punctum

literatūras un filozofijas žurnāls

Patības topogrāfija

Santa Hirša

19/05/2020

 

Eseja tapusi sadarbībā ar galeriju Alma un ir daļa no topošā Ērika Apaļā izstādes Ģimene izdevuma. Mākslinieka personālizstāde šobrīd ir atkal skatāma Latvijas Nacionālā mākslas muzeja galvenajā ēkā.

Tik vārds tavs naidnieks mans un tikai vārds.
Tu esi tu, nevis kāds Monteki.
Kas Monteki? Tā nav ne roka, kāja,
Ne plecs, ne vaigs, nedz cits kāds loceklis
Pie cilvēka. Kaut būtu citāds vārds!
Kas gan ir vārds? Vai roze nesmaržos,
Jebkurā citā vārdā nosaukta?
Ja Romeo vairs nesauks Romeo,
Viņš savā pilnībā būs tikpat labs.

 (Viljams Šekspīrs Romeo un Džuljeta; otrais cēliens, otrā aina)

 

I
SNIEGA ZĪMJU MĀKSLINIEKS

Ērika Apaļā glezniecību var dēvēt par patības topogrāfiju. Tā ir introspektīva māksla, kas ietver gan autobiogrāfiskus nospiedumus, gan daudz plašākā mērogā reflektē par sabiedrības pašizpratni, veidiem, kādos mēs apzināmies, domājam, komunicējam, saprotam, lasām sevi un apkārtējo pasauli. Apaļā glezniecība norāda arī uz to, kas ir ārpus paša mākslas darba, ārpus burtiski acīm redzamā un tā nosaukumā piesauktā. Šī kontekstuālā atvērtība ir būtiska Apaļā mākslas īpašība un paredz atbrīvošanos no dažādām skatīšanās un domāšanas konvencijām, kas veidojušas un turpina veidot mūsu attiecības ar vizuālo mākslu, attēliem un attēlošanas praksēm.

Latvijas mākslas kritikā Ērika Apaļā radošā darbība bieži vien pretstatīta lokālajām mākslas tradīcijām, uzsverot viņa pievēršanos intelektuāliem, nevis emocionāliem fenomeniem, zinātniski skrupulozu attieksmi pret attēlojumu, kurā mākslinieciskie uzdevumi ir cieši saistīti ar konceptuāli izzinošiem. Izceļas arī Apaļā glezniecības ciešā saikne ar verbālo valodu, turklāt autors pats vairākkārt savas izstādes papildinājis ar māksliniekiem neraksturīgi izvērstām un teorijās balstītām esejām, kurās centies formulēt veidus, kādos lingvistiskās formas pārklājas ar attēla izteiksmes līdzekļiem. Analītiska attieksme pret vizuālajām struktūrām un to pārveidošana lingvistiskos modeļos ir iezīmes, kas Apaļā darbus atšķir ne tikai Latvijas mākslas kontekstā, bet arī daudz plašākā Rietumu māksliniecisko tradīciju laiktelpas mērogā.

Apaļā glezniecības idejas sakņojas teritorijā, kurā savstarpēji mijiedarbojas dažādas psihoanalīzes un literatūras zinātnes, psiholingvistikas, strukturālisma un poststrukturālisma idejas, taču viņa darbi nebūt nav konkrētu teoriju ilustrācijas. Tās drīzāk kalpo par mākslinieciskas refleksijas instrumentu, caur ko virzīt pašizziņu un kurā balstīt māksliniecisko loģiku. Ja strukturālisms kā vēsturisks humanitāro un sociālo zinātņu virziens radīja jaunus veidus, kā palūkoties uz tradicionālajām attēla mākslas praksēm, tās „dekonstruēt”, tad Ēriks Apaļais šo skatījumu izmanto, lai radītu jaunas vizuālās struktūras un jaunas attēlojuma iespējas. Viņa mākslas pamatā ir jautājumi, kā attēlot, taču nevis ierasto formas valodu robežās, bet gan veidojot jaunu glezniecības gramatiku, vizuālo elementu attiecības jeb sintaksi. 

Skats no Ērika Apaļā personālizstādes Ģimene Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Publicitātes foto

 

Kopš pievēršanās mākslai ap 2003. gadu Ērika Apaļā darbu saturu veido diezgan nemainīgs tēmu loks, kurā atspoguļojas arī daudzas universālas kultūras un sabiedrības dziņas, problēmas un motīvi. Viņa darbi atbilst vispārpieņemtiem priekšstatiem par laikmetīgās glezniecības konceptualizēto pieeju medijam, attēlojumam, taču vienlaikus tie skar arī arhetipiskus cilvēka esības un būtības jautājumus, un uzmanīgam skatītājam liek atgriezties pie Platona alas senuma jautājumiem par realitātes un ilūzijas, zīmes un objekta, vārdu un lietu attiecībām, kā arī indivīda patības izpausmēm kultūrā. Duālisms, dubultā koda princips raksturīgs arī gleznošanas manierei, kurā abstrakti žesti mijas ar figuratīvu attēlojumu, bieži vien tiem abiem saplūstot kā abstrahētam figuratīvismam vai figuratīvai abstrakcijai – spriedze starp tiem abiem uzlādē Apaļā darbus.

Apaļā darbi iekļaujas modernisma un postmodernisma apvērsumu tradīcijās, konceptualizējot attēlojumu kā jaunu, atvērtu simbolu sistēmu, kas rada tēlus saskaņā ar tekstuālām struktūrām – brīvām no autorības mīta un vēstījuma noslēgtības. Jāuzsver, ka teksta jēdziens te lietots nevis literatūras, sižeta un apraksta nozīmē, bet kā rakstība, savukārt autora figūra atbilstoši 20. gadsimta teorētiskajai domai transformējusies par rakstošo subjektu (writing subject), kas savā tekstā iekļauj arī bezapzināto, nevis tikai apzināto līmeni, tādējādi decentrējot transcendentālu „es” izpratni, tā pastāvību.1

Tekstualitāte Apaļā darbus ietekmējusi ļoti dažādos veidos, kas tiks aplūkoti turpmākajās nodaļās. Teksts kā rakstība ienāk gan attēloto objektu apveidos, gan pašu kompozīciju organizācijas principos, kā arī atsaucēs uz dažādām literārajām praksēm, autoriem, sacerējumiem. Papildus šiem mehānismiem darbi tiecas pārvarēt vizuāla attēla „gravitāti”, piesaisti vizuāla tēla konvencijām jeb ierastajām skaidrojumu trajektorijām, ko cilvēka prāts tiecas uztvert kā pašsaprotamas. Ideoloģiski mīti ļoti bieži ievijas mūsu uztverē tik dziļi, ka mēs tos pat nepamanām, un mākslīgas konstrukcijas uztveram kā dabisku lietu kārtību, „patiesību”. Pašsaprotamības mākslā un ikdienā veidojas no tiem apstākļiem un faktoriem, kurus mēs neizjautājam, nepārbaudām. Vai, radot vizuālu mākslas darbu, ir iespējams atbrīvoties no šīm konvencijām un vai vispār ir iespējams gleznas kompozīciju veidot, balstoties tikai tekstuālās likumsakarībās, kas ignorē attēla mākslas specifiku? Šajā ziņā Apaļā darbiem piemīt lingvistiska eksperimenta potenciāls, kura mērķis ir noteikt dinamiku, kas rodas, vārdiem pārtopot attēlos un attēliem – vārdos.

Attēli un vārdi kā mākslinieciskās komunikācijas veidi vēsturiski tikuši uzskatīti par savstarpēji izslēdzošiem pretstatiem. Kā norādījis filozofs Nelsons Gudmens, nelingvistiskās komunikāciju sistēmas no verbālās valodas (attēlojums no apraksta) atšķiras diferenciācijas trūkuma un elementu blīvuma dēļ, jo lingvistisks simbols, atšķirībā no attēlojoša, ir sadalāms atsevišķos elementos, piemēram, vārdos vai burtos, savukārt attēls lielākoties tiek uztverts kā nedalāma vienība.2 Rietumu mākslinieciskā attēlojuma tradīcija balstās trīs galvenajos faktoros: lieta, tās fiziskais veidols un tās mentālais veidols. Vizuālā māksla tradicionāli tikusi uzskatīta par vienkāršāku zīmju valodu, jo uztverta kā fiziskās realitātes replika, kopija, nevis konvencionāli kodēta (radošas piepūles rezultātā radīta) reprezentācija kā literatūrā. Piemēram, pareizticībā un katoļticībā svētbildēm joprojām tiek piedēvēts reliģiskas iedarbības spēks, ticot, ka tām piemīt kāda augstāka spēka nemateriāla klātbūtne. Attēls nevis radoši pārveido fenomenus, bet tos mehāniski iemieso.

Tikai līdz ar 19. gadsimta otrās puses izmaiņām mākslā estētikas teorētiskā doma sāka akceptēt ideju par vizuālu attēlu kā prāta radītu objektu, nevis fiziskā objekta kopiju. Apziņa, ka attēls atšķiras no fiziskā objekta, attēla realitāte ir autonoma no fiziskās vai mentālās realitātes, lielā mērā noteica modernisma rašanos un attīstību. Vizuālās pieredzes demistificēšanā un skaidrošanā liela nozīme ir teksta studijām, lingvistikai, literatūras teorijām, kas ir arī leģitīmas pieejas mūsdienu mākslas zinātnes metodoloģijā. Bieži vien tas diemžēl ietver arī lingvistisku imperiālismu, kas pielīdzina attēlu kaut kam tādam, ko var reducēt līdz verbālam skaidrojumam. Apaļā glezniecība šādu skatījumu noraida, jo gleznu nosacītos sižetus un tēlus nav iespējams tulkot verbāli, pat ja to uzbūvē izmantota valodas loģika. Pretošanos gleznu mākslinieciskā satura pārnešanai vārdos demonstrē, piemēram, diakritisko un pieturzīmju lietojums atsevišķu darbu nosaukumos (“/”, 2010; “(“, 2011; “’”, 2011; “_”, 2012). 

Skats no Ērika Apaļā personālizstādes Ģimene Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Publicitātes foto

 

Vienlaikus, radot attēlus vai jebkādas citas vizuālas struktūras, verbālās valodas ietekmi uz mūsu ikdienu, domām un to formulējumiem nav iespējams ignorēt. Pats attēla izsvēršanas, domāšanas process ir cieši saistīts ar verbālo, savas sajūtas mēs formulējam vārdos, un arī ikviens spriedums, attēla interpretācija ir balstīta verbālā valodā kā mūsu primārajā saziņas formā. Attēla „lasīšana”, nevis tikai „redzēšana” var palīdzēt labāk saprast vizuālo pieredzi kā prāta un iztēles fenomenu, precīzāk artikulēt to. Līdzīgā veidā arī Apaļā darbi dekonstruē mūsu skatīšanās pieredzi un liek domāt par vizuālo citās kategorijās – demistificēt vizuālās mākslas uztveri kā pasīvu apziņas darbību.

Kā zināms, Rolāns Barts bija viens no pirmajiem pētniekiem, kas semiotikas kā lingvistikas zinātnes idejas mēģināja sistemātiski attiecināt uz vizuāliem attēliem. Viņš centās analizēt veidus, kādos mēs attēliem piedēvējam nozīmes, noraidot pieņēmumu, ka nozīmes tiem piemīt dabiski un pašsaprotami. Visbiežāk šīs nozīmes ir saistītas ar kultūrspecifiskām asociācijām. Vizuālo attēlu nozīme tradicionāli tika uzskatīta par burtiskāku, tiešāku, nekā verbālajā valodā, paredzot, ka arī to nozīmes ir universālas un viennozīmīgas, atšķirībā no valodas, kuras izteikumu jēgu bieži vien nosaka plašāks konteksts un valodas savstarpējo elementu attiecību nianses. Barts savukārt izšķīra denotatīvo jeb acīmredzamo nozīmi (to, kas burtiski redzams attēlā) un konotatīvo jeb asociatīvo nozīmi, kas attēlam piemīt ārpus tā radītāja ieceres un paver interpretācijas iespējas.3 Nenoteiktajās attiecībās starp vārdiem un lietām Apaļā glezniecība iesaista arī attēlu, pakļaujot to semantiskas „neitralizēšanas” un pārkodēšanas procesiem – būtiski, ka viņa darbi izzina ne tikai to, kādas ir ierastās attiecības starp lietām un to vizuālajām zīmēm, bet arī mēģina rast apzīmētāju pašām semiotiskajām attiecībām kā procesam, tādējādi paceļot vizuālo zīmju sistēmas izpratni vēl augstākā līmenī. Semiotiskā ziņā Apaļā darbi ir gan subjektīvas pieredzes simboli, gan pašu simbolizācijas procesu simbols.

Meklējot sevi valodā, Apaļā pieeja ir tuva poētikai, nevis ikdienas saziņas valodai. Tā atbilst semantiskajiem principiem, kas ir raksturīgi modernisma dzejai, apvēršot ierasto apzīmētāja un apzīmējamā attiecības loģiku jeb balstot to dažādu noskaņu iracionalitātē. Lai aptvertu Ērika Apaļā mākslas pasauli, nepieciešams izprast poētiska teksta nozīmes iespējas. Kāpēc un kā dzeja spēj radīt nozīmes tēlainos, iztēli un intelektu intriģējošos veidos, kādos, piemēram, veikala iepirkumu čeks nespēj? Utilitāras komunikācijas zīmes, piemēram, satiksmi regulējošas ceļazīmes to uztvērējam liek fiksēt ietverto informāciju jeb apzīmējamo, nevis apzīmētāju, savukārt mākslinieciskās sistēmās tieši oriģinālas nozīmju pārneses un spilgti, neierasti apzīmētāji nosaka mākslinieciska žesta vērtību. Apaļā darbos saikne starp lietām un tos apzīmējošiem vārdiem, parādībām tiek relativizēta, līdzīgi kā poēzijā, kur valoda kļūst ambivalenta un vairs nevirzās uz jēdzienu cēlonības izteikšanu. Tā ir konceptuāla glezniecība, kas sintaksei – vizuālu elementu savstarpējām attiecībām – atvēl lielāku lomu nekā tēla burtiskajai referencei apkārtējā pasaulē vai glezniecības izteiksmes līdzekļu pašvērtībai. Lai saskatītu un saprastu loģikas apvērsuma būtību, vispirms labi jāiepazīst pati loģika, kurai māksliniecisks akts pretojas.

 

II
MĪKLA, KO NEVAR UZMINĒT

Ikviens mākslas darbs ir autora pašportrets. Šķiet, tā ir viena no izplatītākajām klišejām par mākslu un pati par sevi nav aplama vai nepatiesa, taču parasti tiek piesaukta tās primitīvākajā izpratnē. Mākslas vēsturē bieži tiek meklētas paralēles starp autora personību, raksturu un viņa darbu saturu un izpildījumu, un nav noliedzams, ka šie saskares punkti var būt saskatāmi, piemēram, trauksmainam mākslinieka dzīvesstāstam vai temperamentam atbalsojoties nosliecē uz dramatiskiem sižetiem, eksaltētiem notikumu traktējumiem, ekspresīvu triepienu utt. Tas viss ir cieši saistīts arī ar individualitātes nozīmi Rietumu kultūrā, kas ienāk līdz ar renesansi un, kaut gan autorības un individuālisma izpratnē piedzīvoti radikāli apvērsumi, lielā mērā valda joprojām, par svarīgu mākslinieciskās kvalitātes kritēriju uzskatot individuālo rokrakstu, savas personības izteikšanu, oriģinālu stilistiku. Vienlaikus personiskais mākslā bieži vien pakļauts ļoti vienkāršotai izpratnei, ignorējot daudzus virsslāņus, kas apvij radīšanas procesa un autora mijiedarbību. 

Pēdējo desmitgažu māksla ir pārpilna ar atmiņu tēmām, emocionālās vai sociālās pieredzes metaforām, kas rekonstruē privātus vai vēsturiskus naratīvus. Apaļais pievēršas šīm subjektīvajām metaforām no pētnieka pozīcijām, pārbaudot pagātnes pieredzes metaforu komunicēšanas iespējas un ietilpību, to, cik daudz iespējams ietvert vizuālā attēlā un cik daudz no tā „izņemt”. 

Skats no Ērika Apaļā personālizstādes Ģimene Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Publicitātes foto

 

2005. gadā Ēriks Apaļais uzsāka mācības Hamburgas Tēlotājmākslas universitātē, mākslinieka Andrēasa Slominski studijā, un to pabeidzot 2011. gadā ieguva Karla H. Dices fonda balvu par labāko gada diplomdarbu un Vācu akadēmiskās apmaiņas dienesta DAAD balvu par izciliem sasniegumiem. Latvijas mākslas kritiķi vairākkārt norādījuši, ka saskarsme ar Vācijas mākslas izglītību jūtami atbalsojas Apaļā darbu intelektuālajā niansētībā un analītiskajā pieejā, kas atbilst vācu mākslas skolas tradīcijām tvert vizuālu attēlojumu kā filozofisku uzdevumu. Mākslinieka darbos sāk dominēt maniere, kas atdarina bērnu zīmējumu stilistiku, kā arī bērnišķīgi tēli – zemeņu vīriņš, piparkūku cilvēciņi, rūķi, rotaļu lācīši, sniegavīri, dažādi dzīvnieki, dabas tēli. Apzinātais formu naivums pauž centienus atgriezties pie bērniem raksturīga pasaules redzējuma, kas Apaļajam pamazām izveidojas par konceptuālu pozīciju, pieņemot to kā nepastarpinātu, tādēļ patiesu skatījumu, kam nepiemīt laika gaitā mākslīgi izveidojušies ideoloģiski uzslāņojumi. Taču „naivums” ir tikai daļēji naivs.

Naivi banālie, deminutīvie tēli saistīti ar neskaidru bērnības pieredzi, kas uzvirmo šādu personāžu veidolos. Tēlu izcelsme ir personiska un ietver kādu pagātnes notikumu vai situāciju, bet vienlaikus tie ir ikvienam atpazīstami asociatīvā līmenī. Taču to nozīme bērnībai piesaistīta caur pavisam citu semantisko kodu – tie nav atmiņu stāsti vai nostalģiska atgriešanās zaudētajā paradīzē; bērnības pasaule ienāk kā psiholoģiski sarežģīta apziņas telpa, kas ir uzlādēta ar neskaidrām dziņām, impulsiem, un šī neskaidrība, nenoteiktība, bērnības ambivalence kļūst par Apaļā kompozīciju attēlojuma objektu. Bērnība viņa darbos ir nevis pagājušais laiks, bet kāda tagadnei paralēla dimensija, kas par sevi atgādina fragmentu veidā. 

Gleznās redzamie tēli ir gan sirsnīgi mīļi, gan biedējoši vienlaikus un demonstrē šo emociju savstarpējo sasaisti. Tēlu loģikas pamatā ir psiholoģiska pieredze, ko Zigmunds Freids savās teorijās nodēvējis par Das Unheimliche, ko latviešu valodā ierasts tulkot kā baiso. Unheimliche kā estētiska kategorija saistīta ar parādībām, kurās biedējošais atklājas lietās, situācijās, kas ir šķietami labi pazīstamas – tā ir kāda savāda nobīde ierastajos modeļos un scenārijos, kas vairs nedarbojas pēc līdzšinējiem priekšstatiem. „Baisais” bieži vien izpaužas kā spriedze starp pazīstamo un nepazīstamo, tuvo un tālo. Freids baisā efektu aprakstījis šādi: „baisi top tad, ja gaist robeža starp fantāziju un realitāti, ja mūsu priekšā stājas kaut kas reāls, kas līdz tam uzskatīts par fantastisku, ja simbols pārņem visu simbolizējamā veikumu un nozīmi un pat vairāk.”4 Pārrāvums starp realitāti un iztēli atver telpu nezināmajam un rada atsvešinātības sajūtu. Baisā jēdziens cieši saistīts gan ar psihoanalīzes ietekmi uz mākslu (piemēram, sirreālismā), gan ar diskursiem, kas pēta atsvešinātību, citādību – Jūlija Kristeva šo svešādības un depersonalizācijas pieredzi uzsver kā būtisku mūsdienu subjektivitātes faktoru un baisā raisītajā atsvešinātībā redz arī iespēju sasniegt personiskās identitātes autonomiju, jo tieši konfrontēšanās ar citādo, svešo ļauj labāk apjaust savas patības robežas.5

Citādais ir traktējams kā nedrošības avots, baiļu arhetips, un Apaļā darbos jūtama pietuvināšanās svešādajam, mīklaini satraucošajam ikdienišķajā, it kā cenšoties atsegt faktorus, kas lielā mērā uzlādējuši cilvēka ikdienas eksistenci ar nemieru, nedrošību, neizpratni. Faktorus, ko mēs gan kā individuālas būtnes, gan kā sabiedrība kopumā cenšamies izstumt no ikdienas apziņas, jo tie ir kolektīvie tabu. Izstādē Stiprāko bērzu meklējot (galerija Alma, 2008) privātie tēli pārklājas ar kolektīvajiem, piemēram, multiplikācijas filmās, kuru motīvi, tēli un mūzika mākslinieka paaudzes pārstāvjiem ir atpazīstama teju instinktīvā līmenī. Apaļā glezniecība atklāj bērnības ambivalenci, bērna pasaules uztveri, kas apkārt notiekošo reģistrē citādāk, nekā pieaugušā uztvere, kura šīs atmiņas izdzīvo jaunos veidos, bieži vien pavisam atšķirīgi interpretējot vienus un tos pašus notikumus. Tas nav tikai garām plūstošu tēlu fiksējums – savos darbos Apaļais it kā rekonstruē pašu skatījumu uz bērnību. Un tas ļauj uz sevi pašu paskatīties citām acīm (vismaz hipotētiski). 

Bērnības pieredze 20. gadsimta kultūrā kļūst par vienu no biežāk risinātajām tēmām introspektīvi eksistenciālas ievirzes darbos, uzsverot to kā svarīgu cilvēka būtības aspektu. Apaļā glezniecībā šis rituāls reizēm iegūst nedaudz ironiskas aprises – naivos tēlus ir viegli iedomāties kā mākslas terapijas līdzekli, dažādu traumu „izrakstīšanu”, tos kompensējot mākslinieciskā realitātē. Taču gleznās drīzāk notiek šīs pieredzes pārkonstruēšana, nevis dekonstruēšana, meklējot jaunus veidus, kā ar šo bērnības, atmiņu un impulsu ietekmi operēt vizuālā līmenī. Kā šo nozīmju uzlādēti tēli funkcionē vizuālās sistēmās, kā mēs esam pieraduši tos uztvert un vai šo neskaidro atmiņu zonu vispār ir iespējams jēgpilni pārtulkot vizuālā valodā? 

Viens no tradicionālajiem vizuālās mākslas iedarbības veidiem uz skatītāju ir „atpazīšanas bauda”, ko stimulē mimēze. Tajā ietvertā ideja par mākslas kā realitātes atdarināšanas funkcijām līdz mūsdienu kultūras izpratnei ir nonākusi, vairākkārt noliegta, un tad atkal augšāmcēlusies. Apaļais savos darbos tiešā veidā nepievēršas reālisma kā realitātes atdarināšanas tēmai, taču tā ir klātesoša, jo viņa radošo praksi lielā mērā virza centieni izzināt, kā vizuālas zīmes veido attiecības ar mentālo un fizisko pasauli. Precīzāk, kādos veidos vizuālas zīmes ietver realitāti, kādi ir to apzīmēšanas mehānismi un kā mēs esam pieraduši tos nolasīt; kāda loma mūsu vizuālajā pieredzē, uztverē ir laika gaitā izstrādātiem iepriekšpieņēmumiem? 

Apaļā gleznās redzamie tēli ir viegli atpazīstami un vispārzināmi, taču to nozīme ir apvērsta, ambivalenta. Klasiskā vizuālās mākslas ikonogrāfija ir samērā ierobežota, tā balstās uz konkrētu simbolismu, kas ļauj vizuālās zīmes lasīt kā konkrētu notikumu, īpašību vai ideju simbolus. Savukārt modernās kultūras metaforu sistēma ir polisemantiska, izkliedēta un decentralizēta, lielā mērā atspoguļojot arī modernās sabiedrības plurālismu, skatpunktu un aspektu daudzveidību. Apaļā darbos saikne starp bērnišķīgajiem tēliem un to apzīmētajiem „notikumiem” nav nejauša vai balstīta uz gadījuma rakstura asociācijām – būtiski, ka hierarhisku attēlošanas tradīciju viņš pretstata nozīmju atvērtībai, nevis neesamībai. Tas sasaucas ar Žaka Deridā ideju par zīmju dinamismu – viņš uzskatīja, ka zīme ir nevis saikne starp apzīmētāju un vienu, konkrētu apzīmējamo, bet pati kustība no viena apzīmētāja pie otra, kustība starp apzīmētājiem.6 Šis zīmju procesualitātes motīvs lielā mērā caurvij arī Apaļā kompozīcijas.

Modernajā sabiedrībā bērnība tiek izprasta kā nozīmīgs cilvēka personības veidošanās laiks, dažādas psihoanalīzes skolas tieši pirmos dzīves gadus uzsver kā svarīgāko attīstības posmu, kuram tālāk sekojošais ir tikai centieni sadzīvot ar iegūto pieredzi. Notikumi, kam pieaugušo prāts viegli rod izskaidrojumu, bērna uztverei bieži vien ir pārlieku komplicēti un neizprotami, nereti nogulsnējoties kā traumatiska pieredze. Paralēli bērna pasaules redzējums Rietumu kultūrā bieži tiek pakļauts pieaugušo pasaules interpretācijām un šādā formā dažādos veidos „ielaužas” tajā, ko uzskatām par bērna pasauli. Proti, mūsu saikne ar bērnību pakļauta lielā mērā tam, kā uz šiem notikumiem skatāmies ar jau pieauguša cilvēka pieredzi, tāpēc līdz galam piekļūt konkrētu notikumu vai situāciju būtībai, nav iespējams. Apaļā gleznas ir centieni nolobīt šo „pieaugušā” cilvēka skatījumu un pietuvoties tam pasaules uztveres stāvoklim, kāds apziņu vadījis bērnībā, ieraudzīt to visu no jauna un caur šo skatījumu daļēji atgriezties bērnībai raksturīgajos stāvokļos. 

Apaļā gleznās redzamā bērnišķīgā pasaule nebūt nav idilliska, tai bieži vien piemīt kāda acīmredzama vai tikai nojaušama novirze. Piemēram, gleznā Bez nosaukuma (2007) attēlots skolnieks, kas ar ziediem rokās un mugursomu uz pleciem dodas caur bērzu birzi – šķietami vienkāršā aina atgādina kino kadrējumu pirms kāda nepatīkama sižeta pavērsiena. Šādu iespaidu rada gan attēlojuma skatpunkts, gan kompozicionālais uzsvars uz personāžu aptverošo telpu, nevis viņu pašu (kontrasts starp ainavas plašumu un figūras nelielajiem izmēriem). Vai arī – darbā Bez nosaukuma (2008) salavecis zāģē zaru, uz kura sēž. It kā smieklīgi, taču, mēģinot palūkoties uz ainu bērna acīm, tā raisa neomulību un neizpratni. Tie ir tēli, kurus pierasts skatīt un tulkot konkrētos veidos, piemēram, kā svētku saviļņojuma simbolu vai pirmās skolas dienas pacilātību, taču Apaļā darbos tie pārtop par kaut ko citu. „Es – tas ir kāds cits”, kā savulaik paziņoja dzejnieks Arturs Rembo, šai zīmīgajai frāzei kļūstot par vienu no atslēgas vārdiem modernisma atsvešinātības, citādības un apziņas sašķeltības diskursā.

Svešādā, citādā aktualizēšana ikdienišķajā un pierastajā mākslinieciski var izpausties dažādos veidos, medijos un tematiskajos motīvos. Tas skar ne vien individuālo psiholoģiju, bet arī mums kopīgo sociālo telpu un kolektīvās pieredzes, jo atsvešinātības stāvokļi mēdz būt dažādu sociālo rituālu blakne. Mūsdienās arvien biežāk par šīm emocijām tiek runāts kā par vadošo izjūtu mūsu attiecībās gan ar ārpasauli, gan pašiem ar sevi. Apaļā darbi vēsta par viņa personiskajām disonansēm, taču ar tām ir iespējams identificēties intuitīvā līmenī un rast līdzības savās atmiņās.

Vai mīklainas un līdz galam nesaprotamas atmiņas ir iespējams iemiesot konkrētos tēlos? Nozīmju projicēšanas process Apaļā darbos ir līdzīgs sublimācijas mehānismiem psihoanalītiskā izpratnē – traumatiska pieredze bieži vien izpaužas dīvainos, iracionālos veidos, jo psihe šīs atmiņas apspiež, tādēļ tās „izlaužas” deformētos veidolos.7 Uz šīm ačgārnībām lielā mērā balstās tradicionālie sirreālisma mākslas paņēmieni, taču ar sublimētu baiļu semantiku ir uzlādēta arī liela daļa laikmetīgās kultūras. Kā Ēriks Apaļais norādījis izstādes Stiprāko bērzu meklējot anotācijā: „Bērnība ir mīkla, ko nevar atminēt”. Mīklas kā aizšifrētu zināšanu struktūra tuva arī Apaļā kompozīcijām, cenšoties neitralizēt kādreizējās mistērijas, bērnības baisuma un burvības tuvumu, to līdzāspastāvēšanu. Savādi baisais ir ikvienam atpazīstama, vismaz vienreiz piedzīvota emocija, tādēļ Apaļā gleznas ir suģestējošas, arī nezinot konkrētu tēlu izcelsmi vai to biogrāfisko nozīmi, tādēļ tās nav tikai „bērnības sajūtu” metaforas. 

 

III
VĀRDS KĀ TELPA, TELPA KĀ PATĪBA

Ar laiku bērnības savādības Apaļā darbos nomaina arvien abstraktāka izteiksme, kas balstās uz lingvistiskām tēlu konstrukcijām monohromās kompozīcijās. Attēls tiek pakļauts vārdam jeb piktoriāla zīme pakļauta verbālas valodas sintaksei, vārdu sakārtošanas un savstarpējo attiecību loģikai. Gleznas uzbūvi nosaka lingvistika, atšķirībā no tradicionālās glezniecības, kuru kompozīciju virza simbolisks vai burtisks lietu tēlojums. Līdzīgi kā iepriekš aplūkotajos darbos, to nosacītais saturs ietver autobiogrāfiskus impulsus, personisko iekodējot vēl abstraktākos tēlos. Lakonisms bieži mijas ar fona „izpludinājumu”, piešķirot kompozīcijām miglainu gaistošumu, kas rada asociācijas ar paātrinātu kustību telpā, un no tā izrietošu sastinguša mirkļa efektu, it kā laiks būtu apstājies. 

Skats no Ērika Apaļā personālizstādes Ģimene Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā. Publicitātes foto

 

Ērika Apaļā mākslas „lingvistiskais pavērsiens” izriet no dažādiem faktoriem, tostarp biogrāfiskiem – pirms vizuālās mākslas viņš studēja angļu filoloģiju un viņa sākotnējās profesionālās intereses saistītas ar vārda un tulkošanas mākslu. Šķiet, ka tas lielā mērā licis attēla struktūru aplūkot kā tekstuālu vienību, saredzēt tajā vārdam līdzīgu materiālu. Studiju laikā Apaļais aizrāvies ar žanru, kurā literatūra satiekas ar pašanalīzi – autobiogrāfiju, un virkni tālāko radošo meklējumu iezīmē pievēršanās autobiogrāfiskai glezniecības valodai. Tradicionālā izpratnē vizuālās mākslas ietvaros šāda veida prakses tiek dēvētas par pašportretiem, taču Apaļā darbi pievēršas nevis sevis portretēšanai, bet gan sevis rakstībai vizuālā valodā, tādēļ autobiogrāfijas jēdziens ir būtisks un svarīgi ir tie aspekti, nianses, kas to atšķir no pašportreta. Pašanalīze mijas ar patības meklējumiem caur vārda un attēla spēju ģenerēt jaunas realitātes, nevis tikai tās atspoguļot. 

Vizuālais un verbālais, tā saplūšana, pārklāšanās ir svarīga 20. gadsimta kultūras iezīme. Tā dēvētais „lingvistiskais pavērsiens” ir process, kurš daudzveidīgi un sazaroti atbalsojies humanitāro zinātņu disciplīnās. Lingvistika, semiotika, retorika un dažādi „tekstualitātes” modeļi mākslas, masu mediju un kultūras formu kritiskas apceres jomās ir kļuvuši par lingua franca.8 Strukturālisma un poststrukturālisma domātāji izmainīja priekšstatus par valodas lomu, to, kā tā konstruē realitāti, mūsu priekšstatus un zināšanas par to, savstarpējo komunikāciju, varas attiecības utt. Valodiskais kļuvis par izziņas pamatu jebkam ar cilvēka darbību un apziņu saistītam, tostarp attēla vizuālās reprezentācijas laukam.

20. gadsimta teorētiskās domas centienos saprast attēlu dominē fenomenoloģijas (uztveres) un semiotikas (zīmju) teorijas pieejas, pēdējās desmitgadēs abām arvien biežāk pārklājoties. Ja fenomenoloģiskā tradīcija pievēršas attēlam kā iztēles un uztveres mijiedarbības aktam, kas rada vizuālu klātesamību fiziski klātneesošai lietai, tad semiotika akcentē attēla un attēlotā atšķirību – attēls reprezentē kaut ko no sevis atšķirīgu, un, arī neskatoties uz zināmu savstarpējo līdzību, noteicošā ir attēla konvencionalitāte, līdzīgi kā valodā, kurā starp vārdiem un to apzīmējošajām lietām nepastāv „dabiska” saistība. Šādā perspektīvā glezniecības kā objektu attēlošanas iespējas interesē Apaļo, radot jaunus saskarsmes punktus starp attēla realitāti un fizisko vai mentālo realitāti. 

Apaļā darbos par metaatsauci kalpo franču dzejnieka Stefana Malarmē daiļrade un idejas, kurām bija veltīta arī izstāde Le Cygne (galerija Alma, 2016). Atsaucoties uz Malarmē dzejoli Le Cygne (no franču valodas „gulbis”), Apaļais izstādes darbos radīja šī dzejoļa izvērsumu, pievēršoties tā motīviem un kulturoloģiskajai nozīmei gan poētiskā, gan burtiskā (vai, šajā gadījumā, vārdiskā) veidā. Taču arī ārpus tiešām atsaucēm Apaļā gleznas lielā mērā veidojušās no līdzīga ideju materiāla, principiem un attieksmes pret valodu, ko 19. gadsimta beigās aizsāka Malarmē, radot poētiskās valodas revolūciju (kā to savulaik tāda paša nosaukuma pētījumā nodēvējusi Jūlija Kristeva). 

Apaļā glezniecība attiecības starp verbālo valodu un apkārtējo pasauli, uz ko tā norāda, pārnes uz attēlu valodu, ietverot arī būtiskas izmaiņas, kas laika gaitā ieviesušās mūsu izpratnē par valodu kā reprezentācijas sistēmu. Kopš Platons mākslu ir definējis caur mimēzes koncepciju un Aristotelis to pārnesis uz lingvistiku, šāda izpratne par literatūras un valodas funkcijām ir dominējusi Rietumu kultūrā. Žaks Deridā savulaik ir norādījis uz Malarmē kā šīs tradīcijas pārrāvēju – Malarmē dzejprozas darbā Mimika dekonstruē platoniskās mimēzes ideju: atveids un tēls bez pašas lietas, kopija bez oriģināla – šāda ir Malarmē teksta atbilde platoniskajai idejas-lietas-atveida (oriģināla un kopijas) hierarhiskajai opzīcijai.9 Malarmē dzejā interesē tikai apzīmētāji, nevis apzīmējamie, un tā pakļauj valodu jaunām, nefunkcionālām nozīmēm. Līdzīgi arī Apaļais reprezentācijas zīmes, apveidus, siluetus, piktorālas formas pakļauj citiem komunikācijas principiem, nekā pieņemts tradicionālajā figuratīvajā mākslā.

Malarmē darbība atstāja lielu iespaidu gan uz mākslinieciskā avangarda praksēm, gan dažādiem 20. gadsimta filozofijas virzieniem, jo sevišķi strukturālisma un poststrukturālisma pārstāvjiem. Kristeva viņa rakstībā saskata paralēles ar zemapziņas loģiku, atbrīvojot valodu no utilitāra funkcionālisma, atverot to neierobežotiem lasīšanas virzieniem10; Barts Malarmē praksē uzsver literatūras padarīšanu par valodas kritiku un vienlaikus tās atbrīvošanu, kas kopumā radīja pārrāvumu ierastajās valodas, literatūras un to apzīmēto parādību attiecībās11, kā arī lielā mērā rosināja autora nāves konceptu; Deridā uzsvēris Malarmē tekstu nozīmes nenosakāmību, fonētisko un sintaktisko tīklu izmantošanu un transcendentu lasījumu noliegumu kā alternatīvu tematiskajai interpretācijai, kas pirms tam dominējusi literatūras zinātnē12

Dažas Malarmē idejas Apaļā darbos tiek tulkotas vizuāli burtiskā, formālo kompozīcijas elementu veidā, piemēram, kompozicionālās telpas organizācija sasaucas ar Malarmē izmantotajiem eksperimentālajiem vārdu izvietojumiem lapā, sintaksi aizvietojot ar tipogrāfiju, fragmentējot darbu un veidojot baltu telpu („atstarpes”) starp vārdiem, stimulējot neierobežotas lasījuma trajektorijas iespējas. Arī Apaļā darbos propocionāli lieli laukumi atvēlēti fonam, figuratīvajiem elementiem aizņemot salīdzinoši nelielu kompozicionālās telpas daļu. Tukšums, neesamība kļūst par nozīmīgu māksliniecisku tēlu, it kā norādot, ka „nekas” dažreiz ir svarīgāks nekā „kaut kas”. 

Savos centienos parādīt, ka runā nevis dzejnieks, bet valoda, un dzejas vārdu pasaule ir autonoma telpa13, Malarmē kļuva par vienu no galvenajiem modernās kultūras izpratnes ietekmētājiem un galu galā arī ietekmēja arī tos veidus, kādos esību redz un saprot (un tas nav viens un tas pats) mākslā. Arī Apaļā attiecības ar Malarmē kļūst intertekstuālas – caur atsaukšanos uz Malarmē viņa darbi iekļauj slēptas atsauces uz virkni tradicionālo priekšstatu par mākslas funkcijām, attēlojuma mehānismiem, valodas un runas attiecībām ar pasauli utt. Laikmetā, kad attēli mūsu ikdienas eksistenci apņem arvien intensīvāk, Apaļā refleksijas šķiet jo īpaši trāpīgas un nepieciešamas skatīšanās pieredzes pilnvērtīgai izpratnei.

Izstādes Inscribed Silhouettes (2014, Vera Munro galerija) kataloga teksta autors Jens Asthofs norāda, ka Apaļā darbos bieži attēloti komunikācijas sistēmu simboli – grāmatas, rakstāmmašīnas, arī teksti.14) Kā komunikāciju sistēmu metaforu iespējams interpretēt arī Apaļā monohromo krāsu paleti, jo tradicionāli rakstība saistās ar „melniem burtiem uz balta papīra”. Apaļā darbos svarīga ir melnbaltuma saspēle attēlotajos objektos, piemēram, klavieru taustiņos (tos gan asociatīvi gribas lasīt kā rakstāmmašīnas parafrāzi). Klavieres burtisko melnā un baltā attiecības, kas atkārtojas arī fona pelēkajos toņos. Bieži gleznotais grāmatas tēls ir gan tieša norāde uz Apaļā glezniecības lingvistisko ievirzi, gan arī metaatsauce uz komunikāciju sistēmām kā tādām, kuras, kā norāda mākslinieks, izriet no Malarmē Grāmatas idejas, viņa centieniem vai drīzāk ilgām uzrakstīt Grāmatu, kurai piemistu pašai sava arhitektūra, kas radītu nepastarpinātu lasījuma veidu – jaunas sakarības starp valodas elementiem. Šāda attieksme iekļauj tekstuālas linearitātes noliegumus, kas blīvi sazarojās 20. gadsimta kultūrā.

Ar Malarmē Grāmatu Apaļā darbus vieno arī dziļākas strukturālas līdzības. Abiem būtisks elements ir intertekstualitāte, ikvienas zīmes atsaukšanās uz kaut ko citu, radot dinamisku asociatīvo nozīmju lauku, kurā elementi savstarpēji nemitīgi mijiedarbojas, atsaucas uz kaut ko ārpus paša attēlojuma, nosauktā un definētā. Saskaņā ar termina ieviesējas Jūlijas Kristevas rakstīto, ikviens teksts ir iekļaujams intertekstualitātes kontekstā un nav aplūkojams tikai kā noslēgta zīmju sistēma. Ja poststrukturālisti piedāvā šādu skatījumu uz sava laika un pagātnes kultūras artefaktiem, tad Apaļā darbi ir apzināta šī skatījuma materializācija, metodoloģisks lietojums jaunradē.

Apaļā glezniecība daudzkārt pielīdzināta kosmiskai telpai – uz to vedina gan melnie, bezgalīgie foni, gan ārpus gravitātes likumiem levitējošie priekšmeti. Šīs asociācijas gan lielā mērā diktē veidi, kādos esam pieraduši skatīt glezniecību, proti, kā telpisku priekšmetu attiecību summu, kurā realitāte tiek konstruēta caur dziļuma ilūziju, fona un priekšplāna attiecībām, perspektīvām. Apaļais savukārt šo glezniecības telpu dēvē par tāfeli, kas savā būtībā ir impulsīva komunikācijas forma (ātrs pieraksts), un vizuālie elementi tajā ir izkliedēti dažādos virzienos, nevis noteiktā lineārā secībā. Tāfele kļūst par pasaules „mikromodeli”, ko gribas uztvert kā pretstatījumu „tīkla” idejai modernisma un avangarda mākslā, jo tīklsir kā fragments no kāda lielāka, bezgalīga auduma un uzsver šo plakanību telpas ziņā. Apaļā tāfeles princips, atšķirībā no tīkla un horizontāli vertikālās organizācijas, drīzāk atkārto Malarmē decentrēto tekstu izkārtojumus, kas pieļauj dažādas lasīšanas iespējas, vienlaikus arī skaidri nošķirot fonu un priekšplānu – atšķirībā no modernisma telpiskās viendimensionalitātes.

Piktoriālās telpas koncepcija, optiskie un ģeometriskie elementu organizēšanas veidi un to atšķirības ir saistītas ar ikviena laikmeta domāšanas atšķirībām. Atskatoties uz pašizpratnes vēsturisko evolūciju, par vienu no svarīgākajiem pagrieziena punktiem kļuva Renē Dekarta filozofija un viņa patības koncepcija, kas ietverta hrestomātiskajā frāzē „es domāju, tātad esmu”. Dekarta izpratnē patības realitāti apliecināja apziņa, savukārt fizisko realitāti – ķermeņa atrašanās telpā, domājošo „es” atdalot no lietu pasaules, pār kuru valda apziņa. Kartēziskā apziņas izpratne līdz pat 19. gadsimta vidum konstatējama arī glezniecības telpas organizēšanā; tā kļūst skatāma it kā no viena konkrēta punkta un tās telpiskās attiecības veido tādi iluzori struktūrelementi kā lineārā, atmosfēras, krāsu perspektīva, dalījums plānos, vienots gaismas avots utt.15

Apaļā darbos objektu izkliedētība, to levitācija kalpo arī kā norāde uz glezniecības saistību ar nemateriālo realitāti, kas nav piesaistīta fizikas likumiem. Tai nepiemīt ne iepriekš minētā modernisma „tīkla” plakanība, ne iluzors dziļums. Apaļā glezniecība ietver tās izmaiņas telpas un patības izpratnē, ko ideju vēsturē nesa 19. gadsimts un no kurām attīstījusies gan postmodernā glezniecība, gan konceptuālās mākslas prakses. Viens no semiotikas pamatlicējiem Čārlzs Sānderss Pīrss bija radījis arī vienu no pirmajām sistemātiskajām alternatīvām kartēziskajam „es domāju, tātad esmu”, izstrādājot atšķirīgu pašizpratnes, sevis apziņas koncepciju. Pīrss norāda, ka realitāti un tātad arī sevi mēs atpazīstam (vai veidojam priekšstatus par sevi) caur zīmēm.16 Mēs neesam tikai šo zīmju interpretācijas, jo arī patība ir zīmju, visbiežāk – lingvistisku zīmju – interpretācija. 

Ideja par patības saistību ar valodu vēlāk gūst nozīmīgu attīstību Žaka Lakāna idejās („Es identificēju sevi valodā”), ņemot vērā un turpinot Freida idejas par valodas un bezapziņas saistību, kas tiks aplūkotas turpmākajās nodaļās. Poststrukturālisma un postmodernisma idejas mēģināja atbrīvot glezniecību no pakļautības redzei un reducētības uz vizuālajām sajūtām, kas raksturīga kartēziskajai pasaules uztverei. Glezniecību nošķirot no redzes un tīri vizuālas pieredzes, kļūst skaidrs, ka „attēla realitāte” ir atšķirīga no „realitātes attēlā”.

Mūsdienās pašreprezentācija, tēla veidošana, konstruēšana un zīmološana kļuvušas par neatņemamām modernā dzīvesveida sastāvdaļām, līdz ar to arī cilvēka „es”, viņa patības kā zīmju konstrukcijas ideja šķiet vēl pašsaprotamāka. Mūsu individuālo un kolektīvo pašizpratni 21. gadsimtā daudz vairāk ietekmē kultūra, nevis daba kā Dekarta 17. gadsimtā. Sabiedrībā, kas vairs nav cieši saistīta ar dabu, cilvēka identitāti caurauž daudzas mākslīgi radītas, ģenerētas zīmju un ideju sistēmas, un šīs daudzās paralēlās realitātes veido to, ko sociologs Zigmunts Baumans savulaik nodēvējis par „plūstošo modernitāti” (liquid modernity) – savas dzīves laikā no svētceļotājiem esam kļuvuši par tūristiem, un tikpat izplūdušas, mainīgas un nenoteiktas ir kļuvušas arī mūsu patības robežas.17

Šai patības ambivalencei atbilst arī Apaļā tēlu pasaule, kas caur vizuāliem arhetipiem fiksē atsauču, nozīmju daudzveidību. Konkrētus, vispārzināmus simbolus tā pārvērš abstrakcijās, noliedzot šo simbolu viennozīmīgas interpretācijas, lasījuma iespējas. Savas patības atklāsmē Apaļā glezniecība ir tuva tai teritorijai, kurā filozofiskā antropoloģija pārklājas ar psihoanalīzes teorētiķu atzinumiem, un žanriski to varētu salīdzināt ar lingvistisku eksistenciālismu, kurā valodas likumi kalpo par orientieriem sevis izpratnē un savas identitātes pārkonstruēšanā. 

Līdzīgi Žaka Lakāna teorijām, arī Apaļā glezniecībā esība tiek aplūkota kā „verbāla situācija”, līdz ar to valodas nozīme Apaļā glezniecībā līdzīga tam mērogam, kāds tai piemita Lakāna teorijās, kurās viņš akcentēja valodas ontoloģiju – viss esošais ir valoda un viss, kas notiek ar cilvēku, ir saskatāms valodā („bezapzinātais ir strukturēts līdzīgi kā valoda”18). Sekojot Freida atzinumam, ka valodas forma veido kultūras likumu, Lakāns saista sociālo, kultūras un lingvistisko simbolismu, pamatojot šo saistību jau sākotnējā attīstības stadijā, kurā, no vienas puses, bērns ar savu tiešo pieredzi ir iesaistīts kultūrā un dzīvo pēc tās normām, bet, no otras puses, simboli it kā sola viņam iespēju atgriezties pie sākotnēm, pirmssimboliskā stāvokļa. Valoda jau ir pilna ar iepriekškonstituētām nozīmēm, ikviens runājošais subjekts apgūst jau dotās simboliskās formas, kas ir universālas un unificētas, taču vienlaikus arī šīs nozīmes ik reizi no jauna konstituē, iesaistoties nozīmju spēlē un radot jaunas to kombinācijas.19 Līdzīgas vizuālo simbolu jaunnozīmes, rekombinācijas savos darbos izmanto arī Apaļais, apzīmētājam un tā vizuālajam apzīmējamajam veidojot nebeidzamu attiecību tīklu.

 

IV
SILUETU KALIGRAMMAS

Par Apaļā kompozīcijām attāli radniecīgu formu varētu dēvēt kaligrammas – grafiskās dzejas paveidu, kurā vārdi veido gan dzejoli, gan zīmējumu. Klasiskajā kaligrammā gan dzejoļa saturs, gan zīmējuma objekts ir viegli nolasāmi, atpazīstami, turpretim Apaļā darbos abas formas ir abstraktas un atsevišķas, taču ar kaligrammu tradīciju tos vieno tiekšanās „(..) izlīdzināt mūsu alfabētu izmantojošās civilizācijas senākos pretnostatījumus: parādīt un nosaukt; attēlot un aprakstīt; atdarināt un nodēvēt; skatīties un lasīt”20. Verbālo zīmju un tēlotājmākslas elementu līdzības kļūst par jaunu nozīmju radīšanas spēli un tradicionālās reprezentācijas kritiku. 

Apaļā darbos līdzību riņķojums ir saistīts ar attēloto objektu vizuālajiem apveidiem, tās ir saspēles starp dažādu lietu ģeometrisko uzbūvi, siluetu un kopformu līdzībām, piemēram, cipars 9 sasaucas ar Venēcijas masku, 8 – ar sniegavīru, burts L – ar gleznas rāmi vai salūzušu nūju, T burts – ar klavieru taustiņiem vai sniega lāpstu. Gulbja kakls izliekts S burta formā, grāmatas lappuses izvijas spārnu kustībā vai burta V apveidā. Šāda veida formu parafrāzes sasaucas ar Apaļā interesi par konstruktīvisma mākslu un estētiku (tai daļēji bija veltīta arī izstāde Institucionālās spēles (galerija Alma, 2017)), bet mākslinieks pats tās dēvē par „vārdu spēles un silueta gramatiku”. Verbālajā tradīcijā vārdu spēles pilda retoriski figuratīvu pārnesumu funkcijas, apvēršot kāda izteikuma jēgu un izceļot atšķirīgās nozīmes, ko nes līdzīgas formas (fonētiskā, morfoloģiskā, sintaktiskā līmenī). Apaļā kompozīcijas līdzīgos veidos pievērš uzmanību vizuālo formu daudznozīmībai, ko var atvedināt arī uz vēl plašāku apjēgsmi par to, ka apkārtējās pasaules tveršana, izziņa nevar būt balstīta uz racionālām aksiomām, kurās melns ir melns un balts ir balts. Siluetu saspēles atkal atgādina arī par psihoanalīzi, tās sasaucas ar Freida ieviesto kondensācijas (Verdichtung) terminu, ar ko apzīmē vairāku tēlu vai notikumu saplūšanu vienā veidolā, vienlaicīgu daudzesamību. 

Apaļā glezniecībā ir svarīga arhetipisko simbolu privāti subjektīvās nozīmes radīšana, piemēram, zari un pelni apzīmē valodas „pārpalikumus”, atlūzas. Dabas parādības un bērnības atmiņu tēli ir ierastākie Apaļā darbu personāži, tiesa, pēdējo gadu darbos dominējot abstrahētām meteoroloģiskām parādībām. Meteoroloģiskas izmaiņas konstatējamas arī citā līmenī: ja agrīnajos darbos dominē vasarīgas ainas un spilgtas krāsas (arī ziemas tēlojumos), tad vēlākajos darbos izteikts melnbalts sastingums, gan kolorītam, gan tēliem saistoties ar ziemu, aukstumu, ledu, kādu metafizisku sastingumu. No tā var atvedināt vēl kādu pretstatu pāri – ja agrīnajos darbos bērna skatījums konfrontēts ar pieaugušā pasaules uztveri, tad vēlākajos darbos tas drīzāk ir dabas un kultūras antagonisms, uz kuru, tiesa, var attiecināt arī bērnišķības dabiskumu iepretim konstruētajai pieaugušībai. Un arī Apaļajam tik svarīgo sniegavīra tēlu var interpretēt kā šī pretstata simbolu – lieta, ko cilvēks ir izveidojis no dabas materiāla. 

Sniegavīrs ir līdz šim biežāk izmantotais vizuālais tēls Apaļā glezniecībā, dažkārt sevi ironiski dēvējot par sniegavīru gleznotāju (Apaļais: „Šī vēlme pēc sniegavīra ir romantiska vēlme atgriezties pie bērna nevainīgā skatiena, pie dabiska un skaidra skatījuma, ko neaizēno šaubas”21). Sniegavīrs tiek pakļauts blīvai nozīmju un asociāciju saspēlei gan kā tēls, gan kā vizuāla zīme, formu un siluetu summa, un šajā saspēlē nozīmes tiek gan izdzēstas, gan jaunradītas (iztukšotas un aizpildītas). Zīmīgi, ka arī sniegs kā fiziska substance vienlaikus ietver gan tukšumu, gan aizpildīšanu, jo tas apklāj ainavu, aizpilda to, radot „balta tukšuma” ilūziju – ne velti baltais bieži lietots kā tukšuma, nulles pozīcijas metafora valodā. Sniegavīra divējādība ietver atsauces gan uz Apaļā bērnības atmiņām (iztēlotām vai reālām), gan mākslinieciskām tradīcijām, kultūras un ideju vēsturi. Šī daudzslāņainība sasaucas arī ar Anrī Bergsona metaforisko laika pieredzes salīdzinājumu ar sniega bumbām – „(..) Mans mentālais stāvoklis laika gaitā nemitīgi apaug ar ilgstamību, ko laiks pats akumulē: tas nemitīgi sevi pats veļ, gluži kā no sniega tiek veltas sniega bumbas.”22) Līdzīgi tiek „velti” arī Ērika Apaļā tēli, it kā „aplīpot” ar jaunām nozīmju kārtām. 

Kā norādīts iepriekš, Apaļā gleznu saturu nosacīti var definēt kā centienus atklāt autobiogrāfiskās rakstības iespējas glezniecībā, taču, lai saprastu šīs metodes oriģinalitāti, nepieciešams izprast autobiogrāfiskas prakses specifiku. Kopš Mišela Fuko pasludinātās „subjekta nāves” vai Barta „autora nāves” autorības jēdziens kļuvis komplicēts, gluži tāpat kā pats autobiogrāfijas žanrs. Te svarīgi norādīt, ka rakstības kā sociāla fenomena izcelsme ir cieši saistīta ar pašizziņas procesiem – amerikāņu kultūras vēsturnieks Valters Ongs ir norādījis, ka personalizētas patības (introspektīvas, analītiskas, apzinātas individuālās gribas) agrākā parādīšanās konstatējama līdz ar alfabēta ieviešanu, tātad, sabiedrības pārorientēšanos no mutiskajām un rakstiskajām tradīcijām,23 un tas ļauj pieņemt, ka starp vārdu un sevis apziņu pastāv svarīga saikne. 

Poststrukturālisma revīzijas ir izmainījušas priekšstatus par autobiogrāfijas žanru kā retrospektīvu prozu, kas pārstāsta dzīves notikumus, privātus naratīvus un lineāru personības attīstības ceļu. Savās esejās Apaļais atsaucas uz vairākām klasiskām autobiogrāfijām literatūras vēsturē, tostarp Žana Žaka Ruso, Žana Pola Sartra autobiogrāfijām, kā arī Augustīna Atzīšanos, uz kuru mākslinieks atsaucās savā tāda paša nosaukuma 2011. gada personālizstādē Vera Munro galerijā. Zīmīgi, ka Augustīna “Atzīšanās” tekstā ikdienas dzīves naratīvs pārklājas ar filozofiskām refleksijām un pašizziņa Augustīnam kļūst par Dieva izziņu. Autora un Dieva nāves gadsimtā autobiogrāfijas žanrs tā oriģinālākajās izpausmēs pielīdzināms intelektuālai odisejai, kas cenšas fiksēt identitātes veidošanos, apstākļus un pieredzi, kas izveidojuši autora personību, nevis reprezentēt dzīves notikumus. 

Arī Apaļajam autobiogrāfija ir apziņas, nevis dzīves gājuma kartēšana, uzsverot, ka individuālā identitāte nav kāds noteikts, nemaināms lielums. Tā bieži balansē starp retorisku konstrukciju un verbālu fikciju, kuras veidošanos cenšas izsekot autobiogrāfiski sacerējumi – pagātnes notikumi, to fragmentu atblāzmas atmiņā. Triviāla pieredze, banālas detaļas, ikdienišķi nieki, piemēram, Sartra autobiogrāfiskajā romānā Vārdi, kļūst par simboliski uzlādētiem pavērsieniem, kam bieži vien ir izšķirošā nozīme patības veidošanās procesā. Tam atbilst arī Ērika Apaļā tēlu sistēma, kas gleznieciskos žestos, triepienos ietver autobiogrāfiskus impulsus vai izceļ triviālus, šķietami banālus priekšmetus. 

Ja teksta lasīšana caur „autora nāves” idejas prizmu literatūras zinātnē jau ilgāku laiku ir pašsaprotama, tad vizuālajā mākslā šāda pieeja ir problemātiska, jo mākslas vēsturē autora loma joprojām bauda augstu hierarhisko statusu un dažādus ideoloģiski konstruētus mītus joprojām tiecas uztvert kā „dabiskus” – mākslinieks kā ģēnijs, māksla kā metafiziska radošuma izpausme, māksla kā dievišķas iedvesmas auglis utt. Citiem vārdiem sakot, vizuālajā mākslā joprojām liela ietekme ir romantisma idejām par māksliniecisko radošumu, kurā autoram ir teju sakramentāla loma un Malarmē ideja par to, ka runā valoda, nevis autors, reti kad tiek nopietni ņemta vērā, analizējot vizuālo mākslu. Iespējams, ka šī vizuālo disciplīnu noslēgtība ir viens no iemesliem, kas Apaļajam licis par galveno māksliniecisko principu izvirzīt vārda, nevis attēla loģiku. Kā norādījis Barts, „(..) teksts ir austs no citātiem, kuri nākuši no tūkstošiem kultūras fokusu”24, un Apaļā māksla apzinās sava „es” saistību ar šiem daudzajiem kultūras kodiem, tā izkliedētību plašākā pasaules norišu loģikā. 

„Es” izkliedētība Apaļā mākslā mijas ar tai šķietami pretējo introspekciju un psihoanalīzi, kas ir vērstas uz individuālo izpausmju pētniecību. Apaļā darbos abi skatījumi viens otru papildina. Psihoanalīze ir veids, kā lasīt bezapzināto un tā izpausmes, un līdzīgi varētu raksturot arī semiotiskās teorijas, kuru lietojums attēlu analīzē ļauj pieņemt, ka vizuālas zīmes ietver bezapzinātā nospiedumus. Tādi Apaļā gleznu tēli kā maskas, spoguļi, ledus kā spoguļa parafrāze ir autobiogrāfiski pašrefleksijas simboli, kas sasaucas ar psihoanalīzes terminoloģijā būtiskiem konceptiem. Psihoanalīzes koncepcijām bieži vien ir izteikti vizuāls statuss (iztēlotais, skatiens) vai arī tajās ietvertās idejas atsaucas uz vizuālo pieredzi (spoguļa stadija), zīmju veidošanās mehānismiem (kondensācija, aizvietošana)25, kas ļauj pieņemt vizuālo valodu kā bezapziņas impulsu manifestāciju. Tas veido konotācijas ar Žaka Lakāna izteikumu par to, ka „bezapzinātais ir strukturēts līdzīgi valodai” – ja Freids uzskatīja, ka bezapzinātais atklājas ar hipnozes palīdzību, tad Lakāns paziņoja, ka „(..) bezapzinātais ir drīzāk sākotnējs un nevis instinktīvs fenomens, kas vēstī par pašu vienkāršāko, elementārāko, un līdz ar to tas nav nekas vairāk kā apzīmēšanas elements, kura funkcijas atbilst apzīmētāja funkcijām valodā.”26

Veids, kā autobiogrāfiskais pārklājas ar psihoanalītisko Apaļā darbos, ir tuvs apziņas simbolisko formu analīzei, nevis psiholoģizētam pašportretam, kā tas bieži vien tiek interpretēts, ja mākslas pētniecībā tiek vulgarizētas psihoanalīzes atziņas., Apaļā daiļradē psihoanalītiskās teorijas funkcionē intersubjektīvo attiecību loģikas atklāšanai, ļaujot atsegt savu esību plašākā kultūras telpā. Lakāna izpratnē attiecības starp apzīmētāju un apzīmējamo ir patvaļīgas, tādēļ cilvēki kā šo zīmju „lietotāji” varētu izvēlēties vārdu nozīmes paši un dēvēt lietas vārdos, kādos gribam, taču tas nav iespējams, jo valoda ir tos izvēlējusies jau iepriekš, ilgi pirms mūsu eksistences. Patvaļīgo nozīmju attiecībās nozīmes veidošanās balstās uz kolektīvo vienošanos, tātad – kāda cita, kamēr īsto signifikāciju veido apzīmētāju virkne caur valodas likumiem. Brīvās asociācijas nav brīvas, taču demonstrē, kā apzīmētāju atlase un kombinācijas seko tiem pašiem nosacījumiem, nozīmējot, ka tie ir sinonīmi bezapziņas procesiem.

Lakāns cilvēka personības attīstību redz kā komunikācijas iespēju meklējumus, taču arī ārpus psihoanalītiskiem skaidrojumiem cilvēka vēlmei sevi meklēt simbolos un garīgās struktūrās ir nepārprotami būtiska eksistenciāla loma. Māksla ir šīs domas spilgtākais apliecinājums, un Apaļā darbi rada jaunu, glezniecības tradīcijām pat visnotaļ radikālu veidu sevis izteikšanai mākslinieciskos simbolos. Kā rakstījis Ernsts Kasīrers: „(..) Šķiet, ka fiziskā realitāte atkāpjas proporcionāli tam, kā cilvēka simboliskā aktivitāte pastiprinās. Tā vietā, lai mijiedarbotos ar lietām tiešos veidos, cilvēks iegrimst sarunās pats ar sevi. Viņš ir tik ļoti iestidzis lingvistiskās formās, mākslinieciskos tēlos, mītiskos simbolos vai reliģiskos rituālos, ka vairs nespēj neko ieraudzīt vai izzināt ārpus šiem mākslīgajiem medijiem”.27

Simbolu loma kultūrā bieži vien skaidrota kā ģenētiski saistīta ar dziļākām emocijām, kas nepadodas vienkāršai izteikšanai, tādēļ tām nepieciešama tēlaina reprezentācija. Krievu simbolists Andrejs Belijs uzskatīja, ka literārs simbols savieno telpas objektīvo uztveri ar iekšējo laika izjūtu, radot starp tām saikni.28 No tā var atvedināt vēl vispārīgāku secinājumu, ka kultūra kā simbolu sistēma ir iekšējās un ārējās realitātes savienošanas rīks, līdz ar to – arī mākslas apziņas svarīgākais instruments.

Simbolizācija ir visaptverošs apkārtējās pasaules „pārstrādes” process cilvēka zīmju sistēmā. Apaļā darbos attēls un vārds viens otru nemitīgi uzlādē, papildina un stimulē – viņa mākslai piemīt intelektuālas kustības, ņirboņas dinamika. Arī pati valoda spēj pastāvēt tikai nemitīgā attīstībā, jo fiksētas jēdzienu nozīmes nepastāv, tāpat kā nepastāv fiksētas attiecības starp vārdiem un lietām – rozes smaržu nemainītu vienošanās, ka to turpmāk dēvēsim pavisam citu burtu salikumā. Apaļā glezniecība lielā mērā veltīta šīs nozīmju procesualitātes attēlošanas centieniem, taču vienlaikus to caurvij arī ļoti cilvēciska vēlme pietuvoties mākslinieciskā procesa būtībai, pārradīt sevi ar simbolisku žestu palīdzību un apjēgt šo rituālu. Ar dažādu moderno teoriju uzasinātu skatienu Apaļais savos darbos pievēršas fundamentāliem kultūras un eksistences saskares punktiem un estētisko pieredzi pielīdzina dziļākai pašizziņai. Ceļš pie sevis nav viegls, arī ceļš pie iedomātām vai īstām dzīves un mākslas patiesībām nav vienkāršs, taču tam jābūt intelektuāli un emocionāli bagātinošam. Abas šīs īpašības bruģē ceļu uz Ērika Apaļā gleznu pasauli – paradoksāli, ka šo pasauli ir grūti pārtulkot verbālā valodā, pat ja tās likumības kalpo par darbu loģikas kopsaucēju. 

  1. Kristeva J. Revolution in Poetic Language (New York: Columbia University Press, 1984), P.30.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Goodman N. Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols (Hackett Publishing, 1976), P.226.  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Barthes R. Image-Music-Text. (London: Fontana Press, 1977), P.17.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. Zigmunds Freids, Baisais, Mākslinieks un fantazēšana, tulk. I. Šuvajevs (Rīga: Neputns, 2019), 37. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Kristeva J. Strangers to Ourselves, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1991), P. 187.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. Bal M., Bryson N. Semiotics and Art History // The Art Bulletin, Vol. 3., No. 2, 1991. – P.177.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Bateman A., Holmes J. Introduction to Psychoanalysis. Contemporary Theory and Practice. London, New York: Routledge. 1995. – P.93.  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Mitchell J.T. Picture Theory (Chicago: Chicago University, 1994), P. 11.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Derrida J. The First Session // Acts of Literature, ed. Derek Attridge (Routledge, 1992), P. 129.  (atpakaļ uz rakstu)
  10. Kristeva J. Revolution  (atpakaļ uz rakstu)
  11. Barthes R. Writing and Silence // Writing Degree Zero (Boston: Beacon Press, 1977), P.75.  (atpakaļ uz rakstu)
  12. Derrida J. Acts of Literature, ed. By Derek Attridge (Routledge, 1992), P.110.  (atpakaļ uz rakstu)
  13. Blanšo M. Malarmē pieredze // Kentaurs XXI, nr. 6, 1994. – 47.lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  14. Asthoff J. Autobiographemes. Paintings by Ēriks Apaļais (Vera Munro Gallerie, 2014  (atpakaļ uz rakstu)
  15. William V. Dunning. The Concept of Self and Postmodernist Painting: Constructing a Post-Cartesian Viewer // The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 49, nr. 4, 1991. – P.332.  (atpakaļ uz rakstu)
  16. Peirce S. Some Consequences on Four Incapacities (1868) Pieejams: http://www.peirce.org/writings/p27.html  (atpakaļ uz rakstu)
  17. Bauman Z. Tourists and Vagabonds: Heroes and Victims of the Postmodernity // Reihe Politikwissenschaft / Institut fur Hoheren Studien, Abt. Politikwissenchaft, 30 (Wien, Institut fur Hoheren Studien, 1996)   (atpakaļ uz rakstu)
  18. Freiberga E. Cilvēka problēmas izpratne Žaka Lakāna psihoanalīzē // Starp reālo un imagināro (Rīga: LU Filozofijas un Socioloģijas institūts, 2016) – 54.lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  19. Freiberga E. Cilvēka problēmas izpratne Žaka Lakāna psihoanalīzē // Starp reālo un imagināro (Rīga: LU Filozofijas un Socioloģijas institūts, 2016), 63.lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  20. Fuko M. Šī nav pīpe, tulk. M. Rubene (Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2015), 14.lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  21. Apaļais Ē. Vēlme izteikt vārdos un autobiogrāfija. Pieejams: https://www.satori.lv/article/velme-izteikt-vardos-un-autobiografija  (atpakaļ uz rakstu)
  22. Bergson H. Creative Evolution, 1911, pieejams: https://brocku.ca/MeadProject/Bergson/Bergson_1911a/Bergson_1911_01.html (oriģ.: My mental state, as it advances on the road of time, is continually swelling with the duration which it accumulates: it goes on increasing-rolling upon itself, as a snowball on the snow.  (atpakaļ uz rakstu)
  23. Ong W. Orality and Literacy: The Technolizing of the World (New York: Methuen & Co, 1982), pp. 29-31  (atpakaļ uz rakstu)
  24. Barts R. Autora nāve (1967), pieejams: https://www.satori.lv/article/autora-nave  (atpakaļ uz rakstu)
  25. Bal, Bryson, 1995, P.195  (atpakaļ uz rakstu)
  26. Freiberga E. Cilvēka problēma filozofijā un psihoanalīzē // 54.lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  27. Cassirer E. An Essay on Man (New York: Garden City, Doubleday, 1953), P. 43.  (atpakaļ uz rakstu)
  28. Белый А. Символизм как миропонимание. (Москва: Республика, 1994), C.77.  (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu