punctum

Literatūra un kultūra

Mākslas popularizētājs

Santa Hirša

27/08/2020

 

Par izdevumu Uga Skulme. Raksti. 19211940 (sastādītāja Astrīde Skulme; Neputns, 2020)

 

Izdevniecība Neputns šovasar laidusi klajā kādu ekskluzīvu izdevumu – Ugas Skulmes Raksti. 19211940 ir ekskluzīvs modernisma kultūras vēstures piemineklis, kurš ir paredzēts salīdzinoši nelielai mērķauditorijai un kurā plašā apjomā (vairāk nekā 1153 lappuses) pārpublicēti 300 Skulmes raksti, nevis tikai izlase vai ieskats. Skrupulozo apkopojumu papildina lielisks, izsmeļoši skaidrojošs Stellas Pelšes ievadraksts un lielisks Zanes Ernštreites dizains, kurā stilizēti modernisma un etnogrāfijas elementi, kā arī rakstu kopums strukturēts 14 elegantās, melnbaltās burtnīcās. Izvēlētais vizuālais veidols uzsver šīs lasāmvielas savdabību. Tā nav gluži grāmata, ko lasīt no vāka līdz vākam vienā piegājienā, savukārt smagnējais iešuvums vienas grāmatas formā būtu šādam apjomam neparocīgs. Burtnīcu dizains atbilst gan Skulmes kodolīgajam rakstīšanas stilam (liela daļa ir īsrecenzijas un lakoniski izstāžu apskati), gan viņa personiskajām dizaina preferencēm, kurās bieži uzsvērtas tādas vērtības kā vienkāršība, minimālisms, funkcionalitāte iepretim ornamentalitātei un izpušķotībai (leģendārā Ādolfa Losa eseja Ornaments kā noziegums (1910) bieži tiek atzinīgi piesaukta viņa rakstos).

Uga Skulme (18951963) daudzpusīgi radoši darbojās mākslā kā gleznotājs, ilustrators, mākslas kritiķis un pedagogs, un šis izdevums veltīts viņa publikācijām tālaika presē, aptverot teorētiskus apcerējumus, notikumu recenzijas, monogrāfiskus rakstus, „viena mākslas darba” stāstus un vispārīgas pārdomas, ko mūsdienās dēvētu par „viedokļrakstiem”. Attiecībā uz savu ieguldījumu mākslas teorijā pats Skulme bijis pieticīgs un kādā rakstā sevi nosauc par mākslas popularizētāju – iespējams, viņa līdzšinējās zināšanas un intelektuāli augstās prasības traucējušas pilnībā pašidentificēties kā profesionālam mākslas vēsturniekam. „Popularizētāja” apzīmējums atbilst vispārējai tālaika kultūras dzīves situācijas rosinātajai nepieciešamībai apgūt, skaidrot un izklāstīt modernisma mākslas principus, vispārēju attīstību, strauji mainīgās estētikas idejas, artikulējot mākslas nozīmi sabiedrībā, tās pamatfunkcijas un kopsakarības, izglītojot Latvijas sabiedrību un veidojot saikni ar kultūras aktualitātēm pārējā Eiropā. Atmiņu grāmatā savukārt Skulme norāda, ka pievērsties mākslas kritikai viņu pierunājis Romāns Suta, pozicionējot to kā „melno darbu”, kas kādam esot jāuzņemas.1 Abi uzskatāmi par asākajiem un aktīvākajiem Rīgas Mākslinieku grupas rakstītājiem un „sastingušā akadēmisma” pretiniekiem; pateicoties viņu polemizējošajam rakstības stilam mums ir liecības par Latvijas modernisma teorētiskajām nostādnēm un māksliniecisko pašizpratni.

Ugas Skulmes attieksmi pret mākslas norisēm spēcīgi ietekmējusi tālaika kultūras un politiskās dzīves piesātinātība, kas 20. gadu tekstos atspoguļojas arī kareivīgajā, nereti kategoriskajā nostājā – pirmkārt, tās ir modernisma nestās vispārējās pārmaiņas mākslas valodā, otrkārt, Latvijas valsts dibināšana, kas Skulmes rakstīto ļoti bieži iekrāso ar nacionāliem akcentiem, tostarp nemitīgo „nacionālās mākslas” nepieciešamības uzsvēršanu. Izteikta nacionālās suverenitātes apziņa, nepieciešamība sevi identificēt kā autonomu tautu un kultūru bieži vien robežojas ar klaji ksenofobiskiem izteikumiem, kas visbiežāk veltīti Vācijas un Krievijas kultūrai, kuras, kā mums labi zināms, iepriekš bija valdījušas Latvijas teritorijā. Neiecietība pret šo reģionu kultūras izpausmēm bieži vien kļūst iracionāla savā dzēlīgumā un diemžēl vājina Skulmes tekstu kvalitātes brīžos, kad šī neiecietība noteikusi arī mākslas parādību vērtēšanu (raksts par Borisa Vipera grāmatu Latvju māksla ir īpaši ksenofobisks savā vēlmē diskreditēt „cittautieša” skatījumu, šī skatījuma tiesības uz „savas tautas” mākslu (392. lpp.)). Vienlaikus šāda attieksme ir arī savā ziņā interesants koloniālisma traumu pārvarēšanas piemērs, ko vajadzētu aktīvi analizēt, nevis cenzēt un noliegt, lai labāk saprastu gan mūsdienu ksenofobijas izpausmes, gan nepieciešamību pēc kolektīvas identitātes laikā, kad Latvijas valsts pastāvēšana nebija tik pašsaprotama kā šodien. Skulmes gadījumā tā ir pat veselu laikmetu un mākslas stilu noliegšana, kas ar gadiem kļūst mērenāka (arī daudzi iepriekš kritizētie personāži, tostarp tradicionālisti Rihards Zariņš un Roberts Tillbergs tiek „apžēloti”, atzīstot viņu ieguldījumu nacionālās mākslas skolas attīstībā). Interesanti, ka arī savu vecāku doto vārdu Hugo mākslinieks nomainījis uz Ugu, lai būtu „latviskāk”. Viņa mākslas vērtību centrā ir franču kultūra, kas nereti ir sinonīms beznosacījumu kvalitātei, tāpat arī bieži vien latviešu mākslinieku daiļrades raksturošanai izmantotas analoģijas franču mākslā, tādējādi cenšoties arī uzsvērt Latvijas kultūras piederību Eiropas telpai (šo mehānismu mēs lieliski atpazīstam arī postpadomju posmā, 20. gadsimta 90. gadu mākslā). Neskatoties uz šo nacionālo jautājumu eksaltētību (tā gan nav jāignorē), ir interesanti vērot, kā viņa tekstos vienas nācijas intelektuālā kultūra tiek ieraudzīta, interpretēta citas nacionālās kultūras procesos.

1938. gada rakstā Mūsu mākslas dzīve 20 patstāvības gados Skulme sniedz zināmu kopsavilkumu laikmetam un tēmām, kas piesātinājušas viņa iepriekšējo gadu rakstus: „Zemes ar sen nodibinātām tradīcijām mākslā, zemes, kur mākslinieki diferencējušies oficiālajos un neoficiālajos, var apskaust mūs, kas dzīvojuši laikmetā, kad tradīcijas tikai veidojušās un turpina veidoties, un kas redz vienotu mākslinieku saimi. Vismaz, ja salīdzinām sevi ar citiem, mums jāatzīst, ka tās domu starpības, kas valdījušas un valda gan dažādu novirzienu, gan dažādu paaudžu mākslinieku starpā, ir tik neicīgas, ka tām piemīt vairāk tāda kairinājuma raksturs, kas mudina uz sacensību, nevis kariem” (991. lpp.)

Nosliece uz nacionāliem pretstatiem atkārtojas arī mākslas darbu analīzē, un bieži vien tās abas tiek saistītas kopā („vācietis ar francūzi nekad nesadzīvos, tāpat kā romantiķis ar klasiķi” (249. lpp.)). Lielā mērā tas sasaucas ar mākslas vēsturnieka Heinriha Velflīna izstrādāto formas analīzes metodi, kas balstījās binārajās opozīcijās un bija paredzēta vēsturisko stilu evolūcijas izpratnei, taču dažādās modifikācijās ieņēma vienu no svarīgākajām lomām 20. gadsimta mākslas vēstures metodoloģijā, jo sevišķi Skulmes rakstu tapšanas laikā. Uga Skulme formālisma idejas izmanto drīzāk intuitīvā, nevis akadēmiskas analīzes līmenī – viņš  ir racionāli būvētas jaunrades aizstāvis, kas koncentrējies uz vizuāli tveramo mākslinieciskās izteiksmes elementu organizācijas, savstarpējās saskaņotības analīzi, tostarp vērsies pret formu manierismu (kas esot „nesamērība starp tehniku un koncepciju” (703. lpp.)) un naturālismu, bet ne vienmēr precīzi nodefinējis to, ko atzīst par vēlamu un vērtīgu (pazīstama problēma mākslas vērtētāju vidū arī šodien, kad formulēšanai vieglāk padodas vājais, nevis spēcīgais).

Skulmes māksliniecisko vērtību sistēmas pamatā ir formālisma ideja, ka vizuālās mākslas darbā galvenais ir formālo kvalitāšu, kompozīcijas, krāsu, apjomu, materiāla, līniju izpildījums, nevis ideja, vēstījums. Tolaik šādi uzskati bija likumsakarīgs mākslas evolūcijas punkts, vizuālās subjektivitātes pašvērtībai nomainot nepieciešamību ilustrēt noteiktus sižetus. Formālisma tradīcijas mūsdienu kultūras kontekstā šķiet saistošas savas neviennozīmības dēļ, jo mēs šo līmeni vairs neprotam analizēt – pat esot atvērtam un ieinteresētam estētiskajā pieredzē, kas balstās tikai uz formas iedarbību, ir ļoti grūti to jēgpilni artikulēt un interpretēt, un šķiet, ka arī iekšēji notrulinājusies spēja to uztvert. Stils ilgus gadsimtus ir bijis viens no kultūras pašizpratnes veidiem, ko postmodernajā kultūrā nomainījuši tādi kritēriji kā kods, konotācija, ideoloģija; mēs esam pieraduši pie šiem kritērijiem kā mākslas darba atskaites punktiem. Skulmes teksti netīši, bet neizbēgami konfrontē lasītāju ar šo vērtību maiņu, taču viņa tekstos ir arī plašāka spektra domātāju ietekmes, tostarp centieni pielietot Latvijas mākslinieku darbu analīzē Nīčes „apolloniskā un dionīsiskā” principus (766. lpp.) vai arī pārdomas par mākslas darba saikni ar tā sākotnējās eksponēšanas vietas kontekstu, kas sasaucas ar Valtera Benjamina „auras” nojēgumu (694. lpp.). Lai arī fragmentārs un eklektisks, Skulmes intelektuālo ietekmju loks neaprobežojas tikai ar formālisma teorijām.

Vēršoties pret „iluzionistisko” un „literārisko”, plastiskās formas pašvērtības Skulme meklē modernistu mākslā, spējā stilizēt, deformēt, radoši un jūtīgi pārveidot apkārtējās pasaules iespaidus, atšķirībā no „amatniecības”, kas tikai to kopē. Viena no viņa mīļākajām tēmām ir Voldemāra Matveja māksla, pie kuras viņš nemitīgi atgriežas (īpaši vērtīga šķiet darba Senatne analīze (800–803. lpp.), tāpat viņš ar dziļu emocionālo izpratni analizē un interpretē Jāzepa Grosvalda un Jēkaba Kazaka darbus. Protams, mūsdienās šie autori ir neapstrīdamas mākslas vērtības, klasikas klasika, taču ir saistoši lasīt par tiem no laikabiedra skatpunkta, ko nav iespaidojusi šo darbu kanonizēšana. Tas pats attiecas arī uz Skulmes pārdomām par citu kultūru mākslas notikumiem, piemēram, konstruktīvisma un supremātisma parādīšanos, fovisma attīstību, Maļeviča Melno kvadrātu un Tatļina darbību, – lai labāk izprastu tālaika mākslu, ir jāspēj saprast arī veidu, kādā to fiksēja laikabiedru uztvere. Dažkārt naivi, bet tāpat interesanti tuvplāni uz šobrīd pārlieku „svētām”, neaizskaramām un neapšaubāmām kultūras vērtībām. Modernisma mākslas valodas izjūta Skulmem, šķiet, ir dabiskāka nekā mūsdienu cilvēkam, kas uz to raugās kā muzejisku vērtību, un autors to ir spējis vērtēt arī kritiski, piemēram, pārmetot kubismam „akademizēšanos”, šī virziena principu mehānisku pielietošanu.

Ne mazāk saistoši ir novērojumi par dažādu ikdienas un politikas apstākļu iespaidu uz radošajiem procesiem. Skulme ir asi kritizējis sava laika politiķus par nespēju saskatīt kultūrā finansiālā ieguldījuma atgriezenisko saikni (cik aktuāli arī pēc 100 gadiem!) un finansistus, kas apdraud mākslas budžetu (Skulme vairākkārt piesauc 27 000 latu, ko ik gadu valsts kasē ienes gleznotāju krāsu pirkšana). Sākotnēji nesaudzīgs ir pret jaunizveidoto Latvijas Mākslas akadēmiju un tajā pieaicinātajiem pasniedzējiem, kuriem pārmet orientēšanos uz amatnieciski mērenām, nevis radoši novatoriskām kvalitātēm (cik aktuāli arī pēc 100 gadiem!). Šodien saistošas ir arī dažādas korelācijas starp mākslinieku ikdienas apstākļiem un mākslas darbu veidolu, piemēram, tas, kā no katra individuālās rocības atkarīgā ikdienas gaismas pieejamība ietekmē glezniecības toņu nianses un krāsu spilgtumu. Daudzu notikumu aprises top skaidrākas, paralēli lasot arī Neputna pirms dažiem gadiem izdoto Atmiņu grāmatu, kurā Skulme detalizēti aprakstījis savas un laikabiedru dzīves gaitas, kas bieži atsedz arī viņa kā mākslas kritiķa domāšanas mehānismus. Brīvāk domas plūst konkrētu tēmu neierobežotās esejās, piemēram, sērijā Piezīmes diendusā, kurā mākslas dzīves analīze vispārinās līdz vizuālās kultūras pieredzei plašākā nozīmē.

Bez aizrautīgas intereses par modernismu vai pirmās brīvvalsts kultūras vēsturi parastajam lasītājam varētu nebūt viegli izlasīt burtnīcas no vāka līdz vākam – daudz kas bez priekšzināšanām mākslas vēsturē varētu nešķist interesants un saprotams, jo Skulme lielākoties runā par konkrētiem darbiem un autoriem, nevis abstraktām tēmām. Ar gadiem arī paša kritiķa balss šķiet gurdāka, spriedumos nezūd vērīgums un trāpīgums, taču tie vairs netiek izteikti tik sulīgi krāšņās intonācijās kā pirmajos gados. Daļēji tas skaidrojams gan ar pašas mākslas virzību uz mērenākām jaunā reālisma vēsmām, gan ar autoritārisma režīmu, kas 30. gadu otrajā pusē uzliek savus ierobežojumus brīvai domu izpausmei. Uga Skulme Atmiņu grāmatā norāda, ka līdz ar Ulmaņa režīmu sava kreisuma dēļ zaudējis vienu no pasniedzēja amatiem skolā, taču kopumā jaunās ideoloģijas iespaids viņa tekstos nav krasi jūtams. Šajā ziņā ļoti žēl, ka nav izdoti arī tie teksti, kas tapuši pēc 1940. gada, piedzīvojot Otrā Pasaules kara gadu okupācijas, jo ļautu lasītājiem iepazīties ar jaunās varas ietekmēm uz mākslas publicistiku. Neskatoties uz ārējo faktoru iespaidu, jāņem vērā arī pašas mākslas kritiķa profesijas blaknes – ar laiku arī asredzīgākais un pieredzējušākais skatiens nogurst no nepieciešamības verbāli tulkot vizuālos iespaidus, kas kļūst arvien blāvāki, jo viss šķiet jau kaut kur redzēts, jaunu, pārsteidzošu iespaidu un atklājumu ir maz (sevišķi salīdzinot ar Skulmes jaunības gadu radikalitātēm), un rutīna ir ģenētiski spēcīgaka par prāta vēlmi ģenerēt jaunas attieksmes pret nejaunām mākslas parādībām un formām.

  1. Skulme U. Atmiņu grāmata. Rīga: Neputns, 2013. 185. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu