Laika nemiers: fotogrāfija kā vēstures domāšanas modelis

 

Eseja sākotnēji publicēta Rīgas Fotogrāfijas biennāles (05.04.–15.07.2018) katalogā.

 

Džeimsa Džoisa romānā Uliss (1922) ir kāda epizode1, kuras interpretācija, manuprāt, skar būtisku aspektu vēstures pieredzē. „Vēsture ir lietuvēns, no kā es mēģinu uzmosties,” saka Stefans Dedals un naivi cer, ka šis aforistiskais apgalvojums pieliks punktu neveiklajai sarunai ar uzmācīgo un aprobežoto Dīzija kungu. Pirmajā mirklī Dedala vārdus varētu noturēt par spilgtu piemēru modernistu negatīvajai attieksmei pret tradīciju, tomēr ainas kontekstā tie darbojas drīzāk kā stratēģisks pārspīlējums, un, ja kāds nudien manifestē, tad tas ir Dīzijs, atkārtodams seno priekšstatu par vēsturi kā teleoloģisku notikumu ķēdi: „Visa vēsture virzās uz vienu lielu mērķi, uz Dieva atklāsmi.” Vēstītājs šeit nolemj iejaukties ar retorisku jautājumu, ko joprojām (ar to domājot nosacīto šodienu) nevaram atgaiņāt, jo tas attiecas uz vēsturi kā tādu: „Ko tad, ja lietuvēns sper atpakaļ?” Džoisa vaicājumā slēpjas kaut kas universāls, kas pārdzīvo arī laikmetam raksturīgo agresīvo valodu. Lai kādos vārdos mēs reģistrētu pagātnes klātbūtni ikkatrā tagadnē, tai vienmēr piemitīs šoka un baismīgā (uncanny) vaibsti, pretējā gadījumā pagātne paliktu šķirta no tagadnes. Vēl vairāk: lai mūs patiesi interesētu šeit un tagad notiekošais, tam jābūt saistītam ar vēsturisku zaudējumu. Piederību tai vai citai vēsturiskās totalizācijas kategorijai2 izšķir atbilde uz Džoisa mūžīgo jautājumu.

Divos piemēros atskatoties uz modernisma ēru, mēs varam fiksēt niansētas svārstības attieksmē pret aizgājušo. Gertrūdes Stainas atziņā, ka katra paaudze instinktīvi dzīvo vairākas paaudzes sev iepakaļ, itin kā apburta ar iepriekšējiem stiliem un idejām, saklausāms rūgtums, nožēla par nespēju notvert savu laiku.3 Lietuvēna nepārtrauktie spērieni (vēsture kā akumulatīvs process, no kura nevar izrauties) šeit ir traucēklis, kas novērš uzmanību no „jaunā”. Savukārt Virdžīnija Vulfa raksta, ka Pirmais pasaules karš viņas laikmetu asi nošķīris no pagātnes un licis viņas laikabiedriem, iespējams, pārāk daudz koncentrēties uz tagadni. Viņa ir reizē optimistiska, domājot par modernās literatūras neierobežotajām iespējām (vēsture kā progress), un grūtsirdīga, kad pagātnes romānos pamana neizmantotas iespējas (zaudējuma izjūta).4 Taču tas vēl ir 1923. gads: ar vienu globālu katastrofu acīmredzot nav pieticis, lai progresa ideja diskusijās par vēsturi skanētu kā neizdevies joks.

1940. gada janvārī Valters Benjamins, atgriezies Parīzē no darba nometnes Nevēras tuvumā, saraksta savu pēdējo eseju Par vēstures jēdzienu, no kuras es vēlētos izcelt divas kultūras studijās joprojām aktuālas (dažkārt sublimētas) idejas. Pirmā ir izteikta apgalvojumā, ka „starp agrākajām paaudzēm un mūsējo pastāv kāda slepena vienošanās” un ka „mums [..] ir tikusi dota līdzi vāja mesiāniska enerģija, pret kuru pagātne izvirza pretenzijas”.5 Šādā skatījumā vēsture funkcionē kā neizmantotu iespēju pēcnāves dzīve, pilna ar pagātnes rēgiem (vācu domātājs gan piesauc citu efemēru fenomenu – pieklusušo priekšgājēju atbalsi, kas tik tikko saklausāma laikabiedru balsīs). Būtiski, ka pagātne šeit ir nevis kā kaitinošs lietuvēns, bet gan īpašu rūpju objekts, kā tāla bērnība, kuras iespējas tiek atgūtas un atkal zaudētas. Ar šo nemitīgā apdraudējuma sajūtu saistīta otrā ideja: „Pagātne ir satverama vien kā tēls, kas uz neredzēšanos uzmirgo savas izzināmības acumirklī.”6 Benjamina tēzē pagātne līdzinās fotonegatīvam, kuru attīstīt ir ikkatras tagadnes uzdevums; fotogrāfiju viņš padara par historiogrāfijas jautājumu, par domāšanas modeli, kas ļauj skaidrot pagātnes šokējošo (pārrāvuma) efektu.

Fotogrāfijas radikālā temporalitāte noraida Dīzija kunga aizstāvēto priekšstatu par laika linearitāti un rada „tēlainu (imagistic) telpu, ko Benjamins dēvē par „konstelāciju” vai „monādi””7. Šī blīvuma leksika liecina, ka pats laiks iemanto fotogrāfiskas pazīmes un to var uzskatīt par visīstāko modernitātes noteiksmi. Benjamina vēstures filozofija nu jau pati kļuvusi par laikmetīgā stāvokļa negatīvu, ciktāl domātāji, rakstnieki un mākslinieki gatavi risināt ar melanholisku un traumatizētu atmiņu saistītus jautājumus, kas a priori problematizē lineāra laika iespējamību. (Tiesa, šādu melanholiski ievirzītu vēstures filozofiju varētu arī vainot apstāklī, ka laikmetīgā kultūra, sekojot mākslas kritiķa un kuratora Kvautemoka Medinas spriedumam, funkcionē kā „nekad nenotikušas revolūcijas déjà vu”.8)

Būtiskas pārmaiņas vēstures tvērumā ievieš iepriekšējā gadsimta pēdējais lielais ģeopolitiskais satricinājums – Padomju Savienības sabrukums. Bēdīgi slavena ir Frānsisa Fukujamas 1989. gada tēze par aukstā kara beigām kā vēstures kapu zvaniem9, kas, šķiet, varētu liecināt par tolaik izplatītu noskaņojumu. Žans Liks Nansī gadu vēlāk publicē eseju Galīgā vēsture, kurā savu laiku raksturo kā nenoteiktu un nogaidošu, kā vēstures apcerētāju prestatā aktīvam tās veidotājam10, tādējādi apšaubot modernismam tuvo ideju par tagadni kā pārejas punktu starp pagātni un nākotni. Ja laiks ir telpa, tad Nansī tā ir uzgaidāmā zāle. Tomēr 20. gs. 90. gadu sākumā šī drīzāk ir Rietumu problēma, turklāt tā sakņojas postmodernisma apokaliptiskajā leksikā (arī vēstures beigu ideja ir nevis Fukujamas atklājums, bet gan Aleksandra Koževa parafrāze). Tikmēr bijušajās sociālisma valstīs vēsture nevis beidzas, bet atsākas. Kultūras prakse svārstās starp nacionālo (nereti pārspīlētā formā) un kosmopolītisko, un interesi par tagadni lielā mērā motivē vēsturiska zaudējuma identificēšana. Simptomātisks ir izcilās literatūrkritiķes Intas Čaklās vērojums esejā Nesaķemmētas domas (1991): „[..] mēs esam atpalikuši vismaz par piecdesmit gadiem no Eiropas literārajiem virzieniem, pētniecības metodēm.”11 Šāda laika izpratne, protams, veicina dažādu hibrīdu rašanos.12

Benjamina uzskats par pagātni kā tēlaini manifestējošos imperatīvu sastopams arī mūsdienu filozofu apcerēs. Džordžo Agambens uz Benjamina darbiem mēdz atsaukties netieši, lietojot no vācu domātāja aizgūto metodi – citēšanu bez pēdiņām. Īpaši skaidri Benjamina atbalss (kas būtībā ir nekas cits kā rēgains citāts) saklausāma mēģinājumā definēt laikmetīgo. Pēc Agambena domām, „laikmetīgs ir ne tikai tas, kurš reizē ar tagadnes tumsu uztver arī gaismu, kas nekad nevar piepildīt savu likteni; viņš ir arī tas, kurš, dalot un iestarpinot, spēj izmainīt laiku un ievietot to attiecībās ar citiem laikiem. Viņš prot lasīt vēsturi vēl neredzētos veidos, „citēt” to saskaņā ar nepieciešamību, kas neizriet no viņa gribas, bet no prasības, kurai viņš nespēj neatsaukties.”13 Šeit pati tagadne (iespējams, autors smalki atkārto modernisma motīvu) līdzinās fotonegatīvam jeb neattīstītam gaismas nospiedumam, kam lemts palikt vien iespējamības līmenī un tādējādi turpināt vajāt ikkatru nākotni. Agambenam tagadne jau tās uztveršanas brīdī ir dota kā vēsturisks zaudējums, kā nāve; šajā ziņā viņa domāšana par vēsturi ir saistīta ar fotogrāfijas leksiku.

Nobeigumā vēlos pievērsties fotoportretam kā lineāro laiku noliedzošai pieredzei, melanholiskajam iespaidam, ko tas atstāj uz savu uzlūkotāju. Fotoportrets nozīmē „skatiena erotiku”14, sastapšanos ar rēgaino citu, kas, deridiāniskā manierē runājot, zīmogo tagadni ar savu prombūtni. Fotoportrets nezaudē savu iedarbību arī digitālajā ērā, pateicoties radniecībai starp foto kā referenta emanāciju un spirituālo loģiku, kas raksturo saskarsmi ar digitālo. Tjerī de Dīvs norāda: fotoportrets nereducē savu referenci līdz laikam, kad attēls tika uzņemts, bet gan ļauj tēlaini rekonstruēt jebkuru brīdi personas dzīvē.15 Jāpiebilst, ka fotoportreta iekustinātā laika atraisīšanās destabilizē arī attēla vērotāju, kura iztēlē norisinās šīs nepieejamās dzīves pārtapšana drupās. Atsevišķos gadījumos (uzskatāmākie ir saistīti ar zināšanām par traģisku nāvi, kas vienlaikus vēl tikai sagaida attēloto personu un jau ir to iznīcinājusi16 fotoportrets ar tā vērotāju var noslēgt slepenu vienošanos, pēc kuras vērotājs nemaz neapzinās, ka viņa tagadni ietekmē kāds kripitisks mantojums. Šis aklais laukums refleksijā liecina par sašķeltu identitāti, par dzīvi heterogēnā laikā.

Fotoportrets varētu kalpot par modeli, kā pārdomāt pagātnes šokējošo un baismīgo iespaidu. Līdzīgi kā iemūžinātas personas skatiens, tā arī zudušā laika tēls, piepeši izgaismojies uz tagadnes virsmas, apzīmē citu pasauli, un mēs acumirklī kļūstam par tās subjektiem. Ko šī pasaule ierauga, un ko tā vēlas? Katrā ziņā likums (un skatiens allaž nozīmē arī prasību) ir vienīgā brīvība.

  1. Džoiss Dž. Uliss. Tulk. Dz. Sodums. Rīga: Liepnieks & Rītups, 2012, 36. lpp.  (back)
  2. Es atsaucos Pītera Osborna aicinājumam „modernitāti”, „postmodernitāti”, „modernismu”, „postmodernismu” un „avangardu” skatīt kā vēsturiskās totalizācijas kategorijas, kuru medijs ir kultūras pieredze. Katra no šīm kategorijām (par „laikmetīgo” tobrīd viņš vēl nerunā) izceļas ar savu pagātnes, tagadnes un nākotnes dinamiku. Pēc Osborna domām, kultūras formu vēsture jāpēta savstarpēji konkurējošu filozofiju un laika politikas rāmī. (Osborne P. The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde. London and New York: Verso, 1995, p. ix.)   (back)
  3. Barry R. M. The Avant-Garde and the Question of Literature. In: Armand L. (ed.) Avant-Post: The Avant-Garde under „Post-” Conditions. Prague: Litteraria Pragnesia, 2006, p. 37.  (back)
  4. Woolf W. How it Strikes a Contemporary. Sellected Essays. Ed. by D. Bradshaw. Oxford: Oxford University Press, 2008, pp. 27−28.  (back)
  5. Benjamins V. Par vēstures jēdzienu. Iluminācijas. Tulk. I. Ījabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 288. lpp.  (back)
  6. Turpat, 289. lpp.  (back)
  7. Cadava E. Words of Light: Theses on the Photography of History. Princeton: Princeton University Press, 1997, p. 60.  (back)
  8. Medina C. Contemp(t)orary: Eleven Theses. e-flux. What is Contemporary Art? Berlin and New York: Sternberg Press, 2010, p. 19.  (back)
  9. Sk.: Fukuyama F. The End of History? The National Interest, Vol. 16, 1989, pp. 3−18.  (back)
  10. Nancy J-L. Finite History. The Birth to Presence. Transl. by. B. Holmes et. al. Stanford: Stanford University Press, 1993, pp. 144−146.  (back)
  11. Čaklā I. Nesaķemmētas domas. Kas dzīvo vārdos: raksti par literatūru. Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas institūts, 2013, 170. lpp.  (back)
  12. Sk., piem.: Astahovska I. „Globālie lielceļi” jaunās lokalitātēs. In: Astahovska I. (sast.) Deviņdesmitie: laikmetīgā māksla Latvijā. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, 27.–40. lpp.; Ostups A. Latviešu dzeja pēc postmodernisma: jauna apropriācijas ētika? Punctum, 2017, 24. apr. Pieejams: http://www.punctummagazine.lv/2017/04/24/latviesu-dzeja-pec-postmodernisma-jauna-apropriacijas-etika/.  (back)
  13. Agamben G. What is The Contemporary? What is An Apparatus? and Other Essays. Transl. by D. Kishik and S. Pedatella. Stanford: Stanford University Press, 2009, p. 53.  (back)
  14. Derrida J. Copy, Archive, Signature: A Conversation on Photography. Ed. by G. Richter. Transl. by J. Fort. Stanford: Stanford University Press, 2010, p. 32.  (back)
  15. de Duve T. Time Exposure and Snapshot: The Photopraph as Paradox. In: Elkins J. (ed.) Photography Theory. New York and London: Routledge, 2007, p. 119.  (back)
  16. Par Sarkano khmeru režīma upuriem, kas pozē kamerai, Sūzena Sontāga raksta, ka tie „vienmēr raudzīsies nāvē, vienmēr tiks nogalināti, vienmēr cietīs netaisnību”. (Sontag S. Regarding the Pain of Others. London: Penguin Books, 2003, p. 55.)   (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri