kritika

— Viens, divi, trīs, nu tu esi brīvs

Iveta Gabaliņa

28/12/2021

Mēs vērojam pazīstamus tēlus un simbolus, taču likumsakarības tā arī neparādās. Tie ir attēli, kas veido pasauli uz citu attēlu fona.

Par Anjas Karras personālizstādi Barotnes (Rīgas Fotogrāfijas biennāles NEXT 2021 ietvaros izstāžu zālē Rīgas mākslas telpā līdz 30. decembrim)

 

Ienākot Rīgas Mākslas telpas intro zālē, kur Rīgas Fotogrāfijas biennāles NEXT 2021 programmas ietvaros vēl līdz šī gada beigām noris Anjas Karras (Anja Carr) izstāde Barotnes, nokļūstu lakoniski veidotā galerijas telpā. Pie balti krāsotajām sienām rindā izvietota fotogrāfiju sērija Mirkļi, savukārt telpas vidū uz improvizētas sienas plāksnēm gaļas āķos piekarināti fotogrāfiski objekti, kam dots atmiņā nepaliekošs nosaukums: imaginary posing as object of posing imaginary posing as object  jeb iedomāta pozēšana kā objekts, kas rada iedomātu pozēšanu, pozējot kā objektam (2018).

Anja Karra ir norvēģu izcelsmes māksliniece, kura caur pašdarinātiem rotaļlietu tēliem pievēršas attēlu pasaulei, kas ieplūst mūsu dzīvē ar digitālu ierīču palīdzību. Sākotnēji pazīstamie rotaļu poniji, plīša lācīši un citi zvēri, iepakoti priekpilnā krāsu tonalitātē, vedina skatītāju nokļūt it kā pazīstamā realitātē, taču, pakavējoties pie šiem attēliem ilgāk, pārņem savāda trauksmes izjūta. Izmantojot dažādus vizuālos medijus – fotogrāfiju, performanci, video vai tēlniecību –, Karra pievēršas nebeidzamajai attēlu plūsmai, kas ir kļuvusi par mūsu laika vienu no spilgtākajām parādībām. 

Pirmais darbs Mirkļi sastāv no 15 fotogrāfijām, kuras atspoguļo 15 mākslinieces radītas performances. Visu šo performanču centrā ir apspēlēta rotaļlietu ražošanas nozare. Plīša kostīmi, poniji, zaķīši, cūciņas un citi zvēri atainoti pārdomātās mizanscēnās, pašas mākslinieces radītos tērpos un scenogrāfijā. Raugoties uz pašām fotogrāfijām, ir grūti nolasīt performances norisi, tomēr attēlos izmantotā košā krāsu palete un atpazīstamie rotaļu tēli savienojumā ar pieauguša cilvēka ķermeņiem un seksuālajiem kodiem vedina domāt par rotaļlietu nozares dalību stereotipizētas dzimtes un seksualitātes konstruēšanā. Rozā patīk meitenītēm, bet zilais – puisīšiem. Paradoksāli gan, ka pašas rotaļlietas, piemēram, plīša lācītis, nav apveltītas ar noteiktu seksualitāti – tās netiek ražotas ar plīša ģenitālijām. Savukārt Karras fotogrāfijās redzamie tēli ir erotizēti, tiem ir koši sarkanas lūpas un viena konkrēta ponija gadījumā arī dzemde. Sapludinot šīs divas it kā nesavienojamās pasaules – bērnu un pieaugušo –, Karra netieši norāda, ka, iespējams, šīs pasaules nav nemaz tik dažādas. Par to var padomāt kaut vai broniju subkultūras sakarā, kas izpaužas kā pieaugušo, lielākoties vīriešu, fascinācija ar šiem sākotnēji mazu meiteņu mērķauditorijai radītajiem ponijiem. Vai arī ar tā saucamajiem furijiem (Furries), kas manifestē starp antropomorfisma un zoomorfisma paradigmām. Turklāt furiju subkultūru būtu maldīgi uzlūkot vienīgi no fetišizētas seksualitātes diskursa, daudzi šīs kopienas locekļi izjūt dziļu garīgu un emocionālu saiti ar sevis izvēlēto dzīvnieku. 

Foto: Madara Gritāne

Performances fotogrāfijas izstādē glīti izvietotas rindā viena aiz otras, it kā mudinot starp tām atrast naratīvu vēstījumu. Attēlos izmantotās spilgtās krāsas un distopiskie sižeti (visbaisākais man šķita cūkas tēls, kura kostīms bija darināts no cilvēka ķermenim cieši pieguļošiem bekona gabaliem un savienots ar bērnu gultiņā guļošu sivēnu, ko vienlaikus filmē, kamēr tas blenž ekrānā, uz kura atainota varavīksne) raisa interesi, taču pēc brīža liek apjaust, ka meklēt starp tiem kādu stāstu ir lieki. Pats darba nosaukums Mirkļi kalpo kā skatīšanās atslēga, atspoguļojot attēlu konstruētās digitālās realitātes fragmentāciju. No vienas puses, mēs vērojam pazīstamus tēlus un simbolus, taču likumsakarības tā arī neparādās. Tie ir attēli, kas veido pasauli uz citu attēlu fona.

Vienīgais, ko man kā skrupulozam skatītājam gribētos bilst, ir atziņa, ka līdz galam  nenolasās fotogrāfijas medija izteiksmes līdzekļu izvēle konkrētajā Karras sērijā. Fotogrāfijas drīzāk ir mākslinieces performanču dokumentācija, nevis autonoms darbs, kas jau sākotnēji veidots ar mērķi radīt attēlu. Darbu paviršais kadrējums un studijas apgaismojums līdzinās sliktai reklāmas fotogrāfijai, nevis īpaši medializētai performancei, kā tas ir, piemēram, Sindijas Šērmanes vai Sofijas Kallas darbos. Šo abu mākslinieču performances nekad nav bijušas iecerētas kā noteiktā laiktelpā eksistējoši hepeningi ar skatītāju dalību. Tās ir apzināti veidotas kamerai un nav iedomājamas bez to gala rezultāta – fotogrāfijas. Īpaši Šērmanes zināmāko sēriju Untitled Film Stills, kurā māksliniece atdarina tipiskas B-filmu sieviešu varones, varētu raksturot kā rūpīgi pārdomātu kino ainu, kas apzināti veidota, ņemot vērā kameras optiskās un fizikālās īpašības. Savā sērijā Šērmane apelē pie kolektīvās zemapziņas, kas iekodēta attēlu medializētajā realitātē. Redzot Šērmanes darbus, skatītājs netieši kļūst par šīs fotogrāfiskās performances sastāvdaļu, iegrimstot déjà vu mūžīgajā cilpā.  Un šī tik pazīstamā sajūta nebūtu iespējama, ja sērija nebūtu fotografēta kinematogrāfiskā estētikā. Diemžēl Anjas Karras fotogrāfijām nekas tāds nepiemīt un rodas jautājums, kāpēc šīs fragmentētās dokumentācijas vietā skatītājam tiek liegta iespēja patiesi piedzīvot kādu no Karras, nešaubos, intriģējošajām performancēm vai telpā veidotām instalācijām.

Arī otrs izstādē redzamais darbs rosina domāt par identitātes fragmentāciju informācijas tehnoloģiju laikā. Jau tā nosaukums vien sniedz daļēju atbildi darba semiotiskā koda atšifrēšanā. Iedomāta pozēšana kā iedomātas pozēšanas kā objekta pozēšanas objekts veido grūti izprotamu vārdu un jēgas kalambūru, kas norāda uz fotogrāfisko attēlu un tā reprezentācijas sarežģītajām attiecībām ar realitāti. 

1983. gadā izdotajā darbā Ceļā uz fotogrāfijas teoriju ebreju izcelsmes vācu filozofs Vilems Flusers  analizē attēla ontoloģisko izcelsmi attiecībā pret tehniku (kameru), kas to veido, un pasauli, ko tas atspoguļo. Proti, fotogrāfiskajā universā fotogrāfija realizē tās nebeidzamo potenciālu, ražojot arvien jaunu un jauno informāciju. Taču šī informācija ir tukša tādā ziņā, ka tā nevis atspoguļo realitāti, bet gan pašas fotogrāfijas vai tā saucamā aparāta tehniskās iespējas. Fotogrāfija ir optikas teorijas pārnese uz attēlu, tādējādi tas, ko šis attēls vēsta, ir programmatūras veidota informācija. Bet pats fotoaparāts nav uzlūkojams kā cilvēka ķermeņa paplašinājums – rīks, ar kura palīdzību tiek radītas, piemēram, kurpes, kas ir materiāla vērtība, – bet gan spēļlieta, ar kuras palīdzību cilvēks konstruē šo fotogrāfisko universu. Šajā aspektā lietotājs kļūst par fotoaparāta paplašinājumu, slēdža turpinājumu, nevis otrādi. Par automātiskām būtnēm, funkcionāriem, kas neapzināti veido iepriekš ieprogrammētu realitāti, to nemitīgi atkārtojot un pārradot.1 Anjas Karras otro darbu izstādē Barotnes gribētos apskatīt Flusera izvirzītās fotogrāfijas kritikas kontekstā. Domājot par attēlu kā konstruētu realitātes pārnesi un mākslinieka lomu šīs realitātes atkodēšanā.

Foto: Madara Gritāne

Uz gaļas āķiem pie sienas piekarinātās fotografētās skulptūras katra veidota no trim fotogrāfijām, kas tapušas, autorei portretējot savus kolēģus. Šie attēli pēcāk izdrukāti uz PVC plēves un sašūti kopā, radot grotesku portretējamā cilvēka skulptūru. PVC plēve visbiežāk tiek izmatota reklāmas industrijā, drukājot bannerus. Un tāpat kā, piemēram, sejas krēmam, ko reklamē kāda slavenība uz bannera, nav nekāda sakara ar šīs slavenības fotošopēto seju, tā arī mūsu tēlam sociālajos tīklos nav tiešas saistības ar mums pašiem. Skatoties uz šīm, atzīšos, neērtajām un satraucošajām skulptūrām, domāju, cik tieši tās atbilst tēliem, ko tik aizrautīgi cenšamies izveidot sociālajos tīklos. Šī raksta autorei, piemēram, ir veseli divi Instagram konti – viens, kurš pārsvarā rāda jaukas, sadzīviskas ģimenes ainiņas un reizēm pa kādam vizuālam jokam, un otrs veidots kā profesionālas mākslinieces profils, kurā var priecāties par izstāžu atklāšanu dokumentācijām un autores mākslas projektiem. Vēl varētu izveidot kontu, kurā es “mīlu dabu”, ejot garās pastaigās pa mežu, sēņojot un atklājot pikantas ziemas pelžu ainiņas, un vēl vienu kā aizrautīgu vides aktīvistes profilu, piemēram, fotografējot katru plastmasas pudeli, ko esmu savākusi mežmalā vai detalizēti stāstot, kā pareizi šķirot atkritumus. Taču patiesībā tas viss joprojām atklātu vienīgi to manas identitātes daļu, kas jau iepriekš ir akceptēta kā pieņemama un šobrīd aktuāla.  

No Karras fotogrāfiskajām skulptūrām raugās reāla izmēra smaidošas sejas. Kā visi mākslinieces radītie darbi, arī šie var lepoties ar sintētisku krāsu gammu, turklāt tie ir papildināti ar objektiem, atribūtiem, kas šos cilvēkus raksturo ikdienā. Kādam tas ir alus kauss, kādai fotoaparāts, bet viena kolēģe portretēta ar plastmasas vīnogu ķekaru. Varbūt viņai ļoti garšo vīnogas, bet tas arī ir teju viss, ko varu nolasīt no šī savadā sievietes portreta. Domāju, ar kādu objektu māksliniece attēlotu mani? Nu, protams, ar fotoaparātu – jo tas vēl vienu reizi uzsvērtu fotogrāfiskās reprezentācijas iepriekšparedzamību. 

Karras metodoloģiju un centienus pārnest fotogrāfijas divdimensiju vidi uz trīsdimensiju redzu kā identitātes reprezentācijas kritiku digitalizētaja vidē, kas vistiešākajā veidā atklāj tās fragmentēto un deformēto dabu. Turklāt izmantojot adatu, kas pēc Flusera teorijas ir rīks. ar ko rada vērtību, māksliniece netieši veido dialogu starp industriālās un informācijas laikmeta vērtībām. Ar roku veidotos objektus mēs nekad neuztversim kā kaut ko realitātei līdzvērtīgu vai kā realitāti atspoguļojošu pretstatā fotogrāfiskiem attēliem. No šī aspekta raugoties, Karras fotogrāfiskās skulptūras realizē Vilema Flusera uzstādījumu fotogrāfam. Proti – izrauties no kameras slēdža funkcijas, kļūstot par personu, kas cenšas attēlā ievietot informāciju, kas sākotnēji nav bijusi fotogrāfiskās programmas daļa. “Brīdī, kad fotogrāfs ir subordinējis kameras programmu savai mākslinieciskajai un cilvēciskajai intencei, var teikt, ka viņš ir atšifrējis fotogrāfiju.”2 Varētu rasties jautājums, kāpēc šī atkodēšana ir svarīga? Iespējams, tāpēc, ka šī savas nebrīves apzināšanās forma ir vienīgā brīvība, kas mums vēl ir atlikusi. 

 

  1. Sk.: Flusser V. Towards a Philosophy of Photography. Translated by Anthony Mathews. London: Reaktion Books, 2000.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Sk.: Flusser V. Towards a Philosophy of Photography. Translated by Anthony Mathews. London: Reaktion Books, 2000. P. 47.  (atpakaļ uz rakstu)