punctum

literatūras un filozofijas žurnāls

Laikmetīgās mākslas centrs izdos „Komunistiskās partijas manifestu”

Jānis Taurens

25/08/2020

 

Latvijas Laikmetīgās mākslas centra tulkojumu sērija mērķtiecīgi veidota un attīstīta kopš 2003. gada, un līdz šim ir izdoti jau 15 nozīmīgu mākslai un estētikai veltītu tekstu tulkojumi. Pirmais sērijā 2005. gada jūnijā iznāca Valtera Benjamina rakstu krājums Iluminācijas, un patlaban tas ir izpārdots. Krājums ir saņēmis atzinīgu kritiķu vērtējumu, kā arī tika nominēts laikraksta Diena Gada balvai kultūrā. 2006. gada februārī nāca klajā Volfganga Velša grāmata Estētikas robežceļi, savukārt 2006. gada decembrī tika izdots Rolāna Barta darba Camera lucida. Piezīme par fotogrāfiju tulkojums latviešu valodā. Grāmata izraisīja lielu interesi sabiedrībā un 2007. gada janvārī tika nominēta laikraksta Diena Gada balvai kultūrā. 2010. gadā šajā sērijā tika izdota arī viņa Sēru dienasgrāmata

2007. gada septembrī publicēts Morisa Merlo-Pontī darba Acs un gars tulkojums latviešu valodā, savukārt 2008. martā – Žana Fransuā Liotāra grāmatas Postmodernais stāvoklis. Pārskats par zināšanām tulkojums. Vēlāk sērijā iznākušas tādas grāmatas kā Sūzenas Sontāgas Par fotogrāfiju (2008; izpārdota), Teodora V. Adorno un Maksa Horkheimera Apgaismības dialektika un Nikolā Burjo Attiecību estētika (2009). 2015. gadā nāca klajā divu Borisa Groisa sacerējumu tulkojumi – Komunisma Pēcvārds un Mākslas spēks –, kā arī Mišela Fuko esejas Šī nav pīpe tulkojums. 2017. gadā izdota Gija Debora grāmata Izrādes sabiedrība, 2018. gada nogalē – Valtera Benjamina Maskavas dienasgrāmata, 2020. gada janvārī – Žaka Ransjēra Attēlu liktenis. Šī gada septembrī tiks publicēta Džordžo Agambena eseju izlase; turpināts darbs pie Krisas Krausas romāna Es mīlu Diku (I Love Dick) tulkojuma latviešu valodā. Turpmākajos gados sērijā tiks iekļauti darbi, kas veltīti feminisma, posthumānisma, postkoloniālisma un postsociālisma tēmām.

Māra Žeikare, Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs

 

Atzīstu, ka šāds virsraksts nav piemērots pārskatam jeb recenzijai par tulkojumu sēriju, ko Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs (LLMC) iesāka pirms piecpadsmit gadiem ar Valtera Benjamina Iluminācijām. Tā nav provokācija, kā varētu šķist kādam labēji konservatīvo atbalstītājam, vai (politiskās) reklāmas pīle, kā, iespējams, apgalvotu kāds medijpratības eksperts. Arguments par labu nosaukumam nebūtu arī fakts, ka Teodora Adorno un Maksa Horkheimera sarunas Jauna manifesta virzienā (tapušas 1956. gadā, Rodnija Livingstona tulkojuma atkārtots izdevums Verso – 2019. gada martā) kaut kādā ziņā sasaucas ar abu domātāju aptuveni desmit gadus iepriekš tapušo Apgaismības dialektiku. Iespējams, manu izvēli ietekmējis fakts, ka abu vīriešu dialogus stenografējusi Margarete jeb Grētele Karplusa (pēc laulībām Grētele Adorno1), ka viņa līdz ar Annu Lāci (pasaulē zināma ar Turgeņeva stāsta varones vārdu kā Asja Lācis2) piedalījusies visu trīs minēto vīriešu sarunās, lai gan abas sievietes Frankfurtes skolas vēstures izklāstos spēlē tikai tādu kā teātra rekvizītu lomu.3 Tātad raksta virsraksts varētu būt ieteikums Marksa un Engelsa kopdarbu izdot jaunā tulkojumā līdz ar Karplusas veikto vīriešu sarunu stenogrammu un, piemēram, manifestu Feminisms 99 procentiem (Verso, 2019).

Taču no nākotnes, kur vēstures eņģeli neatvairāmi dzen progresa vētra, – lai man piedod šī (Benjamina) plaši pazīstamā tēla pārekspluatāciju un pārfrāzējumu – atgriezīsimies nesenajā tulkojumu sērijas pagātnē, kas „jaunus tekstus krauj uz vecajiem”. Ja no LLMC izdoto grāmatu fragmentiem vajadzētu veidot kādu antoloģiju, tā varētu saukties Kontinentālā… (…mākslas teorija, estētika, filozofija) un vismaz vienas sadaļas virsraksts varētu būt, piemēram, kā Klaiva Kazū sastādītajā krājumā,4 Marksisms un Kritiskā teorija. Tiesa, būtu jāpieņem, ka Kritiskā teorija ar lielo sākumburtu darbosies kā skaidra norāde uz Frankfurtes skolu un ar to saistītiem domātājiem, bet „marksismam” mūsu (postpadomju) situācijā skaidrības labad, iespējams, jāpievieno „Rietumu” vai, precīzāk, „situacionistu”, vai vēl tiešāk – „Debora”. Plānā Gija Debora Izrādes sabiedrība (LLMC, 2017), neietverot 1988. gada Komentārus vai plašo 1979. gada priekšvārdu ceturtajam itāļu izdevumam, gan neatsver prāvos Benjamina (bez Iluminācijām 2018. gadā izdota Maskavas dienasgrāmata) un Apgaismības dialektikas sējumiņus – pamazināmā forma šeit attiecas uz grāmatu formātu –, taču kritiskā teorija plašākā nozīmē (ar mazo sākumburtu) ietvertu arī feminismu, postkoloniālo kritiku utt., kas vēl tikai gaida pilnvērtīgu uznākšanu uz šaurās Latvijas teorētiskās refleksijas skatuvītes.

Debors var kalpot arī kā norāde uz otru kontinentā „valdošo” un sērijā visvairāk tulkoto valodu – Rolāns Barts (Camera lucida, 2006, un Sēru dienasgrāmata, 2010), Moriss Merlo-Pontī (Acs un gars, 2007), Žans Fransuā Liotārs (Postmodernais stāvoklis, 2008), Nikolā Burjo (Attiecību estētika, 2010), Mišels Fuko (Šī nav pīpe, 2015) un, visbeidzot, Žaks Ransjērs (Attēlu liktenis, 2020). Lai arī teorētiskās telpas kolonizācijā angloamerikāņu imperiālisms lingvistiski (politiski un ekonomiski) vācu un franču valodai ir aizsteidzies priekšā, no angļu mēles ir tulkota tikai Sūzenas Sontāgas Par fotogrāfiju (2008). Protams, arī Boriss Groiss, kas no padomju telpā krieviski rakstoša margināla teorētiķa, ar kura svētību 1979. gadā dzimst apzīmējums „Maskavas romantiskais konceptuālisms”, kļuvis par laikmetīgās mākslas, it īpaši postpadomju, ekspertu anglofonajā pasaulē (Mākslas vara un Komunisms. Post Scriptum, 2015). Šogad, cik zinu, šai tulkoto valodu „ēdienkartei” pievienosies Benjamina itāļu cienītāja un izdevēja Džordžo Agambena teksts.

Šeit būtu vietā bilst kādu vārdu par tulkotājām un tulkotājiem. Uzdevumu sarežģī tas, ka visus, izņemot Debora un Ransjēra latviskotājas, es pazīstu personīgi.5 Mēs esam bijuši kopā filozofijas lekcijās gan studenta, gan pasniedzēja, gan kursabiedru un sarunbiedru lomās, vienā gadījumā pat esmu bijis zinātniskais redaktors (un pēcvārda autors vēl nepieminētajiem Volfganga Velša Estētikas robežceļiem, 2005). Šādā situācijā varētu vien mēģināt ieskicēt kopīgu bildi bez jebkādām „ģimenes līdzībām”, taču uzreiz pamanu tukšu vietu – pāragri mirušo Ievu Lapinsku, no kuras man palicis vien ieraksts (no tulkotājas – tulkotājam) Liotāra sējumiņā. Vēl grūtāk būtu runāt par tulkojumu kvalitāti, kas prasītu rūpīgu analīzi katrā atsevišķā gadījumā, un, lai gan terminoloģiskas vai pat saturiskas kļūdas ir nācies atrast, svarīgāka ir šāda – jā, arī visai heterogēna – tekstu korpusa ienākšana, pat ielaušanās Latvijas kultūrtelpā. Tai nav līdzvērtīgas, lai arī šie nav akadēmiski izdevumi un kādam autortiesību turētāji pat nav ļāvuši pievienot tekstu apcerošas esejas (Merlo-Pontī un Gallimard gadījums).6 Toties ir lielisks Māras Rubenes pēcvārds Iluminācijām, kas caur personvārdu tīklojumu sniedz skaidru priekšstatu par Benjamina vietu (galvenokārt) vācu un franču kultūrtelpā, kā arī iezīmē turpmākajos gados pamazām aktualizēto (iespējamo, bet līdz galam nepierādāmo) Annas Lāces iespaidu uz viņa filozofisko domu. Savukārt Igors Šuvajevs Maskavas dienasgrāmatas izdevuma komentāros sniedz paraugu nepieciešamajai bibliogrāfiskai un uzziņu informācijai. Var teikt, ka šajā ziņā Benjaminam ir paveicies vairāk nekā citiem autoriem.

Iespējams, būtu jāpskaidro apzīmējumi „nav līdzvērtīgas” un „heterogēna”, kas varētu šķist pat nesavienojami. Pirmais lai paliek kā polemisks apgalvojums, kas varētu „sapurināt” citus izdevējus. Savukārt ar vārdu „heterogēna” es saprotu ne tikai neviendabību autoru izvēlē (eirocentriska franču un vācu valodas dominēšana, tikai viena teorētiķe uz maskulīni nomācošā fona), bet arī pašu darbu atlasē – man tā būtu (vismaz daļēji) cita. Kopīga tomēr ir visu tekstu (neskaidrā) saistība ar mākslu. Tieši šajā iekavās liktajā „neskaidrībā” ir mākslas teorijas spēks – tā nav tik sakārtota un klasificēta kā literatūras teorija, kas gandrīz katru domas virzienu vai populāru jaunvārdu pārvērš kādas antoloģijas vai rakstu krājuma nodaļas virsrakstā (labs piemērs tam ir Ievas E. Kalniņas un Kārļa Vērdiņa sastādītās Mūsdienu literatūras teorijas, LU LFMI, 2013). Māksla (tā, kuru kādreiz dēvēja par „tēlotājmākslu”, tad, neesot labākam apzīmējumam, – par „vizuālo mākslu”) ir nojaukusi savas robežas, proti, laikmetīgā māksla var būt tikai skaņa vai tikai teksts, vai filma, akcija, ķermenis, ikdienišķa darbība vai viss kopā, un līdz ar to tās performatīvi politiskās iedarbības apjēgsmē ir svarīgi visdažādākie teksti. Teorija šeit nav jāpretstata praksei (tiklab mākslinieciskai kā politiskai.7 Tā līdzīgi kā māksla tieši vai netieši sabalsojas ar realitāti, tomēr teorētiskie instrumenti ir tie, kas ļauj pabeigt mākslas darba „konstruktīvo nepietiekamību”, ja lietojam Adorno frāzi, – ļauj nonākt pie interpretācijas, kas mums ir svarīgašeit un tagad, lai cik sens arī būtu pats darbs. Arī autoru, dažus no kuriem pat var saukt par filozofiem, saistība ar akadēmisko pasauli ir visai vaļīga vai dīvaina – bieži vien apgriezti proporcionāla viņu atpazīstamībai pasaules intelektuālajā vidē. Vienā no galējām pozīcijām šeit atrodas Debors, kura „mūža pēdējos gadus aptumšoja viņa pēkšņi uzliesmojusī (lai arī gluži mērenā) teorētiķa slava”, kā ironiski raksta Kirils Kobrins Izrādes sabiedrības pēcvārdā. Citā – šobrīd jau emeritētais filozofijas profesors Volfgangs Velšs, kurš, lai arī ir mazāk zināms anglofonajā pasaulē, tomēr ir visnotaļ institucionalizēts domātājs, neskatoties uz saviem estētikas robežceļu meklējumiem.

Grāmatas, kuras esmu salicis sev apkārt uz dīvāna, ir dažādā nobružātības pakāpē – atkarībā no tā, cik daudz par tām runāju ar studentiem. Tās visas ir ar pasvītrojumiem, kas, lai gan tapuši piecpadsmit gadu laikā, uzrāda kopīgas iezīmes, tai skaitā uzsverot kādas domas valdzinājumu vai izteiksmes trāpīgumu. Pāršķirstot krāsainos sējumiņus, izvēlos kādu citātu.

„Kad detaļa emancipējās, tā bija kļuvusi ietiepīga; no romantisma līdz pat ekspresionismam tā bija nostājusies pretī organizācijai kā nesavažota izpausme, kā iebilduma nesēja. Atsevišķā elementa harmoniskais veikums [precīzāk, muzikālās harmonijas radītais iespaids. – J. T.] mūzikā lika izplūst formas veselumam, konkrētā krāsa glezniecībā – attēla kompozīcijai, psiholoģiskais iedarbīgums romānā – tā arhitektūrai. Kultūrindustrija tam pieliek punktu ar totalitāti. Nepazīdama neko citu kā vien efektus, tā salauž šo elementu nepakļāvīgumu un pakļauj tos formulai, kas aizstāj pašu darbu.”8

Adorno raksturīgajā manierē kodolīgā formulējumā šeit ir tverts kultūras jomā notiekošais, kas – atcerēsimies teksta tapšanas laiku – liek veikt šokējošu salīdzinājumu ar politiskajām norisēm abpus Atlantijas okeānam: totalitārisms kontinentā (cita starpā – ar tā naidu pret avangarda mākslu un „detaļas emancipāciju” tajā) un „demokrātiskās” Amerikas kapitālisma (Horkheimers un Adorno tobrīd ir raduši patvērumu un dzīvo netālu no Holivudas) kultūrindustrijas totalitārisms. Tātad – Adorno „konstelācijas metode” ļauj ne tikai sastatīt avangarda mūziku, glezniecību, literatūru un kultūrindustriju, bet arī atšķirīgas politiskās sistēmas. Vēl spožāk tas veikts lappuses trīsdesmit tālāk, izmantojot raksturīgus vizuālos tēlus. Adorno raksta par 1940. gada satīrisko Čārlija Čaplina filmu, kurā parodēts Hitlers. Tās beigās mēs redzam „viļnojošos rudzu laukus”, kas līdzinās „tās vācu meitenes matu šķipsnām”, ko mums rāda studijas Ufa produkcija (dibināta 1917. gadā kā Universum-Film Aktiengesellschaft, pašlaik – UFA GmbH jeb vienkārši UFA). Šī negaidītā konstelācija „noliedz”, kā saka Adorno, Čaplina Lielā diktatora antifašistisko intenci. Var jau teikt, ka slavenais komiķis pats ir finansējis šo darbu, jo Holivuda tobrīd vēl rūpējās par savas kinoprodukcijas noietu nacistiskajā Vācijā, tomēr līdzīgie vizuālie tēli apliecina divu drīz vien militārā konfliktā nonākušo (kapitālistisko) ideoloģiju status quo propagandu ar stereotipisku attēlu palīdzību, kā to nesenajā darbā par Frankfurtes skolu uzsver Stjuarts Džefrīss.9 Zeltmataina meitene un zeltainie rudzu lauki (krāsa Apgaismības dialektikā netiek minēta, jo attēli tajā laikā ir melnbalti, bet tā rodas mūsu acu priekšā pati no sevis) ir kā radīti propagandai. To apstiprina arī savulaik konstruētais „latvju zeltenes” tēls, kas nekur nav zudis arī mūsdienās un ir saistīts ar nacionālās identitātes, tostarp latviskas Latvijas, kultūras tīrības un citiem ideoloģijas („aplamās apziņas” nozīmē) jēdzieniem. (Atcerēsimies, ka Nacionālās apvienības, kuras pārziņā kopš 2011. gada atrodas Kultūras ministrija, oficiālās krāsas ir sarkanbrūna un zelta.)

Nejauši uzšķirtais, bet ar zīmuli rūpīgi izceltais Adorno fragments par mākslas darba detaļas emancipāciju pretstatā gan politiskas diktatūras, gan patērnieciskuma totalitātei un to propagandas instrumentiem man atgādināja īsu rezumējumu nupat lasītā esejā no Žaklīnas Rouzas grāmatas Pēdējā pretošanās10:

„.. [nepastāv] nekādas nacionālās „tiesības”, kas būtu organiskas un iepriekšdotas. [Nepastāv] nekāda nāciju pašnoteikšanās, kas būtu pašpietiekama. Tam mēs varam pievienot – atgriežoties pie šīs esejas tēmas – [nepastāv] nekādas īpašas patības [monolītas un viendabīgas identitātes – kā izriet no esejas sākuma. – J. T.].” (Nodaļa Displacement in Zion, 45. lpp.)

Žaklīnas Rouzas temats šajā rakstā ir sarežģītā ebreju valsts veidošanās vēsture, kad savulaik pārvietotas tautas pretenzijas uz noteiktu teritoriju noved pie citu cilvēku pārvietošanas (displacement). Nācijas tāpat kā indivīda (ideoloģisks) viendabīgums, kas pakļauj, izstumj, atgrūž citādo (arī pašā cilvēkā), ir līdzvērtīgs kultūrindustrijas uzspiestajai vienveidībai, kurai Adorno pretstata atsevišķo, šķietami neiederīgo, arī kritisko elementu.

Izvēlētais piemērs raksturo – protams, ne visos tulkojumos vienādā mērā ietverto – mākslas un teorijas politiski ētisko iespaidu un atbildību, uz kuru vairāk vai mazāk apzināti tiecas aplūkojamā grāmatu sērija. Jo arī pats mākslas darbs vairs nav pašpietiekams estētisks veselums, nošķirts no sabiedrības dzīves aktualitātēm, pakļauts kultūras telpu apmeklējuma, peļņas un citiem statistikas rādītājiem, ērtu un skaistu tēlu producētājs, kurš ļauj aizmirst sabiedrības problēmas, dāvājot „dziedinošu pretstatu” (vēl viens citāts no Adorno). Mākslas darbs ir iedarbīgs savā neērtumā, ko var saukt par emancipāciju no vispārpieņemtā, valdošā status quo, un teorija ir tā sabiedrotā šajā virzībā pret ierastā – „dabīgā” labēji konservatīvo politiskajā retorikā – straumi. Paturot prātā šo mērķi, atliek gaidīt, kad Latvijas postpadomju hibrīdā kultūra radīs savus mākslas un sabiedrības dzīvei svarīgus tekstus, dažus no kuriem, iespējams, pat varēs izdot netulkojot.

           

  1. Arī Apgaismības dialektikas 1969. gada priekšvārdā viņai izteikta pateicība: „Mūsu teorijas turpmākā izstrādē un tai sekojošajos kopīgajos pieredzējumos mums tāpat kā pirmā varianta izstrādē lieliski palīdzēja Grētele Adorno.” (LLMC, 2009, 10.–11. lpp.) Lai arī „lieliski palīdzēja”, tomēr sievietes vārds uz Filozofisko fragmentu vāka, protams, nav izlasāms…  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Un vispirms jau kā Benjamina, Bertolta Brehta un citu dižgaru paziņa, draudzene un mūza.  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Piemēram, Rolfa Vigershausa apjomīgajā pētījumā: „Pasāžu darbs arī bija saskarsmes vieta diskusijām, kuras Benjaminam un Adorno notika Frankfurtē un Kēnigšteinā un kurās reizēm bija klāt arī Horkheimers, Grētele Karplusa un Anna Lācis.” (Wieggershaus R. The Frankfurt School: Its History, Theories, and Political Significance. Transl. by M. Robertson. Cambridge, MA: The MIT Press, 1995. P. 89.)   (atpakaļ uz rakstu)
  4. The Continental Aesthetics Reader. Ed. by C. Cazeaux.  Routledge, 2000.  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Tulkotāju vārdi kaut kādā ziņā ir labs raksturojums Latvijas kultūrtelpai: Ivars Ijabs (Benjamina Iluminācijas, Horkheimers un Adorno), Raivis Bičevskis (Velšs), Ieva Lapinska (Barta Camera lucida un Sēru dienasgrāmata, kuru pabeigusi Vineta Berga, Liotārs, Burjo), Māra Rubene (Merlo-Pontī, Fuko), Ieva Kolmane (Sontāga), Ilva Skulte (Groiss), Astra Skrabāne (Debors), Igors Šuvajevs (Benjamina Maskavas dienasgrāmata) un Vineta Berga (Ransjērs).  (atpakaļ uz rakstu)
  6. To var saukt par lielo valodu imperiālismu jeb neuzticību mazajām. Vēl viens piemērs jeb „anekdotisks” gadījums saistīts ar Roberta Smitsona rakstu krājuma izdošanu (LMA un biedrība Biennāle – 2005, 2009), kad autortiesību turētāji pieprasīja, lai paraksti zem attēliem būtu arī angļu valodā. Tā kā daži Smitsona raksti tiek izdoti to oriģinālajā salikumā, kur svarīgs teksta un attēlu ar nosaukumiem savstarpējais izvietojums, tad šāda prasība faktiski kropļoja mākslinieka ieceri.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Teorija nav tikai sociāli un kulturāli priviliģēto valoda – ar šo domu darba Kultūras izvietojums otro nodaļu (Uzticēšanās teorijai) sāk postkoloniālās kritikas nozīmīgs pārstāvis Homi Baba; visa nodaļa vērsta pret manis minēto pretstatījumu (sk. Bhabha H. K. The Location of Culture. Routledge, 2004 [1994]. P. 28–56). Šai domai ir arī otra puse – māksla (vārda plašākajā nozīmē, ietverot arī literatūru, kino utt.) ir svarīga teorijai, tā nav tikai piemērs, uz kuru atsaucamies kā uz kādu vēsturisku un politisku notikumu, tā ir arī avots, kas interpretācijai piešķir vitālu un ķermenisku spēku, jo mēs neesam, kā viens no pirmajiem to pamanīja jau Šopenhauers, „spārnota eņģeļa galva bez ķermeņa” (sk. Pasaule kā griba un priekšstats, II grāmata, 18. §).  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Apgaismības dialektika, nodaļa par kultūrindustriju, neapšaubāmi – Adorno teksts, 188.–189. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Jeffries S. Grand Hotel Abyss: The Lives of the Frankfurt School. Verso, 2016.  (atpakaļ uz rakstu)
  10. Rose J. The Last Resistance.Verso, 2017; nosaukumā apvienota gan politiskā, gan psihoanalītiskā vārda resistance nozīme  (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu