kritika

— Trauku mazgājamā mašīna kā poētiskās atbrīvošanās ierocis

Ilva Skulte

27/10/2021

Dzīvot neskaitāmās instalācijās un performancēs Prigovam bija māksla, un otrādi – dzīve varēja pārvērsties mākslā ar nejaušu žestu, mājienu, lūpu kaktiņu saraušanos.

 

Par Dmitrija Prigova dzejas izlasi Manas dzīves laikā (no krievu valodas atdzejojis Ilmārs Šlāpins; Neputns, 2021)

 

“Tiklīdz traukus nomazgāsi / Skat – jau jauna kaudze top / Kā te nosargāt mums brīvi / Kā te vispār izdzīvot” – tā dzejolī Banāls pārspriedums par brīvības tēmu (35. lpp.) krievu konceptuālists Dmitrijs Prigovs pievēršas brīvības absolūtās idejas kritikai, ieliekot ikdienišķā situācijā “lielās tēmas” shēmu, noteiktā veidā iedarbinot valodas automātu (Ilmāra Šlāpina latviskajā tekstā pat vēl izteiksmīgāk darbojas idiomas – “nosargāt brīvi un “kā vispār izdzīvot”, kur krievu tekstā attiecīgi “Уж какая тут свобода // Тут до старости б дожить”) un piešķirot “brīves – dzīves” stāstam postmodernismam raksturīgo spēles, nejaušības un ironijas piedevu. Šai ironijai ir konkrēts mērķis – tā rada starp vārdiem un lietām, teikto un realitāti zināmu atkāpi, pauzi, plaisu (paš)refleksijai, uzrādot cilvēka vietu nereti automātiski par patiesu pieņemtajā dzīves īstenībā. Ar īstenību šeit saprotam kaut ko, kas 1) uzskatīts par normālu un leģitīmu, 2) vieno, 3) izskaidrots un pamatots kultūras, pasauluzskata un/vai ideoloģijas kontekstos, 4) atkārtots (mašinālas) reprodukcijas gadījumos vēlreiz un vēlreiz. Vai, apzinoties un apdomājoties, ir iespējams vērst procesus nodrošinošos instrumentus pretējā virzienā, apturot pašu procesu? Vai tas ir vajadzīgs un iespējams dzīvē, valodā, mākslinieciskā aktīvismā? Tie ir drīzāk retoriski jautājumi, kamēr Prigova dzejolis ir apburošs cilvēciskā stāvokļa demonstrācijas piemērs visā tā vienreizīgumā un banalitātē.

Krājumā tas ir tikai viens no dzejoļiem Banālo pārspriedumu… kopā, kurā dzejnieks pievēršas tādām abstrakcijām kā labums, lepnība, nacionālais lepnums, ideju spēks vai pamatvērtības u. tml. (lieki teikt, ka visas šīs pašsaprotamās “lietas” dzejiskās iedarbības rezultātā pilnībā zaudē savu empīrisko pamatu un kļūst grūti domājamas). Jāsaka arī, ka daudz krājumā ievietoto dzejoļu ir daļa no kāda cikla, grupas vai kopas. Tādējādi to saturiskā nozīme atklājas, ne tikai atsaucoties uz atkārtojuma fundamentālo vērtību, bet arī noārdot ideju par individuālo un autentisko jeb īsto – vienība iegūst savu vietu tikai saistībā un attiecībās ar citām rindas vai sugas vienībām. Šādas kopas (tik atšķirīgas kā Uzsaukumi, Nekrologi, Dialogi, Sapņi, Manas dzīves laikā, Kas peldas u. c.) vieno nosaukums un formas elementi, kas pasvītro kopīgo shēmu, bet shēma savukārt ir saistīta ar konceptu – runātāja (dzejnieka) iecerēto ideju, ko valodiskā un tēlainā iepakojuma variabilitāte nevis atceļ, bet pasvītro. Šī iemesla dēļ atsevišķu dzejoļu skaits kopā var būt teju bezgalīgs – domāju, ka precīzi matemātiski aprēķini nav veikti, bet, tā kā Prigova poētiskā mantojuma apjoms tiek lēsts uz 36 000 vienībām, shēmu varētu uzskatīt par produktīvu dzejas instrumentu.

Tā paša iemesla dēļ daudziem dzejoļiem ir (bet citiem īpaši uzsvērts, ka nav) ievadvārdi – ne tikai ironiska atsauce uz dažādu žanru “nopietnajiem” sacerējumiem, nekādā gadījumā ne lasījuma rāmējums vai fiksācija, tikai vēl viena pasāža par uztveres shēmām un pasaules izpratnes iespējām, kā mēs varētu domāt. Vēl vairāk – pati runas darbību un žanru poētiskā pētīšana dzejoļu krājumā varētu tikt uzskatīta par vienu no svarīgākajiem motīviem, tā asprātīgā veidā liek aizdomāties par, piemēram, nekrologa vai filozofiskā dialoga žanra (papild)nozīmi un formāta iespējām. Vai arī – aizdomāties par to, ko šo žanru labi izstrādātā forma savā ikdienišķajā parādīšanās situācijā patiesībā apslēpj, bet atkārtojumā – novedot līdz absurdam un funkcionalitātes zaudējumam – piepeši skaidri izceļ. Visa šī paņēmienu eklektika (atkārtojums, ironija, shēmu subversija, dialoģisms, lietišķuma, normalitātes un valdošās ideoloģijas diktētās ikdienas loģikas izsmiešana utt.) raksturo 20. gs. otrās puses mākslā un literatūrā ienākušo konceptuālismu, bet konceptuālisma perspektīvā vispirms būtu jāievēro pats aizdomāšanās fakts – mākslinieks/dzejnieks daļēji piedalās aprakstītajās darbībās (piemēram, mazgā traukus, pērk un ēd zivju salātus), bet daļēji arī vēro (pēc ēšanas, kopā ar dēlu, pa logu) pasauli sev apkārt. Abas darbības ir aktīvas un aplinkus atved atpakaļ pie cēloņa – koncepta.

Zīmīgi, ka pazīstamā krievu konceptuālista dzejoļu krājums iznāk laikā, kad arī latviešu literatūrā konceptuālisms ir īpaši aktuāls – pateicoties Eināra Pelša un Preiļu konceptuālistu aktivitātēm, varētu pat runāt par tādu kā konceptuālisma vilni 21. gs. latviešu dzejā. Jau minētā raksturīgā ironija, citāti un aizņēmumi, dažādu komunikācijas žanru un formātu uzlaušana – vārda tiešajā nozīmē, izmantojot kolāžas tehniku un sadzīves elementu un masu kultūras produktu “poētiskošanu” – ļauj vilkt paralēles starp Preiļu (un sekotāju) konceptuālismu un krievu konceptuālisma tradīcijām. Lai arī kādas kontekstuālas parādības varētu būt par pamatu šai latviešu kultūras fenomena attīstībai, nav šaubu, ka latviešu konceptuālisti ir daudz mācījušies no krievu (post)postpadomju konceptuālisma un arī konkrēti no Maskavas konceptuālisma skolas, kurā Prigovs līdzās savam draugam un līdzgaitniekam Ļevam Rubinšteinam un tādām personībām kā Ilja Kabakovs, Andrejs Monastirskis, Vitālijs Komars un Aleksandrs Melamids u. c. ir viens no pazīstamajākajiem autoriem. Paaudze, kas 70. gados – visdziļākās stagnācijas laikos – pieteica savas estētiskās ambīcijas (bet, protams, tādējādi nolēma savu personu “īpašai” attieksmei līdz psihiatrisko problēmu ārstēšanai, bet darbu – pagrīdes un ārpus PRSR cirkulācijai), valodiskās pārprodukcijas apstākļos1 tematizēja nozīmes tukšumu, ko nācās piedzīvot. Viņu paņēmiens bija padarīt par mākslas darbu savu dzīvi un dzīvi padarīt par mākslu, liekot centrā mākslinieku – sevi – kā vienu no mākslas objektiem vispārējai uztverei, vienlaicīgi to (uztveri) akcentējot. Dzīvot neskaitāmās instalācijās un performancēs Prigovam bija māksla, un otrādi – dzīve varēja pārvērsties mākslā ar nejaušu žestu, mājienu, lūpu kaktiņu saraušanos. Tieši šāda līmeņa zīmes spēlē galveno lomu, piemēram, Prigova krājumā ievietotajā homoerotiskajā dzejā: “No zāles dziļuma es redzu viņu klusi sēžam / Pie prezidija galda maliņā / Man šķiet, viņš mani pamanījis / Un mulsi nolaiž skatienu” (63. lpp.). Vai arī: “Kad viņš uzvelk baltos džinsus / Savelk dzeltenu armijas sprādzi līdz pēdējam caurumam / Viņa vēders neizgāžoties, gludi un līdzeni ievelkas iekšā / Tas ir neaizmirstami.” (65. lpp.)

Dzejā vārdos mēģināts izteikt vizuālu atklāsmi, tāpat kā vizuālo var aizstāt verbālais – neviens no šiem virsmas līmeņiem neatklās būtisko. Tādēļ Prigovs, kas studējis tēlniecību un darbojies arhitektūrā, izmanto tekstu savos mākslas projektos un vizuālus līdzekļus dzejā – precīzāk, darbi ir multimodāli, pārkāpj tradicionālās mediju lietojuma robežas. Jebkurā gadījumā robežu pārkāpšana ir arī robežu atzīšana un nereti otrādi, pat ja konceptuālisms mēģina no tām izvairīties, neierobežojot radošo izpausmi ar stilu, žanru vai mediju vai mākslas veidu. Pārsteidzoši, ka izteiksmes meklējumi koceptuālismā abpus dzelzs priekškaram, ir praktiski identiski, pat ja apstākļi, kas veido šīs mākslas kritisko kodolu, atšķiras. Tātad jāmeklē vienojošais – laikmeta iezīme, ko sociāli politiskie vai ideoloģiskie uzslāņojumi ietekmē tikai virspusēji.

Amerikāņu dzejnieks un teorētiķis Kennets Goldsmits konceptuālisma skaidrojumam izmanto paralēles ar glezniecības reakciju uz fotogrāfijas un citu vizuālās komunikācijas tehnoloģiju ienākšanu kultūrā.2 Modernisma un sevišķi postmodernisma mākslā autora (kurš, kā zināms, ir miris) uzdevums ir uzlauzt gludo, viegli lasāmo, skaidro atdarinošā attēla izteiksmi un vietā piedāvāt idejas versijas eklektiskos materiālos, stilos, tehnikās. Turklāt galvenais ir nevis radīt (jaunu izteiksmi), bet neradīt – izmantot esošo, uzmest ideju. Tas notiek arī ar tekstu mākslu – literatūru. Labs piemērs tam ir teksta daļu izgriešanas un ielīmēšanas tehnika, kā arī replicēšanas (multiplicēšanas) un repodukcijas paņēmieni, ko Prigovs lieliski pārvalda. Tekstu tehniskās reprodukcijas un pārprodukcijas laikā dzeja ir iespēja. Krājums, kurā latviskajā tulkojumā apkopoti dažādu periodu dzejoļi ar lielisku un izvērstu Dmitrija Kuzmina priekšvārdu, šo iespēju atklāj caur autoru, kurš pats it kā tiecas kļūt par dzejas mediju – to caurspīdīgo “kaut ko”, kas nodrošina svarīgā uztveri. Tādēļ arī pāreja no sociālisma uz kapitālismu dzejas fonā lielu atšķirību nerada. Tieši otrādi, šķietamā brīvība rada vēlēšanos parunāt (p)ar Staļinu.

Tātad, ja pareizi saprotam, postpadomju laiks individīdam un māksliniekam nenesa gaidīto atbrīvošanu. Drīzāk pārdomu un mākslinieciskas apspēles centrā nonāca pati atbrīvošanās (ne)iespējamība kā tāda. Tā izrādās, ka atbrīvošanās koncepts nav tverams esenciāli – viena atbrīvošanās aktualizēs atkarību no kaut kā cita, bet atbrīvošanās no kaut kā cita ļaus saprast, ka esi vēl kaut kā varā. Atbrīvojot sevi no nepieciešamības formulēt (atbrīvošanos) vārdos, nonāc atkarībā no izteiksmes – virtuālā/virspusējā/vizuālā (raksta, attēla). Automatizējot rakstību, iemācies runāt vienkārši. Bet, nopērkot trauku mazgājamo mašīnu, piemēram, var izrādīties, ka esi atkarīga no pašas pirkšanas (ja vien neatkarība vispār ir brīvība).

  1. Boriss Groiss, viens no Maskavas konceptuālisma hronistiem, citā savā darbā PSRS apraksta kā valodas tirgu – valoda ir galvenā valūta, bet, PSRS projektam sabrūkot, tā pakāpeniski devalvējas. (Groiss B. Komunisms. Post Scriptum. Tulk. I. Skulte. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2015.)   (atpakaļ uz rakstu)
  2. Goldsmith K. Why conceptual writing? Why now? Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing. Ed. by C. Dworkin and K. Goldsmith. Evanston: Northwestern University Press, 2011. P. xvii.  (atpakaļ uz rakstu)