Leonida Cipkina romāns „Vasara Bādenē” jeb Dostojevskis vienpadsmit rindkopās

 

Par Leonida Cipkina romānu Vasara Bādenē (no krievu valodas tulkojis Uldis Tīrons; Liepnieks un Rītups, 2018)

 

Baltkrievu ebreja, mediķa un atvilktnes rakstnieka Leonida Cipkina (Леонид Борисович Цыпкин, 1926–1982) nelielā apjoma romānā Vasara Bādenē (Лето в Бaдене, 1971–1981) ir tikai vienpadsmit rindkopas un trīsdesmit četri punkti, neskaitot tos, kas paragrāfu beigās, – šādu angliskās versijas tulkotāja piezīmi varam izlasīt vairākās romāna recenzijās1. Vai tas tā ir, un kā izskatās daudzmaz pieklājīga apjoma romāns ar šādu rindkopu skaitu – par to vairākas desmitgades pēc romāna pirmās publikācijas beidzot var pārliecināties arī latviešu lasītājs tulkotāja  Ulda Tīrona versijā. Tāpat kā atkārtotais izdevums prestižajā ASV izdevniecībā New Directions 2001. gadā, latviešu valodā grāmata izdota ar amerikāņu rakstnieces un filozofes Sūzanas Sontāgas (Susan Sontag, 1933–2004) pēcvārdu, kurā tā prezentēta kā krievu literatūras nepamanītais dārgums – „viens no lieliskākajiem, pacilājošākajiem un oriģinālākajiem darbiem”2.

Romāns Vasara Bādenē vispirms ievērojamu rezonansi izraisījis Rietumu pasaulē un tikai daudz vēlāk „atgriezies mājās” – Krievijā. Tā vēlīnā nonākšana latviskajā kultūrtelpā sniedz kādu īpašu ieguvumu – ļauj ne tikai paskatīties uz pašu romānu kā literatūras vērtību, bet arī pavērot viena teksta iespējas izraisīt plašāku starpkultūru dialogu. Recenzijās un pētījumos par romānu Vasara Bādenē ir skaidri redzama Rietumu pasaules sajūsma, ko lielā mērā varētu būt ierosinājuši Sontāgas pavadvārdi, un Krievijas atturīgais skatījums, kas tiecas daudz piezemētāk uztvert šo tīrradni.

Domājot par rezonansi, vispirms īsumā par darba tapšanas kontekstu (izvērsti par to var lasīt Sontāgas pēcvārdā). Vasara Bādenē ir romāns, kuru Padomju Savienībā stagnācijas laikā (no 1977. līdz 1980. gadam) rakstījis ebreju izcelsmes patologanatoms, ārsts – zinātnieks, kurš vakaros nodarbojies ar tulkošanu, savam priekam rakstījis dzeju un prozu, taču nekad nav iedomājies pretendēt uz rakstniecības arodu un uz savu darbu izdošanu šajā valstī. Kontrabandas ceļā darbs izvests no valsts un pirmoreiz izdots Ņujorkas krievu iknedēļas laikrakstā, par ko tā autors varējis paspēt papriecāties tikai vienu nedēļu, jo piedzīvojis infarktu.

Romāns Vasara Bādenē veltīts visu „pazemoto un apvainoto”, jūtīgo un komplicēto aizstāvim, krievu klasiķim Fjodoram Dostojevskim, kas, jāatgādina, nepavisam nebija atbilstošs marksistiskajam pasaules skatījumam un tāpēc 20. gs. 20.–30. gadu Krievijā pat tika ignorēts. Laikā, kad darbs tika rakstīts, proti, krietni pēc politiskā atkušņa, Dostojevska daiļrade jau bija atgriezusies krievu literatūras apritē. 60. gadu brīvības noskaņu viļņošanās Austrumeiropas sociālisma bloka valstīs līdz Padomju Savienībai bija atnesusi iespēju iepazīties ar vairākiem Rietumu modernisma literatūras paraugiem, piemēram, Franca Kafkas prozu, kas Cipkinam esot bijusi tuva. 70. gadu beigas jeb stagnācijas periods Padomju Savienībā, jo īpaši pašā tās sirdī – Krievijā, bija rosinājis arī disidentisma un samizdata attīstību. Tātad šajā laikā vairs nevaram runāt par pilnīgu gara brīvības izpausmju ierobežojumu, tomēr visa šī brīvība varēja pastāvēt tikai līdz zināmai robežai. Oficiālās kultūras līmenī robežas bija labi zināmas, īpaši jau ebreju izcelsmes rakstniekam, kura viena ģimenes daļa savulaik gājusi bojā Minskas geto, otra – lēģerī. Cipkina liktenis Padomju Savienībā labi atspoguļo šeit ierasto ebreju dzīves gaitu, kuru iezīmē asimilācija, emigrācijas lūgumi (tie ebrejiem top iespējami pēc 1971. gada), atteikumu saņemšana (Cipkins pirmo atteikumu saņem neilgi pēc romāna uzrakstīšanas), sadalītas ģimenes (Cipkina dēls emigrēja jau 1977. gadā), profesionālās izaugsmes ierobežojumi un darba zaudēšana (rakstnieks atlaists no darba 1979., 1982. gadā). Visticamāk – ja ebrejs, patologanatoms Cipkins tomēr būtu nolēmis kļūt par rakstnieku, viņam pavisam organiski būtu nācies kļūt par padomju rakstnieku (šādu apzīmējumu vēl šobaltdien varam lasīt daudzos Krievijas interneta avotos), un tādā gadījumā Vasara Bādenē nebūtu tapusi tāda, kāda tā lasāma pašlaik. Par laimi, Cipkins par padomju rakstnieku nekļūst, raksta tā, kā grib un jūt, tā, itin kā reālās, ierobežotās brīvības telpas nemaz nebūtu, un rada konkrētā laika politiskās un literārās vides neskartu tīrradni, kas ne vismazākajā mērā neatbilst stagnācijas laikā joprojām valdošajām (kaut jau daudz mīkstinātajām) sociālistiskā reālisma normām.

Pirmajam izdevumam ārzemēs seko romāna tulkojums vācu valodā (1983), pēc tam – angļu valodā (1987), un pēdējais arī bijis tas izdevums, kuru „atradusi” Sūzana Sontāga un iecēlusi to Rietumu pasaules uzmanības lokā, galvenokārt aktualizējot nepamanītā un izstumtā darba tapšanas apstākļus un antisemītisma tēmas risinājumu. Krievijā pirmais grāmatas izdevums parādījās tikai 1999. gadā, un tikai 2003. gadā, pēc romāna izdošanas grāmatā, tas beidzot ierosināja lielu rezonanses vilni arī dzimtenē. Viens no grāmatas recenzentiem Krievijā secinājis, ka jaunās tūkstošgades sākumā Vasaru Bādenē zina katrs, kurš vairāk vai mazāk seko līdzi literārajiem procesiem, un runāt par to kā par literāru jaunumu ir liela pašpārliecība3. Šī un arī citas krievu autoru recenzijas ietver skepsi un pat aizvainojumu par to, kā darbs tiek uztverts Rietumu kultūrā, atzīstot, ka Cipkina romāna kā nepamanītas vai izmestas pērles cildināšana darbojas tajā kultūras līmenī, kurā vairs nestrādā balto lāču un balalaiku tēli, ka šis Rietumu pasaulei ir kārtējais izdevīgais piemērs, lai parādītu krieviskās kultūras aprobežotību un diskriminējošo iedabu. Tāpat arī tiek akcentēts tas, ka Cipkina romānā amerikāņu lasītājs sastop nevis reālo Krieviju, bet to, kuru pazīst no klasiskās krievu literatūras un kurā, viņaprāt, mājo „noslēpumainā krievu dvēsele” un citi stereotipiski priekšstati. Savukārt Sontāgai tiek pārmests, ka viņa nav iedziļinājusies grāmatas literārajās kvalitātēs, bet tiekusies izveidot nezināmā, izstumtā ebreju rakstnieka mītu.4 Pārmetumi izteikti arī pašam romānam – tā salīdzināšana ar Venedikta Jerofejeva (Венедикт Ерофеев, 1938–1990) vai Sašas Sokolova  (Александр Соколов, 1943) darbiem, kas izskanējusi Rietumos, nosaukta par pārspīlējumu, tāpat arī noraidīts romāna kā stila šedevra statuss, izsakot domu, ka Cipkina lappusēm garajos teikumos vienkārši vajag salikt punktus. Recenzijās uzrādīts, ka autors tikai virspusēji pieskāries Dostojevska personībai un daiļradei, atklājot neizpratni par vairākām parādībām, ka atražojis stereotipiskus priekšstatus, ka nav sabalansējis romāna vēstījuma līnijas un, galu galā, ka darbā saskatāmas grafomānijas pazīmes.5

Nenoliedzami, latviskajā kultūrvidē Cipkina Vasara Bādenē joprojām var būt interesanta no vēsturiskā un sociāli politiskā skatpunkta un arī šī kultūru dialoga dēļ, bet vispirms jau darbs ir nozīmīgs kā labas un diskusiju vērtas literatūras piemērs. Pirmais mākslinieciskā veidojuma aspekts, par ko runājuši daudzi romāna apskatnieki, ir „Cipkina sintakse”, kas nosaka vēstījuma veidu. Romāna vēstījums gāžas kā nebeidzama mutuļojoša, stihiska kalnu upe pavasarī – ja lasītājam ir spēks turēties līdzi vēstījuma straumei, kas aukainā tempā paķer līdzi visu, kas tās ceļā, tad straujais peldējums ātri noved galā (un, iespējams, liek lasījumam atkal sākties no gala); ja spēka pietrūkst, nākas ik pa laikam piepūlēties un tikt no vēstījuma ārā, bet tas arī nav tik vienkārši – teikuma beigas var pienākt pēc kādām divdesmit lappusēm.

Romāna vēstījuma straume saplūdusi no divām virsotnēm. No augstākās, straujākās gāžas stāsts par „viņa” – Fjodora Dostojevska un viņa jaunās sievas Annas Grigorjevnas braucienu 1867. gadā uz tālaika Eiropas un Krievijas aristokrātu iecienīto kūrortu Vācijā, Bādenē, par pāra četru gadu dzīvi Eiropā (kur romāna autors nekad nav bijis), izvairoties no kreditoriem un „viņam” ļaujoties ruletes spēles apsēstībai, un pāra atgriešanos Pēterburgā. Ja lasītājs zina Dostojevska biogrāfiju un daiļradi, vēstījums viņu aizraus, ja nezina vai ir piemirsis, visticamāk, viņam radīsies vēlēšanās pameklēt vēl citus tekstus, kas dzīvošanu Dostojevska pasaulē krietni paildzinās.

No lēzenākās virsotnes  plūst „es” – romāna autora Leonida Cipkina paštēla – mierīgākais stāsts 20. gadsimta 60. gadu nogalē par ceļu no ziemīgās Maskavas uz Ļeņingradu un atpakaļ. Teksta lavīnu ūdeņi brīžiem sakuļas trakā krāču mutulī, brīžiem mierīgākā ielokā laižas līganā un ritmiskā peldējumā, tomēr nebeidzamības un plūstamības sajūta saglabājas, tāpēc lasītājam vajag piepūlēties, lai uztaustītu abu upju gultnes un saprastu, kurā vēstījumā ikbrīd viņš ir ierauts. Pārejas no „viņa” (Dostojevskis) uz „es” (Cipkina paštēls) vēstījumu un skatpunktu nereti notiek viena teikuma vidū vai beigās – aiz neskaitāmām domuzīmēm, ko, izrādās, pavisam labi var lietot vai ikvienā valodiskajā situācijā. Piemēram – esam iešūpojušies līdzi „viņam” un viņa jaunās sievas metaforiski erotiskajam peldējumam pēc ikvakara atvadīšanās – „[..] bet naktī viņi aizpeldēja tālu aiz horizonta līnijas – viņu kustības bija ritmiskas, un tikpat ritmiski viņi elpoja, te iegremdējoties ūdenī, te spēcīgi izgrūzdamies no tā, un sānstraume ne reizi viņu neaiznesa [..]”, bet tā paša teikuma beigās pēkšņi parādās „es” – „[..] aiz sniega plīvura klātajiem logiem lēnām peldēja miglaini pleķi – ugunis Maskavas stacijas peronā, pasažieri nepacietīgi stāvēja gaitenī ar čemodāniem un somām, durvis uz tamburu bija atvērtas, un aukstā gaisa mutuļi ielauzās vagonā – vilciens bija apstājies, – nesdams rokā čemodānu, es aiz citiem izkāpu uz platformas [..]”6. Romāna pašā sākumā abas līnijas vēl labi tveramas, teikumi ir salīdzinoši īsi un doma sadalīta nogriežņos – autors itin kā pieradina pie abām līnijām, bet drīz vien, kad vēstījums ievirzās kritumā, sākas vienota un strauja plūsma.

Autora paštēla līnija ir nosacīti autobiogrāfiska un tipiski modernistiska, jo Cipkins tajā nav atspoguļojis biogrāfiskus faktus, bet gan iekļāvis tikai tos savu gaitu un pasaules redzējuma aspektus, kas tiešāk vai netiešāk saistās ar Dostojevski – kaleidoskopiski ievijis zināšanas par klasiķa biogrāfiju un daiļradi, aprakstījis dažādas Pēterburgas vietas, kas saistītas ar Dostojevski un viņa darbu tēliem7, izteicis pārspriedumus par rakstnieka antisemītismu un attiecībām ar citiem literātiem u. tml. Otra romāna līnija plūstoši saistīta ar šo autobiogrāfisko gultni, tā veidojusies no Cipkina lielās aizrautības un mīlestības pret klasiķi un, iespējams, arī no dziļas aizvainotības par Dostojevska antisemītismu, jo – kā gan „šis cilvēks [Dostojevskis – Z. G.], kurš savos romānos bija tik jūtīgs pret ļaužu ciešanām, šis kaislīgais pazemoto un aizvainoto aizstāvis, kurš karsti un gandrīz eksaltēti sprediķoja par tiesībām eksistēt ikvienai zemes radībai [..], neatrada nevienu vārdu, lai aizstāvētu vai attaisnotu cilvēkus, kuri tika vajāti vairākus gadu tūkstošus [..]”8?

Dostojevska līnijas konkrētais pamats ir viņa sievas dienasgrāmata un Dostojevska darbi, kas romāna veidojumā izmantoti brīvi un postmoderni. Kaut kādā mērā šīs līnijas vēstījums raksturojams kā palimpsests, taču tas nav tipisks kāda jau uzrakstīta teksta pārradījums, jo tajā neskan dienasgrāmatas autores balss un skaidri nav redzams viņas skatpunkts. Annas Grigorjevnas dienasgrāmatu autors pārradījis apziņas plūsmas stilistikā, kas kopš 20. gadsimta sākuma izmantota, lai parādītu indivīda psihes dzīles un atklātu zemapziņā un apziņā nogulsnējušās pieredzes nemitīgās klātesamības iespēju ikvienā cilvēka dzīves situācijā. Cipkins šo vēstījuma veidu lieto meistarīgi un savveidīgi – autors nav tieši parādījis ne Annas Grigorjevnas, ne Dostojevska apziņu, vēstītājs itin kā identificējies ar abām novērojamām personām, savijis viņu iespējamās apziņas plūsmas kopā un nav aizmirsis arī sevi, un ar sintezētā vēstījuma straujumu tiecies adekvāti pārraidīt pašu galveno – Dostojevska uzbudināto un labilo psihes stāvokli un tā ietekmē veidoto pāra attiecību emociju jūkli. Apziņas plūsmas veidā iespējami adekvāti tiek parādīta spēles apsēsta, atkarībai pakļauta cilvēka nestabilā, pat maniakālā psihes darbība, kuru raksturo enerģijas eksplozija un atplūdi, lielummānijas iedvestas pārdabiskas cerības, jo – „pēc dažām minūtēm viņš varbūt būs bagātāks par pašu Rotšildu – šo žīdu sīkstuli”9, un arī  mazohistiski baudpilna, galvu reibinoša kritiena sajūta, kurai atliek tikai ļauties un tā liek „justies pārākam par apkārtējo pasauli un pat just pret apkārtējiem zināmu žēlumu”10. Arī šajā gadījumā pierādās, ka apziņas plūsma ir labs veids, lai radītu priekšstatu par sensitīvas, neirotiskas, radošas personības vieglo uzbudināmību un atrašanos nemitīgos robežstāvokļos, kad cieši līdzās ir gan pēkšņa apskaidrība, gan nekontrolējamas agresijas lēkmes, gan pārplūstošas mīlestības, pašatdeves un paššaustīšanas spazmas, kas „viņu” atkal un atkal nostumj uz ceļiem mīļotās priekšā un liek glāstīt viņas matus, rokas, lai pamazām ieslīgtu abu kopīgajā, ritmiskajā peldējumā pie augstām, nesasniedzamām virsotnēm vai tālu aiz horizonta.

Lai arī tiešām varam domāt, ka šajā postmodernajā identifikācijā Cipkins rada savu Dostojevski vai veido jaunu mītu par viņu, Vasara Bādenē vispirms laikam ir romāns, fikcija, kurā visbūtiskākais ir nevis stāsts par Dostojevski vai sevi pašu, bet gan vispārinātā dimensija, kurā parādās cilvēka sarežģītība un iekšējie dēmoni, mīlestības kāpumi un kritumi, egoisma un pašatdeves cīņa, piedošanas un sapratnes neizmērojamība.

No vienas puses, šis romāns patiesi ir pārsteidzoši novatorisks, jo apziņas plūsmas lavīnā saplūst atšķirīgi laiki, telpas, personas, intonācijas; autora sintakse ir īpaša ar nebeidzamajiem teikumiem un interpunkcijas lietojumu. No otras puses, tas tomēr ir arī dziļi balstīts krievu literatūras tradīcijās – romānā variēti vairāki motīvi, kuri tieši krievu rakstniecībā ieguvuši tai vien raksturīgu izvērsumu un tāpēc veido postmoderni intertekstuālu dialogu ar citiem, šajā darbā nepiesauktiem tekstiem. Vai katrā rindkopā ir vilcieni, ziema, sniegs, nemitīgs ceļš; romāna noslēgumā ietverta garum gara Dostojevska nāves epizode; valoda ir plūstoša un bagātīga, izteiksme – poētiska un metaforiska, tajā skan īpašais krievu dvēseliskums, sensitīvisms, slimīgums. Visas šīs atpazīstamās zīmes veido asociatīvas saiknes ar Dostojevska paša un viņa laikabiedru darbiem, un, lai arī romāns tiešām nekādi neierakstās padomju literatūras kontekstā, tā novatoriskajā formā caurskan krievu literārās tradīcijas zemstrāva.

Tulkojums, kuru veicis Uldis Tīrons, parāda latviešu valodas pilnīgumu un iespējas izteikt oriģināldarba domu un tēlainību maksimāli precīzi. Tur, kur angliskajā tulkojumā oriģināla жидочки un жидовочкu11 vietā lasām par bezpersoniskiem ebrejiem un viņu sievām (Jews, Jewish wives12), latviski varam priecāties par „žīdiņiem” un „žīdenītēm”13, kas precīzi un laikmetam atbilstoši atklāj šo tautu citu tautu (šajā gadījumā – lietuviešu) skatījumā. Turklāt jāatgādina, ka Latvijā šis etnonīms izteikti negatīvu konotāciju ieguva tikai līdz ar pirmo padomju okupāciju un pieņēmās spēkā nacisma laikā14, tāpēc tā lietojums gan romānā, gan tulkojumā ir adekvāts. Romāna poētikai pavisam atbilstoša un veiksmīga latviskajā tulkojumā šķiet mākoņu klāšanās „pār švarcvaldēm un tīringenēm”15, kas, atšķirībā no oriģināla, rakstīts ar mazajiem sākuma burtiem un pastiprina plūduma, nepārtrauktības efektu, rada garāmslīdošu laika un telpas maiņas sajūtu. Tāpat atbilstošs šķiet arī tulkotāja izvēlētais jaunvārds „buzis”16 (krieviski – букой) situācijā, kad Dostojevska sieva raugās „viņā” smagu, dziļu skatienu. Tulkojumā precīzi saglabāts valodas plūdums (garie teikumi nav saskaldīti sīkākās vienībās) un leksiskā daudzveidība, ievērota rakstnieka veidotā punktuācija. Kopumā var teikt, ka latviskots ne tikai romāna saturiskais slānis, bet arī tā kopējais skanējums, intonācija, vēsts, būtība.

Visu šo vērtību dēļ ievadā pieteiktā latviskajā tulkojumā pazudusī vienpadsmitā rindkopa šķiet tikai uzmanības pārbaude un intrigas elements. Varam šo rindkopu pameklēt, bet tā tomēr nekur nav pazudusi – rindkopu skaits samazinājies no astotās un devītās rindkopas sapludinājuma, kas – tīšs vai netīšs – izskatās diezgan pamatots, jo pārējās rindkopas izteiktāk atdala vietas vai darbības maiņu. Lai vai kā būtu ar rindkopām – latviešu lasītājs ir iepazīstināts ar savdabīgas un labas mums tik tuvās, bet nu jau pavisam mazpazīstamās Krievzemes literatūras adekvātu tulkojumu.

  1. Angļu izdevuma tulkotāja Rodžera Kīsa (Roger Keys) ieviesto precizējumu Krievijā minējis vai ikviens recenzents, skat. turpmāk citētajās krievu pētnieku recenzijās.  (back)
  2. Sontāga Sūzana. Mīlēt Dostojevski. In: Cipkins Leonīds. Vasara Bādenē. Tulk. Uldis Tīrons. Rīga: Liepnieks un Rītups, 2018, 185. lpp.  (back)
  3. Эдельштейн Михаил. Леонид Цыпкин. Лето в Бадене. Знамя, 2004, No. 6. Pieejams: http://magazines.russ.ru/znamia/2004/6/ed21.html.  (back)
  4. Меклина Маргарита. Какой прошляпили шедевр! Критическая Масса: Журнал литературной критики, 2002, No. 2. Pieejams: http://magazines.russ.ru/km/2002/1.  (back)
  5. Эдельштейн Михаил. Леонид Цыпкин. Лето в Бадене. Знамя, 2004, No. 6. Pieejams: http://magazines.russ.ru/znamia/2004/6/ed21.html.  (back)
  6. Cipkins Leonids. Vasara Bādenē. Tulk. Uldis Tīrons. Rīga: Liepnieks un Rītups, 2018, 135. lpp.  (back)
  7. Leonīds Cipkins izveidojis fotogrāfiju albumu „Pa Dostojevska un viņa varoņu pēdām Pēterburgā”. Atsevišķiem grāmatas izdevumiem tās pievienotas.  (back)
  8. Cipkins Leonids. Vasara Bādenē, 145.–146. lpp.  (back)
  9. Turpat, 148. lpp.  (back)
  10. Turpat, 109. lpp.  (back)
  11. Цыпкин Леонид. Лето в Бадене. Вступ. статья Сюзан Зонтаг. Послесл. Андрея Устинова. Москва: Новое литературное обозрение, 2003. Pieejams: https://web.archive.org/web/20160531022550/http://www.imwerden.info/belousenko/books/russian/tsypkin_baden.htm.  (back)
  12. Tsypkin Leonid. Summer in Baden-Baden. Transl. Roger and Angela Keys. New Direction Publishing, 2003, p. 2.  (back)
  13. Cipkins Leonids. Vasara Bādenē, 8.–9. lpp.  (back)
  14. Reinsch-Campbell Anette. Tradition and Modernity. Images of Jews in Latvian Novels 19341944. Stockholm: Stockholms universitet, 2008, p. 200.  (back)
  15. Cipkins Leonids. Vasara Bādenē, 97. lpp.  (back)
  16. Turpat, 98. lpp.  (back)

Dalies ar rakstu

 
 
 

Komentāri