punctum

literatūras un filozofijas žurnāls

Iestrēguši modernismā

Igors Gubenko

19/09/2019

 

Esejas pamatā ir īslekcija, kas nolasīta Punctum festivāla Monta. Tu. Monta. Es lasījumos Modernisma aktualitāte mūsdienās.

 

Benam

 

Mākslas virziens? Vēstures laikmets? Kultūras stāvoklis?

Sniegtas jautājumu formā, šīs iespējamās atbildes uz jautājumu „Kas ir modernisms?” nesola drīzu un vienkāršu risinājumu, taču ļauj apjaust problēmas mērogu. Problēmas, kas nebūt nepieder tikai pagātnes arhīva studijām, bet caurvij mūsu šodienu. Jo pat pavirša iepazīšanās ar teorijām, kas lūko konceptuāli artikulēt tagadni, ko apdzīvojam, neatstāj šaubu, ka vismaz estētiskajā plānā šī tagadne joprojām norit modernisma zīmē.

Tas viss sākās vēl pirms modernisma rašanās, un pie vainas, kā ierasts, ir dzejnieks. 1863. gada esejā Modernās dzīves gleznotājs Šarls Bodlērs pieteica modernité jēdzienu, saistot tobrīd mākslā un kultūrā dzimstošo jūtīguma modu ar „tagadnes gaistošā mirkļa” figūru. Modernitāte Bodlēram ir ne tik daudz laikmets, kas pirmoreiz sasniedzis savas tagadnības apziņu, cik pati tagadbrīža pašvērtība kā šī laikmeta esenciāla raksturiezīme. „Bauda,” raksta Bodlērs, “ko mēs gūstam no tagadnes attēlojuma, rodama ne vien skaistumā, ar ko šis attēlojums var būt apveltīts, bet arī tā būtiskajā tagadnības kvalitātē.”1 Piešķirot savam laikam lepno tagadnes nosaukumu, franču dzejnieks netīšām uzlika visām turpmākajām paaudzēm sarežģītu, pat nepiepildāmu uzdevumu: rast veidu, kā skaidrot savu, no Bodlēra laika atšķirīgu tagadni, neapelējot nedz pie tagadnīgā (modo), nedz pie jaunā (modernus).

Jāatzīst, ka modernismam šis uzdevums neradīja lielu apgrūtinājumu, jo tas tikai padziļināja un radikalizēja Bodlēra uzskatu par modernitāti kā pirmo uz sevi pašu vērsto laikmetu pasaules vēsturē.2 Ietekmīgajā esejā Modernisma glezniecība Klements Grīnbergs modernismu skaidro kā vērienīgu paškritikas projektu, kura mērķis ir mākslas veidu pašnoteikšanās, atbrīvojoties no visa savai būtībai svešā un tā beidzot sasniedzot sava medija tīrību (piemēram, atsakoties no īstenības atdarināšanas, kas pēc Platona atzīta par mākslas galveno uzdevumu).3 Šajā aspektā l’art pour l’art ideoloģija, kas 19. gadsimta otrajā pusē izskan arī Bodlēra kritiskajos darbos, parādās kā 20. gadsimta avangarda priekšnojauta, kas saglabā tiešu kontinuitāti ar modernisma sludināto autonoma mākslas objekta ideālu.

Tāpēc pirmais un līdz šim spilgtākais laikmeta pašdefinēšanas strupceļa kāzuss ir postmodernisms, kas jau pašā savā nosaukumā pozicionējas kā pēctagadnība. Protams, būtu naivi reducēt postmodernismu uz modernisma tīri hronoloģisku pēcteci, taču reference uz modernismu tam ir tikpat neatņemama, cik tā ir divdomīga.4 Bez šaubām, 20. gadsimta 60.–80. gadu idejas par autora, mākslas, lielo stāstījumu utt. galu, kā arī citi tobrīd populāri apokaliptiski diskursi radīja noturīgu iespaidu par postmodernismu kā modernisma noliegumu un definitīvu soli ārpus tā. Taču šodien, kontekstā ar virkni citu, pēc „postmodernisma” parauga darinātu apzīmējumu (hipermodernisms, digimodernisms, automodernisms, altermodernisms u. c.), tas arvien skaidrāk parādās kā viens modernisma paveids, tāds kā modernisms on acid, ko Žans Fransuā Liotārs paradoksāli raksturoja kā modernismu „nevis savā beigu stadijā, bet gan rašanās fāzē”.5

Tajā pašā laikā mēs šodien esam liecinieki visdažādāko post- un pēc- parādību straujai proliferācijai (no mums tuvu pazīstamā postsociālisma līdz biedējošajam posthumānismam un nodeldētajai pēcpatiesībai), kas šķietami norāda uz postmodernisma konceptuālās paradigmas prestižu un noturību. Jo galu galā tieši postmodernisms iezīmē post- parādību laikmeta sākumu.6 Taču, kā jau teikts, šī paradigma pauž tikpat nepārprotamu atkarību no iepriekšējā stāvokļa – lai kāds tas arī būtu katrā konkrētā gadījumā. Piemēram, nostalģija pēc skaidriem drošticamības kritērijiem ir nepieciešams nosacījums, lai vispār varētu runāt par pēcpatiesības laikmetu kā šo kritēriju lietojamības krīzi.

Šie apsvērumi nav tīri lingvistiski. Ja postmodernisms tik tiešām nav iedomājams bez parazītisma, citēšanas, ironijas, pastiša/parodijas utt., tad ir jājautā, kādā nolūkā visas šīs darbības tiek veiktas. Vai tas, ko postmodernais rotaļīgums lūko sašūpot, izjaukt vai izsmiet, nav tieši modernisma dižais sapnis par suverēnu un autonomu Darbu, kas stāv pāri seklai, banālai un netīrai īstenībai? Taču postmodernās spēles subversīvā intence nebūt nemazina tās atkarību no savām spēļmantiņām jeb subversijas objektiem. Jo, runājot tēlaini, vai Dišāna ūsiņas maz spētu kādu uzbudināt, ja tās netiktu piezīmētas Monai Lizai? Arī pasludinot Dievu par grandiozu simulakru, kā to šķietami dara Žans Bodrijārs, mēs rodam ticamu skaidrojumu „radītāja” kultūrvēsturiskajam spēkam, taču šo spēku nebūt nevājinām ciktāl joprojām paturam Dieva apzīmētāju un ar to nešķirami sajūgtu teoloģisku jēdzienu tīklu.

Vai un ko tieši tas viss nozīmē mūsu mēģinājumiem skaidrot to tagadni, kurā dzīvojam, bet ko, stingri ņemot, neesam tiesīgi saukt par savu – ciktāl modernitāte un modernisms, īpašodami tagadnību kā tādu, no mums to ir atsavinājuši? Raksturojot pēdējo desmitgažu intelektuālo vidi, filozofe Rozi Braidoti runā par „zombētu ainavu, kur notiek atkārtojums bez atšķirības un ko caurauž paliekoša melanholijas izjūta”.7 Jādomā, ka dažādu modernisma konceptuālo atvasinājumu savairošanās, no kuriem neviens negūst viennozīmīgu pārākumu, ir šī stāvokļa raksturīgs simptoms – mēs atkal un atkal pārrakstām modernisma nosaukumu bez jebkādas pamatotas cerības vienubrīd „pāršķirt lappusi” un sākt savas tagadnes atskaiti no jauna. Un šis kompulsīvais rituāls, kas šķietami tiecas apzīmogot modernisma galu, reizē iegūst komemorācijas vaibstus, kas neatstāj šaubu, ka „aizgājēja” rēgs turpina mūs vajāt.

Šajā kontekstā arī nīderlandiešu teorētiķu Timoteusa Vermūlena un Robina Van den Akera pieteiktais metamodernisma jēdziens8 parādās kā modernisma vēl viena ambivalenta pārfigurācija, kas 21. gadsimta sākuma kultūras stāvokli aicina domāt kā nerimtīgu svārstīšanos starp modernismu un postmodernismu.9 Šo kompromisu starp diviem pretpoliem autori raksturo kā informētu naivitāti un pragmatisku ideālismu, kas pamanās izvairīties gan no modernisma naivās ticības ideāliem, gan no postmodernā cinisma, ko rada ticības zudums pacilājošiem metastāstījumiem. Šajā dinamiskajā pretmetu sintēzē Vermūlens un Van den Akers saskata vienīgo dzīvotspējīgo ētisko pozīciju, ko ieņemt finanšu krīžu, klimata pārmaiņu un starptautiskā terorisma plosītajā pasaulē. Aicinādams sekot fake it till you make it taktikai, metamodernais ētoss apvieno neviltotu entuziasmu ar piesardzīgu distancētību, ko pauž jau Kanta filozofijā iestrādātais it kā mods. Metamodernistam nav vajadzīgi stingri pierādījumi par to, ka viņa rīcībai ir vērā ņemamas pozitīvas sekas, – viņš ir gatavs, piemēram, piekopt nulles atkritumu dzīvesveidu, it kā tas spētu glābt pasauli no augoša piesārņojuma. Šajā ziņā ikviens metamodernais indivīds kolektīvas nākotnes vārdā „apzināti pakļauj sevi neiespējamai iespējai”.10

Taču jāatzīst, ka arī šī tagadnes vīzija neizvairās no daudziem iepriekšējiem modernismiem raksturīgā žesta atkārtošanas un visu to, kas mūsu tagadnē šķiet jauns, tā skaidro vecos un labi zināmos terminos. Metamodernajam svārstam, kas, pēc autoru ieceres, kustas starp neskaitāmiem poliem,11 tomēr ir ierobežota amplitūda, un tā vienmērīga šūpošanās agrāk vai vēlāk sāks iemidzināt skatītājus. Radot manāmas izmaiņas Braidoti piesauktās zombētās ainavas reljefā, metamodernisms tomēr nespēj iznest diskusiju par tagadni kādā jaunā un vēl neapgūtā teritorijā.

Taču šim secinājumam vismaz divu iemeslu dēļ, kas abi sakņojas pagātnes apsvērumos, nevajadzētu mūs biedēt vai frustrēt. Lai noslēgtu savu pārspriedumu simetrisko kompozīciju, atļaušos izteikt tos jautājumu formā. Pirmkārt, vai tad pats jaunā meklējumu impulss nav modernitātes, šīs izbijušās tagadnes, neatņemams motīvs?12 Otrkārt, atceroties, ka vēstures laikmetu nomaiņu nereti rada lielas katastrofas, cik bargu cenu mēs īsti esam gatavi maksāt, lai sāktu savas vēl neiestājušās tagadnes atskaiti no tīras lapas?

  1. Baudelaire C. Le Peintre de la vie moderne. Œuvres complètes. T. II. Paris: Gallimard, 1976. P. 684. Rakstnieks un literatūras teorētiķis Antuāns Kompanjons šādi komentē Bodlēra modernitātes skaidrojumu: „Modernitāte tādējādi ir tagadnes kā tagadnes apziņa bez pagātnes vai nākotnes; tā ir attiecībās vienīgi ar mūžību” (Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris: Seuil, 1990. P. 31).  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Jirgens Hābermāss taisnīgi norāda, ka pirms Bodlēra modernitātes (Neuzeit) pašpamatojuma problēmu 19. gadsimta sākumā aktualizē Georgs Vilhelms Frīdrihs Hēgelis (Habermas J. The Philosophical Discourse of Modernity. Cambridge: Polity, 1990. P. 16).  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Sk. Greenberg C. Modernist painting. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Modernism with a Vengeance. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 85–93.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. Postmodernisma aizsākumus un tā dažādo teoriju ģenēzi savā grāmatā The Origins of Postmodernity (London and New York: Verso, 1998) lieliski aprakstījis Perijs Andersons.  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem. Tulk. N. Pukjans. Grāmata. 1991. Nr. 12. 16. lpp. Zīmīga ir arī Liotāra ideja par salikto nākotni (futur antérieur) kā postmodernitātes laicisko režīmu (turpat, 17. lpp.), kas krietni sarežģī jebkādus centienus hronoloģiski sarindot modernismu un postmodernismu.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. Ja vien neskaitām postimpresionismu (termins darināts 1906. gadā), kas ironiskā kārtā iezīmē tieši modernisma aizsākumus vizuālajā mākslā.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Braidotti R. The Posthuman. Cambridge: Polity, 2013. P. 5.  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Sk. Vermeulen T., Van den Akker R. Notes on metamodernism. Journal of Aesthetics & Culture. Vol. 2. 2010.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Metamodernismam esmu sīkāk pievērsies rakstā: Gubenko I. Metamodernisma neiespējamās iespējas. Arterritory, 2017, 16. marts.  (atpakaļ uz rakstu)
  10. Vermeulen T., Van den Akker R. Notes on metamodernism. P. 5.  (atpakaļ uz rakstu)
  11. Vermeulen T., Van den Akker R. Notes on metamodernism. P. 6.  (atpakaļ uz rakstu)
  12. Šo motīvu savā splīna pārņemtajā dzejā skaidri artikulē jau Bodlērs: „…Nirt bezdibenī – ellē, debesīs – vienalga, // Kur Nezināmā dzīlēs jauno iegūsim” (Bodlērs Š. Ļaunuma puķes. Atdz. A. Štrauss u. c. Rīga: Liesma, 1989. 161. lpp.)   (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu