Foto: www.nwt.se

kritika

— Sirreālā soneta dramaturģija

Ivars Šteinbergs

14/07/2021

Taču, pateicoties tam, ka autors izvēlējies izvairīties no pierastas valodas, tā vietā radot savu unikālo rakstību, šīs grāmatas saturs pārsniedz piesaisti laikmetam un ir attiecināms arī uz jebkuru situāciju, kurā saskaramies ar tumsonību, šaubām, nāvi, brutālu diskrimināciju.

 

Par Ērika Lindegrēna dzejoļu krājumu vīrs bez ceļa (no zviedru valodas atdzejojis Zigurds Elsbergs; Neputns, 2021)

 

Sonetu mēdz uzskatīt par dzejnieka tehniskās meistarības apliecinājumu, jo labi uzrakstīts sonets ietver sevī visus dzejas valodas elementus. Tam jābūt formāli nevainojamam, parasti – piecpēdu jambā, bet ne obligāti, ar noteiktu atskaņu sistēmu (sabalsojumu izkārtojums mainās atkarībā no tā, kurai tradīcijai mēs sekojam – itāļu (Petrarkas), angļu (Šekspīra), Oņegina strofas (Puškina) vai citai), bet liela nozīme ir arī labskanībai un instrumentācijai, plūstamībai un dabiskai izteiksmei. Visu vēl vairāk sarežģī apstāklis, ka šajā šaurajā spraugā jāiespiež stilistiskas figūras (anaforas, gradācijas, elipses utt.) un tropi (metaforas, epiteti, salīdzinājumi utt.), taču pats galvenais – klasiskam sonetam jābūt emocionāli nospriegotam, tam jāšķetina kāda konkrēta tēma, sekojot pārliecinošai iekšējai loģikai, kas piedāvā, pirmkārt, ekspozīciju, otrkārt, sakāpinājumu un, treškārt, atrisinājumu. Visas šīs prasības padara sonetu par vienu no sarežģītākajām un slavenākajām stingrajām formām. Ne velti veiksmīgi uzrakstīti soneti kļūst par paliekošām vērtībām pasaules literatūrā, kamēr klabošie un neskanīgie aizskalojas aizmirstībā. Šekspīra sonetus joprojām skandē kāzās, tos pēta literatūrzinātnieki, tie tiek tulkoti, un es uzskatu, ka tas lielā mērā bijis arī tāpēc, ka tie vienā vai otrā veidā apspēlē šo trīsdaļīgo uzbūvi.

Arī latviešu literatūrā sonets pierādījis ilgtspēju, tos bieži rakstīja 20. gadsimta pirmajā pusē, izdodot atsevišķus krājumus un izlases; padomju laikā tam piešpricēja modernāku tēlainību, forma kļuva vaļīgāka (piemērs būtu Harija Heislera soneti); savukārt mūsdienās mēs lasām, teiksim, Arvja Vigula “viltus sonetus”, kas jau atsacījušies no formas žņaugiem, bet paturējuši strofiku. Tomēr spilgtākie piemēri, manuprāt, ir atdzejojumos: ja runājam par tradicionālo veidu, tad varam minēt Knuta Skujenieka perfekti tulkoto Ingeras Kristensenas sonetu vainagu Tauriņu ieleja (1998). Tuvu kvalitātes ziņā ir Vizmas Belševicas Dante, daži Amandas Aizpurietes atdzejojumi u. c. Tagad šim pulkam pievienojies Zigurda Elsberga veikums – Ērika Lindegrēna “saspridzināto” sonetu cikls vīrs bez ceļa, ko bilingvālā izdevumā savā samta vāku sērijā izdevis apgāds Neputns. Nenoliedzami, ka viena no galvenajām šīs grāmatas vērtībām ir sirreālā tēlainība, kas ļauj iepazīt sirreālisma tradīcijas stūrakmeni. Taču mani šī grāmata pārsteidz ne tik daudz tādēļ, ka piedāvātu unikālu un ietilpīgu simboliku (lai gan, protams, Lindegrēna metaforas ir fantastiskas), bet gan lielākoties tieši tādēļ, ka dzejnieks izvēlējies izmantot sonetu kā pamatu savam intuitīvajam lidojumam.

Soneta un sirreālisma apvienošana sākotnēji šķiet paradoksāla, jo šķiet dabiski domāt, ka sirreālisma estētika paredz atbrīvošanos no jelkādiem uzspiestiem ārējiem rāmjiem. Taču patiesībā ļaušanās brīvai vārdu plūsmai, cerot, ka pavīdēs kāda zemapziņas konstrukcija, parasti nozīmē, ka uz lapas tiek izlikts izplūdis un nesakarīgs domu saturs, neiegrožojot to uztveramā izteiksmē. Pat populārākie jeb dzīvotspējīgākie sirreālistu darbi ir tie, kuri pieturas pie kāda sakārtojoša principa. Andrē Bretona Mana sieviete ar ugunskura matiem balstās atkārtojuma figūrā un ietur puslīdz vienādu rindu garumu. Latviešu lasītājiem mazāk zināmā Emes Sezara (Aimé Césaire) meistardarbs Dzimtenē atgriešanās burtnīca (Cahier d’un retour au pays natal, 1939) arī pievērš lielu uzmanību ritmam, atkārtojumam, dažādiem kompozicionālajiem (respektīvi, ierobežojošiem) elementiem, kas savāc tekstu un padara to muzikālu.

Un, lūk, arī Lindegrēna “saspridzinātie” soneti, kaut atmet atskaņas, interpunkciju, lielos burtus un pantmēru un lauž rindu dalījuma ieražas, tomēr pieturas pie stingras matricas – 14 rindām, proti, septiņiem pāriem, kuru garums ir līdzīgs. Ārēji varētu likties, ka dzejnieks ļaujas brīvam asociativitātes diktātam, bet īstenībā viņš pakļaujas striktiem veidola limitiem – viņš nav atteicies no soneta iekšējās dramaturģijas: tēzes, kurai seko antitēze, ko noslēdz sintēze. Sonets sākas ar situācijas aprakstu, ko tad sarežģī pretruna, kurus abus beigās samierina atklāsme. Viņa kolēģis Ilmars Lābans ir daudz bezformīgāks šādā ziņā, kā arī krietni lielāks jokdaris. Cik nopietna ir Lindegrēna tematika, tik svēta ir iekrampēšanās soneta struktūrā.

Piemēram, 11. sonets (46.–47. lpp), kura atdzejojums sākas ar rindām: “un tikai dziļāk grimstu es zemes pavasarī / kas zeļ manā mutē manās rokās manā rīklē.” Pirmais vārds “un” signalizē, ka darbs iekļaujas plašākā naratīvā un turpina kaut ko ārpus sevis, tāpat kā dzejas “es” ķermenis iestidzis par sevi lielākajā pavasarī – šis ir sākotnējais uzstādījums. Rindas provocē asociācijas par saplūsmi ar dabu, vienotību (kaut vārdkopā “tikai dziļāk grimstu” vārds “tikai” norāda, ka šī idille var arī nebūt pilnīgi labvēlīga, tā var tikt uztverta arī kā nošķirtība vai aizmirstība). Tālākās rindas piedāvā sarežģījumu: “kamēr krēsla ielejā paātrina savus soļus / un ēnas nomet no sevis nepacietības kaismi” – mēs lasām par “krēslu”, kas lēnām, bet neizbēgami tuvojas, draudiem vai baismu, kas pārņems un izjauks pirmajās rindās postulēto mieru.

Ēnas piezogas, “it kā tās dzirdētu zemes dobjos saucienus no manas mutes / un gribētu aizdegt egļu izstieptos spārnus” – mēs lasām, ka starp zemi jeb stabilo pamatu, uz kura sākumā nostājies dzejas “es”, un eksistenciālajiem draudiem (“ēnām”) pastāv kāda veida saikne – drošības izjūtu kaut kas drīz saindēs. Turpat mēs izlasām, ka ēnas grib aizdegt egļu spārnus, “lai bēgtu no pārāk slēptām mokām: / no asiņaino piešu prasībām pēc nekurienes”. Proti, tiek iezīmēta iespēja, ka klātesošais posts potenciāli pat var nest arī sava veida atbrīvošanu. Līdz šim sonetā sadūrušies divi pretēji spēki. Pirmais ir pirmo rindu iezemēšanās – statiskā zeme, ko varam interpretēt arī kā mājas un piederības izjūtu, un pavasaris, ko varam lasīt kā dabiskuma simbolu. Otrais spēks ir ēnas, kas ir dinamiskas, mainīgas, kustīgas, respektīvi, nenoteiktas, ko var sasaistīt ar kara un militārā konflikta raisīto atsvešināšanos no pierastā, no mājām, no dabiskā, loģiskā un ētiskā.

Un brīdī, kad ir radīta spriedze starp šiem abiem poliem, nāk sonetā būtiskais pavērsiena moments, kas sākas, kā ierasts, ar vārdu “bet”: “bet pie avotu spīdošām saknēm kur milža acs / aizslīdēja no manām skavām augšup pie zvaigžņu nestuvēm // es atradu spēka klosteri ar irstošām straumēm / vienu klusuma roku kas mīcīja mālus.” Dzejas “es” paziņo, ka caur paradoksu ir radis izeju no šķietamās bezizejas, proti, notikusi abu pretspēku sintēze, kurā apvienojas dzīvību simbolizējošā daba ar nāvi simbolizējošo krēslu: “un es dusēju droši zem akmeņu nastas / zem nastu patvēruma mijkrēšļa asiņojošā pavasarī.” Sonetu noslēdzošais spilgtais tēls sapludina kopā pavasari ar krēslu, radot sava veida kompromisu. Lasītājs paliek minam, kas tieši ļāvis samierināties ar krēslas ierašanos, bet ir zināms, ka soneta balss atkal ir drošībā, tikai tagad jau jaunā līmenī. Būtiski varētu būt skaistie “zvaigžņu nestuvju” un “klusuma roku” tēli, kuros zvaigznes un klusums abi ir cieši saistīti ar mūžības nojēgumu. Proti, lasītājs drīkst pieņemt, ka dzīvība un iznīcība ir salabināmi caur bezgalības perspektīvu.

Šī, protams, ir tikai viena interpretācija, bet līdzīgu dinamiku ir iespējams saskatīt vairumā Lindegrēna sonetu – gandrīz katrā iestājas lūzums, ko parasti ievada “bet’’ vai “tomēr”, un liela daļa noslēdzas, pēdējām rindām padziļinot pirmo rindu ieviesto tēlainību, respektīvi, atgriežoties pie sākotnējā izteikuma un pavēršot to jaunā gaismā – kā spirālveida kustībā. Par katru sonetu būtu iespējams raksts, par visu ciklu – disertācijas (kas, esmu drošs, Zviedrijā arī ir tapušas), jo arī visas grāmatas struktūra seko šādai spirāles līnijai. Pirmajos sonetos mūs iepazīstina ar ceļotāja tēlu, patiesības meklētāju, kuram cikla vidus daļā zūd cerība, mājas izjūta un nākotne, bet pēdējos sonetos – tā atgriežas jaunā kapacitātē. Ja vēl sākumā “viss ko mēs zinām ir plīvurs spoguļu zālē” (29. lpp.), tad jau beigās klejotājs ir iemantojis “pirmsnāves patiesību” un nosolījies, ka “nelaidīs saknes bez atmiņas” (105. lpp.). Ir noiets aplis, kas vedis cauri fantastiskai perspektīvu dažādībai (no koka sulainā skatījuma līdz baktērijām, kas veras pretī zinātnieka redzokļiem mikroskopā).

No poētikas viedokļa, neapšaubāmi, liela vērtība ir Lindegrēna tropi – sirreāli veidojumi, kas, tāpat kā sonetu dramaturģiskie pamati, tomēr saglabā loģiku, pat ja šī loģika nav uzreiz nolasāma. Ir daudz metaforu, kuros konkrēti tēli pielīdzināti citiem konkrētiem tēliem (“krāču cirvji” (57. lpp.), “tūkstošgalvainā delta” (61. lpp.), “tīģerlilijas rīkle” (75. lpp.), “mākoņu plaušas” (77. lpp.), “sirds tumšā planēta” (103. lpp.)), īpaši izceļas daudzās spilgtās metaforas, kurās apvienots abstraktais ar konkrēto (“šaubu gaisma” (57. lpp.), “nāves piedurkne” (65. lpp.), “baiļu nagla” (51. lpp.), “naida melnais magnēts” (45. lpp.), “bada tornis” (43. lpp.), “gribas lauznis” (37. lpp.)). Retāki, bet ne mazāk jaudīgi ir konkrētā pielīdzinājumi abstraktajam (“noslīkšanas svētlaime” (39. lpp.), “sildoša bezcerība” (37. lpp.), “trotuāru atmiņas” (79. lpp.)), kā arī abstraktā savienojums ar abstrakto (“mirusi kaislība”, “miris liktenis” (55. lpp.), “nāve pērk aizvien vairāk dzīves uz kredīta” (51. lpp.)). Šīs metaforas cikla kontekstā ir paraugdemonstrējums noteiktam sirreālisma paņēmienam, kurā līdzība tiek veidota uz visdažādākajiem pamatiem; tā, protams, var būt vizuāla saistība, bet daudzos gadījumos tā ir attālāka – jēdzieniska, pat intuitīva, taču vienmēr pamatota. Sirds var būt arī planēta – savā orbītā ap kādu personu (sauli), parādību, priekšmetu; tai var būt arī pavadoņi, piemēram, vijoles skaņas; vairs ne kā orgāns, bet kā simbols jūtām – tā ir ar savu trauslo ekosistēmu, klimatiskajiem apstākļiem utt. Lindegrēna metaforas ļauj rasties šādām bagātīgām asociācijām teju katrā rindā.

Tomēr pamatos šī grāmata ir par cilvēka vardarbīgumu un nežēlību. Rakstīta, sākoties Otrajam pasaules karam, tās centrā ir neziņa, neizpratne un nenoteiktība, kas rodas, redzot vai vismaz no attāluma uzzinot par postu, iznīcību un šausmām. vīrs bez ceļa savu ceļu ir zaudējis, jo vairs nav iespējams viens, visiem kopīgs virziens – šī “progresa” trajektorija ir aizvedusi nāvē. Taču, pateicoties tam, ka autors izvēlējies izvairīties no pierastas valodas, tā vietā radot savu unikālo rakstību, šīs grāmatas saturs pārsniedz piesaisti laikmetam un ir attiecināms arī uz jebkuru situāciju, kurā saskaramies ar tumsonību, šaubām, nāvi, brutālu diskrimināciju. Lindegrēna teksts gan nepiedāvā viegli uztveramu formulu neprāta pārvarēšanai, tā ir ļoti blīva dzeja, kas pieprasa uzmanīgu lasītāju, bet tieši tāpēc – tā ilustrē, ka mūsu ciešanām pilnā dzīve ir komplicēta, daudzslāņaina, to nav iespējams reducēt uz melnbaltiem šabloniem. Kara drausmas, protams, netiek apšaubītas, bet tiek uzdots jautājums – kā dzīvot tālāk, saglabājot ticību labajam? Apbrīnojami ir tas, ka, tāpat kā šis cikls stājas pretī haosam, bet saskata tajā kādas sakarības un apslēptus mehānismus, tā arī paši soneti ir šī tematiskā līmeņa formāla atbalss. Proti, trakulīgas metaforas, kas raujas uz visām pusēm, bet tiek savaldītas 14 rindu aplokā. Šīs attiecības starp mežonīgā uzplaiksnījumiem un harmoniju, šķiet, arī ir vēl viens paradokss, ko risina Lindegrēns, vēl viena “jaunās radības zvaigzne” (105. lpp.), ko dzejnieks ieraudzījis.

 

— Saistītie raksti