, gan pilnībā objektīvs, un kā nepieciešamā daļa visu zinātņu sistēmā.

Varētu iebilst Šlēgelim, ka pats darbs – Atēnēja fragmenti –, kurā parādās šie teikumi, ir tieši tā žanra piemērs, kura, viņaprāt, pietrūkst un kas ir nepieciešams. Patiesībā tas būs kāda poētiski noskaņota vācu filozofijas strāvojuma izvirzītais uzdevums nedaudz vairāk nekā gadsimtu pēc Šlēgeļa – izstrādāt fragmentārās rakstības paradumu un aizstāvību, tās literāro praksi un teorētisko (un arī politisko) apoloģiju. Tāpat kā fragmenta tradīcija kopumā, šī vēsture ietver sevī konkurējošus impulsus, kas tiecas pretī koncentrētībai un izkliedētībai, vienotībai un tendencei izplesties. Personvārdi, kas saistīti ar šīm tendencēm, ir Adorno un Benjamins: kopā un atsevišķi viņi nonāca pie sarežģītas apjautas par saspringumu, kas raksturīgs fragmentam un tā radiniecei esejai.

Adorno darbs Minima Moralia tapis trimdā Kalifornijā Otrā pasaules kara laikā un neilgi pēc tā. Tas ir viņa fragmentārākais darbs: 153 numurētās daļās sadalīta refleksija par civilizāciju, ko viņš un viņa trimdas biedri, kā Brehts un Horkheimers, pametuši aiz muguras, par šīs kultūras līdzdalību savā iznīcībā no nacistu rokas, par spiesto atrašanos Amerikā, kur it visur – no džeza kluba līdz golfa laukumam – Adorno saredzēja autoritārisma aprises, lai arī tas bija maigāks par to, no kura viņš un viņa kolēģi (bet ne Benjamins) nesen bija paglābušies. Minima Moralia ietvertas arī vairākas refleksijas par pašu rakstīšanu. Fragmentā ar nosaukumu Memento Adorno raksta:

Pirmais autora piesardzības pasākums: katrā tekstā, katrā darbā, katrā rindkopā pārbaudīt, vai centrālais motīvs ir pietiekami skaidri izšķirams. Ikviens, kurš vēlas kaut ko izteikt, aizraujas tik ļoti, ka pārstāj to apzināties. Pārāk tuvu savai iecerei, „savās domās”, viņš aizmirst pateikt to, ko vēlas pateikt.

Adorno rekomendē noteiktu fokusu un koncentrētību – tāpat tam ir saistība arī ar apjomu vien: rakstniekam nekad nevajadzētu noskaust svītrojumus, jo „manuskripta garums nav būtisks, un bailes, ka uz papīra ir par maz, ir bērnišķīgas.”

Tiktāl, savā ziņā, tikpat banāli: labi uzrakstīts darbs ir tik garš, cik garam tam jābūt, un ne garākam. Taču nu seko tēls, kas reizē koncentrēti izsaka šo truismu un, kā liekas, vēlreiz atsedz visu problēmu. Tēls ir šāds:

Pienācīgi uzrakstīti teksti ir kā zirnekļu tīkli: cieši, koncentriski, caurspīdīgi, labi noausti un stingri. Tie ievelk sevī visas debesu radības. Metaforas, steidzīgi laizdamās tiem cauri, kļūst par tos barojošo upuri. Tēma lidus laižas tiem pretī.

Vienā līmenī šajā pasāžā darbojas klišeja: etimoloģija mums vēsta, ka vārds teksts (un tāpat tekstūra un tekstils) nāk no latīņu textum: tīkls. Tas nozīmē, kā to saka Adorno, ka tekstam piemīt pievilkšanas spēks, tas satver un tur visu, ko sagūstījis, smalkā, nāvējošā saspringumā. Bet mēs domājam arī ko citu, kad sakām, ka labi konstruēts teksts ir kā tīkls, – mēs domājam, ka to var piepildīt heterogēna visdažādāko paveidu matērija, tas ir rezervuārs visam, kas piederīgs gaisam, un tā radītājam modri jāgaida, kad tuvumā pagadīsies upuris. Tīkls ir līdzeklis, process, rīks, nevis pabeigts darbs. Lamatas pēc savas būtības ir laicīgas; lai arī cik efektīvas tās būtu, laiks aizritēs un tev būs jāizliek citas tālāk uz priekšu.

Pastāv jau gatava atbilde uz šo jautājumu vai problēmu attiecībā uz vienotību un neviendabību literārā darbā. Tā pamatojas tajā, ka attiecības starp daļām nav vienkārši saistītas ar identitāti vai atšķirību, tā nav pretstāve starp, no vienas puses, patīkamu estētiku un loģisku integritāti un, no otras – deformēto stilu, ko lieto fragmenta autors, darbodamies bez strukturālā raksta vai plāna. Nē – šīs attiecības patiesībā ir dialektiskas, teksts attīstās vienlaicīgi cīņā un saskaņā starp fragmentiem. Šķiet, Šlēgelis to jau zinājis: „Vairums domu ir domu profili. Tās jāapvērš un jāsintezē ar to antipodiem. Šādi daudzi filozofiskie darbi gūst vērā ņemamu pievilcību, kuras tiem citādi trūktu.” Citiem vārdiem sakot, fragmentāra darba spēks un vienotība ir tieši tā daļu savstarpējās cīņas un nesakritību rezultāti. Sekot Adorno instrukcijām un kārtīgi pateikt, ko gribēji teikt, nozīmē arī (kā Adorno to labi zināja) ļaut savam tekstam, ļaut sev pašam teikt daudzas pretrunīgas lietas reizē.

 

Par aforismiem

Aforisma izcelsme ir reizē cildena un nožēlojama, kā tas labi piedien literārai formai ar cēlu mērķi, kas šobrīd kritusi sava veida negodā. Vārds angļu valodā, kas, kā liekas, pirmoreiz lietots sešpadsmitajā gadsimtā, lai aprakstītu noteiktus medicīniskus tekstus, nāk no franču aphorisme un latīņu aphorismus, kur grieķu oriģināls apzīmē definīciju vai apzīmējumu, nošķīrumu. Termins parādās Hipokrātam piedēvētu tekstu virsrakstos par medicīnu un labu dzīvi. Ir vairāk nekā septiņdesmit šādu tekstu, un pirmais ir viena no visvairāk pārmaltajām gudrībām literatūras vēsturē: „Māksla ir gara, dzīve ir īsa.” Otrais fragments jeb tēze iztirzā „zarnu darbības traucējumus”, kas jau vedina domāt, ka aforists ir no tiem, kam piemīt aizcietējumam līdzīgs skopums – viņš izspiež no sevis mazas patiesības, tomēr ar krietnām pūlēm. Aforismam piemīt monādiska iedaba, aprobežota pretestība ķircināšanai vai izskaidrošanai. Tas ir radniecīgs esejai, lai gan arī esejā var ietvert aforismus. Sastopami arī citi nosaukumi: maksima, apoftegma, domugrauds, epigramma, gnoma un sentence. Neesmu pārliecināts, vai tas ir tas pats, kas teiciens, sakāmvārds un paruna – aforisms ir netieša izteikuma veids.

Modernais aforisms var būt modelēts pēc klasiskā aforisma parauga, tomēr tas pievieno šai formai zināmu pakāpi pašapziņas par savu spēku, iedarbību, jaudu. Vairāk par visu aforisms ir kaut kas ass vai smails, ko pielieto varmācīgi, lai arī šī darbība nekad nevar būt pabeigta, tā jāatkārto atkal un atkal. Tāpat kā fragments, kura versija tas ir, aforisms lielākoties atrodams starp citiem līdzīgiem, tas manifestē daudzus, lai arī visi tā iekšējie darbības principi ir sajūgti tikai vienam verbālam dūrienam vai tāda atvairīšanai. (Pretrunu veikli izteicis Džeimss Bosvels piezīmē par Horasu Valpolu: „Esmu dzirdējis, ka Horasam, Orfordas grāfam, ir kolekcija ar asprātībām, ko izteikuši cilvēki, kuriem tās bijušas vienīgās dzīvē.”) Septiņpadsmitajā gadsimtā šai ekonomijas un varmācības kombinācijai doti dažādi vārdi. Spānijā jezuītu rakstnieks Baltasars Grasians Pasaulīgās gudrības mākslā pilnveidoja to, ko viņš sauca par agudeza: asprātības paveidu, kurā maksimāla jēga ietilpināta minimālā formā vai stilā. Tajā pašā gadsimtā Polijā dzejnieks un estētiķis Matejs Kazimirs Sarbevskis, kurš arī bija jezuīts, izstrādāja acutum teoriju – tas bija manierisks naža metiens, stilistisks stilets. Šī zobgalības vai asuma metafora aforisma darbības principa raksturošanai nekad nav zudusi. Te Morisa Blanšo darbā Kā tika uzrakstīta katastrofa: „Rakstīšana par sevi ir (tā joprojām ir) varmācība: plīsums ikkatrā fragmentā, lūzums, šķelšanās, saplēšana driskās – asa savdabība, tēraudstingra smaile.” Un E. M. Čorans par ekonomijas un netiešuma tikumu: „Vai ir kāda labāka „civilizācijas” pazīme par lakonismu? Uzsvērt, paskaidrot, pierādīt – tik daudz vulgaritātes formu.” Visbeidzot Barts par aforisma mērķtiecību un tā darbību: „punkts ir pārrāvuma forma: tas vienmēr tiecas noslēgt domu tās smailē, tajā trauslajā brīdī, kad vārds ir aprimis, pieskardamies gan klusumam, gan aplausiem.”

Aforisms tātad ir singulārs un nošķirts – vai vismaz nošķirams, kad tas tiek atklāts starp citiem aforismiem vai iekļauts kādā diskursīvākā tekstā. Tas ir ass, tāpat ciets: esejā par Larošfuko noslīpētajām maksimām Barts salīdzina šo formu ar kukaiņa krūšukurvja trauslo apvalku: aforisms nevis kā ierocis, bet bruņutērps. (Atcerieties Šlēgeļa fragmenta salīdzinājumu ar dzeloņcūku.) Aforisms grib, lai mēs ticam tā cieši savīstītajai autonomijai, bet mēs vienalga varam saskatīt tā slepeno anatomiju. Tam ir labi iezīmēta struktūra, kas savā vienkāršākajā formā ir veidota no simetrijām un paralēlēm. Aforisma autors iztēlojas retorisku algebru: it visam ir vienādojuma struktūra. Šim žanram ir interesanta patika pret darbības vārdu būt; aforismā x ir y. Vai vēl labāk, saskaņā ar autora vajadzību pārsteigt lasītāju: x patiesībā ir y. Vai vēl efektīvāk: x galu galā ir tikai y. Tā arī Larošfuko savās Maksimās: „Valdnieku žēlsirdība bieži vien ir tikai politisks aprēķins, lai iemantotu tautas mīlestību. [..] Gudro ļaužu nosvērtība ir tikai māksla paglabāt satraukumu savā sirdī.”

Kā Barts piezīmē par Larošfuko diezgan veiklajām un statiskajām frāzēm, aforismu tēmas izskatās esam nepārejošas un stabilas, mūžīgi aktuālas. Aforismi skar tādas noturīgas, ārpusvēsturiskas abstrakcijas kā mīlestība, kaislība, lepnums, viltus un tā tālāk; ar tā brutālo uzstājību, ka x patiesībā (lai arī cik samežģītā veidā) ir y, šis žanrs reizēm izskatās kā neizkustināmu prozas monumentu lauks. Tomēr ir pieejamas arī sarežģītākas un netiešākas struktūras. Ģimnastiskā veidā autors var mēģināt pārdrošu atmugurisku kūleni uz nedaudz barokālāka formulējuma līdztekām: a ir pret b, tāpat kā x ir pret y. Un, pieņemot domas struktūru un praksi, ko sauc par hiasmu, kura meistars bija Paskāls savās Domās, jēdzieni var tikt apvērsti. Reizēm Paskāla struktūras ir tiešas, kā viņa refleksijā par rakstura un morāles nekonsekvencēm: „Pretrunas. Cilvēks pēc dabas ir lētticīgs, aizdomīgs, bikls, pašapzinīgs.” Šajā gadījumā paralēlā forma un nedogmatiskais saturs nerada tālākas problēmas: aforisms joprojām izskatās sevī pabeigts. Citos gadījumos jēdzieni ir uzkrītoši apvērsti, tā ka attiecībā uz morāles pretrunām mums atliek vien apbrīnot šķietamo labirintu bez cienījamas izejas, kurā eksistē cilvēce:

Mēs esam tik iedomīgi, ka mums patiktu, ka mūs pazīst visā pasaulē, pat cilvēki, kas nāks vien tad, kad mūsu pašu vairs nebūs. Tāda ir mūsu uzpūtība, ka labs viedoklis no pusduča cilvēku sniedz mums baudu un apmierinājumu.

Asprātība ir māksla sasaistīt nesavienojamas lietas vai idejas tādā veidā, ka to tuvuma raisītais sašutums vai šoks iestājas reizē ar pārliecību, ka tās vienmēr saderējušas kopā. Septiņpadsmitā un astoņpadsmitā gadsimta estētiskajās teorijās asprātība tika pretstatīta spriedumu veikšanai, kas ir māka veidot smalkus nošķīrumus, atplēst lietas citu no citas. Iespējams, aforisms ir veidots no vienādām asprātības un sprieduma daļām, tā veiksmei esot atkarīgai no pietiekami pārdroša apkārtceļa atrašanas domā, tajā pašā laikā saglabājot formas viengabalainību, stāju un precizitāti. Savās Liekajās grāmatās – domājams, gadījuma rakstura garāmejošu refleksiju un piezīmju krātuvē – vācu zinātnieks un esejists Georgs Kristofs Lihtenbergs izsaka piezīmi par vārdā nenosauktu personu: „Viņš bija tik asprātīgs, ka jebkas viņam kalpoja kā starpnieks, lai savā starpā salīdzinātu jebkuras divas citas lietas.” Ir kāds piemērs, kas ļauj teikt, ka aforisma būtība nav vien ekonomiska pretrunas izteikšana, bet tīra paradoksa kondensēta prezentācija. (Kas pastāvējusi vismaz kopš Paskāla – tādēļ arī Čorana asprātība: „Paskāls, pārmērīgs it visā, bija tiklab pārmērīgs ar veselo saprātu.”) Galējā pakāpē šajā virzienā aforisms riskē kļūt vienīgi par paradoksu, arvien saasinātāk tiecoties pārspēt vienlīdz loģiku, reālismu un ētiku. Oskars Vailds bija paradoksālā stila iemiesojums; ikviena no viņa atjautībām, kas iekļauta lugā vai stāstā, vai neuzkrītoši piedāvāta kā daļa no saraksta, ir veidota ar nolūku atmaskot to vai citu klišeju no viktoriānisma godbijību un liekulību krātuves. Pietiks ar vienu piemēru, lai to mums atgādinātu: „Visās nesvarīgajās lietās pats galvenais ir stils, nevis atklātība. Visās svarīgajās lietās pats galvenais ir stils, nevis atklātība.”

Šajā aforisma paveidā apgalvojums ir viss: argumenta vai pierādījuma vietā – nepielūdzamais ir. Bet vai kaut kādā ziņā šī darbības vārda būt tirānija un retoriskā tveršanās it visur pie pavērsiena vai paradoksa nav neizturama? Tas viss sāk izklausīties pēc sava veida intelektuāla un stilistiska kiča, kas tagad lielākoties rezervēts pseidogarīgiem apcerējumiem un trulām pašpalīdzības grāmatām. Varbūt tieši to domāja Nīče, gauzdamies, ka aforismu vairs neuztver pietiekami nopietni; to grasījās piesavināties tādu kliedzoši banālu izteiku sagādnieki kā šī: „Mācīdams tu bieži vien mācīsi arī sevi” (G. Gurdžijevs). Tāpat vērojama tendence izvilkt šķietamas aforistiskas panacejas no esejām vai daiļliteratūras darbiem, kur tām acīmredzami bijis ironisks nolūks. Palūkosimies, piemēram, uz Džaonas Didionas Baltā albuma pirmā teikuma likteni – „Mēs stāstām sev stāstus, lai dzīvotu.” Kāda gan literārā izpratne jāliek pretī tik trulai uztverei, kas spēj palaist garām faktu, kas redzams jau pat pirmajā šīs esejas par 1960. gadu kontrkultūras degradāciju lappusē, ka stāstīšana nepalīdz? Tomēr impulss lasīt šādus izteikumus burtiski, it kā tie būtu autonomi mūžīgas gudrības piemēri, nav pilnībā apšaubāms; tiekšanās uz sentencēm ir viens no esejisma aspektiem, un mēs varam tās atrast it visur šī žanra ainavā, kodolīgas un informējošas kā augstuma atzīmes uz kalnu takas.

Es pats aforismos apbrīnoju zināmu aplinku pieeju. Ja vairums aforistu ir atkarīgi no apgalvojumiem, kas lasītājam saka, kas ir un kā nav, vienmēr pastāv iespēja izvairīties no darbības vārda būt un tā valdonīgās varas. Šādu izvēli pavada zināma deva absurda. Vienā no saviem saistošākajiem aforismiem Lihtenbergs raksta: „Lai tas, kuram ir divi pāri bikšu, pārvērš vienu no tiem naudā un nopērk šo grāmatu.” Man labāk patīk ideja par aforismu kā vēlmes izpausmi nekā mazu mašīnu, lai definētu abstraktas vai konkrētas lietas. Reizēm šādi aforismi skar pašu to formu, kā dzejnieka Dona Patersona skumīgā fantāzija: „Raisīt lasītājā biedējošu garlaicības paralīzi viena teikuma robežās…” Vai atkal Čorans: „Nav vajadzības izskaidrot darbus – pietiek pateikt kaut ko, ko varētu nomurmināt ausī dzērājam vai cilvēkam, kurš mirst.”

 

No angļu valodas tulkojis Arvis Viguls; tulkots no: Dillon B. Essayism. London: Fitzcarraldo Editions, 2017.

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri