— Darbību atskaņošanās

 

ASV rakstnieks Čārlzs Baksters (1947) ir viens no pazīstamākajiem Ziemeļamerikas īsstāstu meistariem. Viņš pats sevi reiz nodēvēja par „postmodernisma laikmeta Vidusrietumu autoru”, savus formā un saturā nereti pieklusinātos darbus pretstatot dažu vienaudžu un priekšteču (piemēram, Donalda Bartelmes un Lidijas Deivisas) uguņošanai. Tomēr vismaz vienā ziņā Baksters ir nostājies stingrā opozīcijā rakstniecības kursu un pašmācības grāmatu klišejām: viņaprāt, jēgu un dvēseli stāsti var iemantot ne tikai beigu atklāsmes brīdī, kad lasītāju skar zibens un liek pārkārtot pasauli. Par alternatīvām viņš runā eseju krājumā Svilinot māju (Burning Down the House, 1997). Eseju par darbību atskaņošanos iztulkoju pirms vairākiem gadiem, jo tās pamatdomu gribēju saprast un uzsūkt labāk, nekā iespējams vienkāršā izlasīšanā. Ceru, ka mani skārušās elektrības dzirksts tajā ir saglabājusies un spēs pārlekt vēl citos pirkstos.

Tulkotājs

 

Darbību atskaņošanās

 

Jau trīssimt gadus prozaiķi laiku pa laikam met skatus uz dzejnieku pusi, cerībā atklāt ko jaunu par dzīvi un rakstniecību. Taču uzzinātais viņus parasti ātri vien atskurbina. Nereti šķiet, ka dzejnieki no darbiem izņēmuši visas bailes un šausmas, lai varētu tās izjust paši. Viņu dzīvi negribētos novēlēt savam bērnam. Ne tāpēc, ka dzejnieki nespētu samaksāt rēķinus: visbiežāk viņi nav pat dzirdējuši par tādiem. Daudzus silda doma, ka „alga” ir kāda ezotēriska žargona vārds.

Es pats esmu izbijis dzejnieks, taču saviem draugiem dzejniekiem tagad patīku daudz labāk. Mana dzejošana vienmēr traucēja draudzībai. Dzejnieki ātri kļūst nīgri, domājot par citu dzejoļiem. Savukārt es tagad no malas varu labāk vērot viņu pašsadedzināšanos. Dzejniekiem patīk to darīt un, iespējams, tieši ar to skaidrojams nesenais memuāru vilnis. Ja viņu dzīve nebūtu aprakstīta grāmatās, tai būtu grūti noticēt.

Prozaiķi gan arī nav labāki. Viņu dvēseles parasti ir smagas un nospiestas. Rakstnieki vienmēr ir drūmi. Uz viņu sejām stāv rakstīts, ka viņi dienām ilgi cenšas sakarīgā stāstījumā apvienot pēc iespējas ticamāk izdomātus notikumus. Nīče līdzīgi teica par kristiešiem: pēc sejas redzams, ka viņiem nepatīk pašu dzīve. Prozaiķi parasti čupojas telpas tumšajos stūros un klusēdami novēro visus, arī dzejniekus, kuri tikmēr aktīvi muļķojas, ēd popkornu, dzer alu un tenko par citiem dzejniekiem. Parasti tieši dzejnieki sataisa bardaku: tukšās pudeles un traipus uz paklāja, uz picas kastēm uzskricelētās frāzes, kuras, protams, protams, reiz tiks izmantotas dzejoļos. Un prozaiķiem tas viss no rīta ir jāsakopj. Dzejniekiem nekārtība šķiet skaista – tāds kā mūsdienu pīpeņu lauks. Dzejnieki rada jautrību un dejo ilgāk par pārējiem, bet viņi nezina, kā ieslēgt atskaņotāju, viņiem jālūdz, lai prozaiķi parāda pareizo slēdzi. Dzejnieki vispār nezina, kur ir viņu dzīves slēdzis. Tas parasti ir izslēgts, līdz kāds to ieslēdz, un tad tas paliek ieslēgts, līdz viņus nogādā uz traumpunktu, kur sazāļo un atkal izslēdz.

Prozaiķi nav uzticami draugi. Viņi vienmēr jūs pētīs, cerot izskatā vai uzvedībā ieraudzīt, ko nozagt un izmantot stāstā. Viņi pamana visu un agrāk vai vēlāk to arī pielieto – tāpat kā sporta komentētāji. Dzejnieki ir daudz labāki draugi, ja vien pats neesat no viņu šlakas. Kad jums slikti, dzejnieki jūt līdzi, un dzīves labajos brīžos ir gatavi iet ballēties. Vairums dzejnieku nepēta raksturu pietiekami dziļi, lai to nozagtu; lielākoties viņi nemaz nezina, kas tas tāds ir.

No visiem amatiem tieši dzejošana atstāj visvairāk brīva laika dažādām blakusnodarbēm. Apvienojumā ar pacietības trūkumu tas dzejnieku sabiedrību padara vienlaikus bīstamu un aizraujošu. Ar dzejnieku var sanākt divos rītā braukāt pa pilsētu, meklējot ēstuvi, kas pārdotu rostbifa sendvičus – ne pašiem, bet viņu suņiem, kuri pieraduši pie šādas pārtikas. Dzejnieki augstāk par visu vērtē uzticību, jo viņiem vajag draugus, kas palīdzētu aizpildīt dienas pārējās 23 ½ stundas. Parasti viņi nav diez ko uzmanīgi, jo allaž domā par jauniem tēliem, frāzēm vai metafizisku lietu ietērpšanu vārdos. Prozaiķi tikmēr stundām ilgi sēž krēslā, pārlīkuši pār papīra lapām, liekot ķieģeļi pie ķieģeļa, kraujot kopā nebeidzamos pierakstus, domās pārsijājot atmiņas saturu. Viņi kļūst īgni, strādājot no ausmas līdz rietam, cenšoties radīt grāmatas kā uzbrukuma ieročus – lielus romānus ar teikumiem, kas pat lapā īsti neietilpst. Prozaiķiem sāp skatīties, kā dzejnieki beidz strādāt 9:30 no rīta. Prozas rakstīšana ir mierīgs darbs, bet autorus tas padara īdzīgus, alkatīgus un saskābušus. Viņiem šķiet, ka pasaule nenovērtē viņu nemainīgi plati ieplestās acus – tā izsalkuši kaķi skatās uz gaļas gabalu.

Dzejnieki ir rakstniecības aristokrāti. Titulus viņi pelnījuši par garīgo inteliģenci, drudžaino valodas mīlestību un kluso perfekcionismu. Dzejnieku raduraksti stiepjas līdz pat Orfejam, bet prozaiķu dzimtas koks sākas ar nagu maucēju Semjuelu Ričardsonu un cietumnieku Servantesu. Prozaiķi vienmēr bijuši vidusšķiras cilvēki un saausās, tikko izdzird naudas vārdu. Prozu var rakstīt arī bez tuvas draudzības ar dieviem, bet ar dzejniekiem dievi runā visai bieži, – ja nemēģina noslaktēt. Šāda lietu kārtība uz dzejniekiem atstājusi savādu iespaidu: viņi ir apsēsti ar likteni. Līdzīgi citiem aristokrātiem, kuri augām dienām klejo pa debesīm, dzejniekiem nav īstas nojēgas par pasaulīgajām nodarbēm, izņemot dzejošanu, mīlēšanos un iemīlēšanos. Tāpēc puse dzejas ir par dzejošanu, mīlēšanos un iemīlēšanos.

Prozaiķiem ir paveicies, ka dzejnieki pagājušā gadsimta sākuma lielākoties beidza sacerēt stāstus dzejā. Visi Anglijas romantiskā laikmeta dzejnieki bija lieliski stāstnieki – varbūt izņemot Šelliju, bet arī viņš gribēja būt stāstnieks un pat sacerēja lugu Čenči (The Cenci). Lieliski stāsti ir Kolridža Vecajam Jūrniekam, un Kītsam ir satriecoši murgainais gabals par Lamiju. Arī stāsts par Donžuanu spēj uzmodināt guļošos, un pat Tenisons prata stāstīt. Viņš bija diezgan maigs cilvēks, un viņa stāsti ir viegls viduslaiku un romantisma sajaukums, ko mūsdienās asociē ar Maksfīlda Periša gleznām. Savukārt Paunds, Eliots, Stīvenss un daudzi citi modernisti un postmodernisti nevēlējās savu talantu izmantot plašos stāstījumos. Viņi redzēja (vai vismaz domājās redzam), ka evolucionārs naratīvs ir fikcija, kas noved pie evolucionāra vēstures skatījuma, – un tam viņi neticēja. Visi viņu stāsti ir mazas salauzta stikla lauskas, kurās ieslēpti vēsturiski brīži, un puse lasīšanas baudas rodas no stundām ilgiem mēģinājumiem lauskas salīmēt kopā. Patiesībā man šķiet savādi, ka dzejnieki tikpat kā atteikušies no stāstniecības, bet pēc profesijas maiņas par to tikai priecājos. Citādi man būtu grūti atrast jēgu savai dzīvei.

Dzejniekiem vienmēr paticis stāstīt mazliet hipnotiskus stāstus. Viņi bieži pievērsušies tam, ko es dēvēju par naratīva atbalsošanās efektu. Tas pats par sevi ir kluss vēsturiskās attīstības idejas noliegums. Naratīva atbalsošanos var manīt jau viduslaiku romancēs un tradicionālajās balādēs.

Darbību atbalsošanās un dubultoti notikumu cikli patīk visiem balādniekiem. Ikviens zina un var izdomāt tādus stāstus. Konspektīvā veidā tie nav īpaši saistoši, tomēr mēģināšu sniegt vienkāršu piemēru. Lūk, puisēns pavasarī dodas uz pilsētas parku palidināt pūķi. Tā ir liriskas nevainības un drosmes pilna aina. Pūķis ir dzeltens, un vējš to paceļ tik augstu, ka no zemes pūķis tikpat kā nav redzams. Stāsts zina, ka zēnam kaut kā pietrūkst, bet viņš pats nezina, kas tas varētu būt – un nevarētu pateikt, pat ja zinātu. Bērnībā bieži jūtam lietas bez vārdiem to aprakstīšanai. Šo īpatnību stāstos daudz izmantojis Konrāds Aikens. Bet mūsu piemērā notiek tā, ka daudzus gadus vēlāk, kad puika jau izaudzis, viņam sagadās ienākt tai pašā parkā, un tur viņš pamana jaunu sievieti, kura arī lidina pūķi. Viņa ir ar kādu vīrieti, un viņas blūze ir tikpat dzeltena kā vīrieša bērnības pūķis… un viņam parādās déjà vu – miglaina sajūta par kādu atkārtošanos, laika spirāli, lietu atgriešanos sākotnējā stāvoklī. Taču tagad viņam ir vārdi, kuros ietērpt sajūtas, un iespēja rīkoties. Rodas sajūta, ka šajos notikumos parādījusies iekšēja atskaņa. Tas ir kā pareģojums atpakaļgaitā – paredzējums, kuru nevar izmantot pasaulīgu labumu gūšanai.

Parasti pareģojumi ļauj uzzināt nākotnes notikumus un tiem sagatavoties. Atpakaļejoši paredzējumi, pareģojumi, kas atskaņojas vai rada déjà vu sajūtu, sniedz ieskatu lietu kārtībā. Parasts pareģojums ir saistīts ar ārpasauli, ar maģiju un tālredzību; atpakaļejošs paredzējums, notikumu atskaņošanās apjausma, ir kaut kas aizsaulīgs, ar iekšēju izpratni saistīts. Tas ļauj atgriezties sevī.

Roberts Krīlijs par saviem stāstiem reiz teica: „Es sāku, kur varu, un beidzu, kad sāku atgriezties.” Dažiem naratīvu veidiem šāda pieeja var būt noderīga, sevišķi tiem, kas saistīti ar varoņa atklājumiem vai personīgo izaugsmi. Bet apļa struktūra daiļliteratūrā diemžēl ātri kļūst paredzama. Krīlija formulai ir traucējošs mehāniskums, īpaši īsstāstos, kur šāds tēmējums lasītājam liek atgriezties sākumpunktā vēl pirms tā aizmiršanas. Stāsta nonākšana sākotnējā stāvoklī tad ir pārāk tieša un banāla atskaņa. Apļveida stāsti jebkuru ceļojumu pārvērš nelielā pastaigā ap kvartālu. Ja ikviens stāsts būtu aplis, kas galu galā atgriežas pie avota, lasot gūtās atklāsmes radītu vien piekrāptības sajūtu. Stāsts nedrīkst beigties sākumpunktā. Atgriešanās izejas stāvoklī ļauj atklāt ko jaunu tikai tad, ja esi aizmirsis, no kurienes sāki gājienu. Ja priekšlaikus zinām, ka atgriezīsimies mājās, mēs tās neaizmirsīsim.

Daiļliteratūrā pierasts runāt par efektīvu valodu un efektīvu struktūru, bet reti kurš runā par skaistu notikumu attīstību. Pats esmu daudz domājis, kā literatūrā varētu definēt skaistu darbību un vai tas vispār ir iespējams. No pirmā acu uzmetiena tā patiešām šķiet apšaubāma kategorija. Taču skaistumu šeit nedomāju kā cēlu vai labsirdīgu tēla rīcību. Es runāju par notikumu, kas šķiet estētiski pareizs un taisnīgs: darbību un tēliem, kuru dēļ matiņi uz skausta saceļas tāpat kā no dzejas. Esmu secinājis, ka parasti to rada sižeta atkārtošanās jeb atbalsošanās efekts. To varētu nosaukt arī par darbību atskaņošanos.

Gandrīz ikvienā naratīvā ir divu veidu stāsti. Pirmajos (un plašāk izplatītajos) kaut kas mainās, mutējas, pāriet jaunā stāvoklī. Tas ir tas, ko domājam, sakot, ka stāstā kaut kam ir jānotiek. Notikumi seko cits citam kauzālā ķēdē. Stāsta pārmaiņas dzen uz priekšu, pretī jauniem stāvokļiem, jaunām domām, netveramu iespēju pārpilnai nākotnei. Ikviens naratīvs, kas ved nākotnē, liek arī domāt par to. Lappuses rijam, jo uztraucamies, gribam uzzināt, vai Doktors Azizs tiks notiesāts par Tās Dāmas nolaupīšanu.

Cita iezīme naratīvā parādas, kad tas kustas atpakaļgaitā, kad sižets vai tēli atgriežas iepriekš manītā vietā. Kad atkal ieraugām daļēji piemirstu tēlu. Vēlreiz dzirdam balsi, kuru reiz jau bijām dzirdējuši. Redzam, ka tēls atkārto kāda cita rīcību. Tā tiek apmānīts neapturamais laika plūdums. Notikumu plūsmā iejaucas dzeja. Mums ir izdevies divreiz iekāpt vienā un tai pašā upē. Esam atklājuši, ka attīstība patiesībā ir iluzora. Šādus stāstus mīl stāstīt dzejnieki, taču arī daudzu prozaiķu darbos ir laika atskaņošanās elementi, tādas kā stostīgas atmiņas – darbību atskaņošanās. Toma Sojera vadībā Haks Fins no jauna izdzīvo Džima bēgšanu un atbrīvošanos, taču grāmatas pēdējās nodaļās tā pārtop farsā. Džona Hoksa Farss (Travesty) traumas atkārtojas, tiek izspēlētas dubultā. Alises Munro Pieci punkti (Five Points) Brenda netīšām iejūtas tās izsmietās, tuklās meitenes lomā, par kuru bija stāstījis viņas draugs Nīls.

Ikvienam rakstniekam, kurš grib izmantot sižeta atkārtošanos, jāsaprot saistītās briesmas. Nedzīvas atskaņas ir sliktākas par to trūkumu. Neveikla atkārtošanās stāstu var padarīt mehānisku un pārplānotu. Vēl sliktāk, tā nozīmīga un interesanta var šķist ikviena simetrija. Ne visas simetrijas ir skaistas. Cietuma loga restes ir simetriskas, bet ne skaistas. Apsēstības bieži ir simetriskas. Neirozes pamatā parasti ir kāda baisa simetrija.

Tāpēc es apzinos, ka darbību atskaņošanās var būt slikts padoms. Atbalss jeb atskaņošanās efekts var šķist samākslots un banāls – manuprāt, lielākoties tāpēc, ka dzīvē laika cikliskumu pamanām reti. Tāpēc iesaku izmantot tik smalku darbību atskaņošanos, lai lasītājam tā būtu tikko manāma.

Redzot divus līdzīgus, bet laikā nošķirtus notikumus, rodas sajūta, ka tie veido kādu skaistu rakstu. Manuprāt, rakstam nemaz nav jābūt saredzamam kopumā, lai tas šķistu skaists. Tam nemaz nav jābūt manāmam. Iespējams, ka atbalsošanās un darbību atskaņošanās ir efektīvāka, ja lasītājs to neapzinās. Galu galā, ja šos laika trikus, šos atkārtojumus rada zemapziņa vai bezapziņa, tieši tai atskaņošanās arī jājūt.

Dzīvojot Polijā vai Bosnijā, kur gadsimtiem ir sirojušas armijas un notikuši iekšēji kari, arī mēs, līdzīgi poļu rakstniekiem, ticētu lielo vēstures notikumu pustraģiskajam cikliskumam. Austrumeiropas rakstniecībai ir sērīga un nereti dzejiska apsēstība ar atkārtotām darbībām vai tēlu atbalsošanos. Piemēram, Kunderas Nepanesamais esības vieglums (Nesnesitelná lehkost bytí), kas daļēji ir meditācija par Nīčes mūžīgās atgriešanās tēmu, pilda tēli, kas atgādina par vienreizēju notikumu neiespējamību. Vienreiz, kā izrādās, vienmēr ir uz visiem laikiem.

Āfrika ar savām karojošajām ciltīm un koloniālisma atmiņām 20. gadsimtā ir radījusi literatūru, kas ir daudz tuvāka Centrālās un Austrumeiropas, ne amerikāņu literatūrai. Besija Heda un Činua Ačebe, un Vole Sojinka katrs savā veidā ir apsēsti ar atbalsīm un darbību atskaņošanos. Dzīve jaunā valstī nenozīmē, ka arī cilvēki dzīvo pa jaunam. Gluži otrādi.

Droši vien kāds – visdrīzāk amerikānis – iebildīs, sakot, ka stāsta patiesais skaistums parasti slēpjas tā sniegtajā brīvībā, izvēlēs un vienreizējos notikumos, kurus mums ļauts skatīt. Amerikāņiem patīk vienreizība. O, mēs sakām, cik neparasti! Cik skaists gan ir neparastais! (Nē, neparastais reti ir skaists.) jo vairāk runājam par rakstiem un ritmiem, jo vairāk ierobežojam spontānumu, darām stilu neveiklāku, bet autora smago roku – redzamāku. Labi, jā, tā varētu būt. Bet es vairs nerunāju par stāstniecības tehniku vien. Es runāju par veidu, kā daži rakstnieki uztver pasauli. Tehnika tikai seko kopējai vīzijai, pasaules uztverei. Tehnika nekad nevar uzkundzēties vīzijai. Tai jābūt kalponei. Skaisti ir nevis brīnumi, bet gan dažu literāro parādību neizbēgamība, kuras pēkšņā pareizība ir pārsteidzoša.

Lolitas Humberts Humberts (pat viņa vārds atkārtojas!) savai amerikāņu bērna mīlestībai veltītās grāmatas sākumdaļā lieliski apraksta meitenes gumijas košļāšanas paradumu. Lolitu grāmatā lielākoties redzam, kad viņa mutē viļā košļeni, tikai brīžiem pasakot kādu vārdu – parasti „vāu!” vai ko tamlīdzīgu – un pusceptu teikumu.

Romāna beigās, kad viņu ir ieguvis gan Humberts, gan Klērs Kviltijs, Humberts dodas uz Pavoras muižu, lai nogalinātu Kviltiju, kurš līdz ar Humbertu ir paņēmis no Lolitas gandrīz visu iespējamo, arī viņas nevainību, ko grāmatā visu laiku simbolizēja viņas košļene. Humberts arī ir apgānījis šo nevainību; vainīgi ir viņi abi, taču tikai Humberts jūt dusmas un nožēlu. Kviltijs nejūt neko, izņemot pašapmierinātu samaitātību. Vienlaikus šausmīgajā, komiskajā un brutālajā kulminācijas ainā Humberts Pavoras muižā atrod Kviltiju un pēc vairākas lappuses ilga verbāla cīniņa mēģina viņu nošaut. Taču ložu ievainojumi Kviltijam drīzāk piedod spēku, un viņš brīnišķīgi asiņainā gaitā kāpj augšup pa kāpnēm un iet pa gaiteni, līdz nonāk pie guļamistabas.

„Prom, prom no šejienes,” viņš izteica, kāsēdams un spļaudīdamies; un kā murgos es ar izbrīnu skatījos, ka šis asinīm notašķītais, bet vēl arvien kustīgais cilvēks iekāpj gultā un ievīstās palagu un segu jūklī. Es izšāvu viņam gandrīz tieši virsū, viņš atgāzās atpakaļ, un milzīgs rozā burbulis, ar kaut ko atgādinot bērnību, izpeldēja uz viņa lūpām, izauga liels kā rotaļu gaisa balons un pārsprāga.

Mirstošajā Kviltijā vizuāli parādās Lolita. No viņa mutes iznāk meitene. Viņš ir atņēmis Lolitas nevainību, un nu meitene ir viņā. Košļene atbalsojas, bet tagad tā ir pieaugusi, pārdzīvojusi pusaudža gadus un kļuvusi asiņaina. Tas ir piemērs vizuālajam atskaņu efektam, tēla transformācijai no viena cilvēka otrā. Un Kviltijs – šis vienlaikus lipīgais un asiņainais rupeklis – ir labākais starpnieks, lai to nodotu mums.

Džeimsa Džoisa stāsta Mirušie (Mirušie) pēdējā rindkopa sākas ar vienkāršu stāstījuma teikumu: „Pāris viegli pieskārieni rūtīm lika viņam pagriezties pret logu.” Tā ir neuzbāzīga, šķietami nevainīga frāze. Bet iepriekšējā rindkopā Gabriels Konrojs bija iztēlojies Maiklu Fureju kā „jaunu vīrieti stāvam zem piloša koka” un „plašas mirušo zemes” daļu, kurai viņš pats nu tuvojas. Un nākamā rindkopa sākas ar šiem vieglajiem pieskārieniem loga rūtīm.

To, ka rūtis skāra krītošais sniegs, Džoiss atklāj tikai nākamajā teikumā. Ja apstājamies šī teikuma beigās un mēģinām atmiņā atsaukt, ko Greta Konroja pirms brīža teica Gabrielam, atcerēsimies, ka Maikls Furejs par savu ierašanos Gretai mēdza ziņot ar oļu mešanu pret viņas logu. Šī skaņa ir atgriezusies. Mēs dzirdam atbalsi. Bet nu to ir atvedis sniegs, ko Gabriels pieminēja jau stāsta sākumā, ieradies pie tantēm, skrāpējot sniegu no kurpju zolēm.

No Gretas stāsta esam aizgājuši tik tālu, ka droši vien jau bijām piemirsuši par šiem uzsitieniem pret logu. Bet te nu tie atkal ir. Lai gan Maikls Furejs ir miris, pie loga atkal ir viņa radītā skaņa. Jā, protams, tas ir tikai sniegs. Bet stāstā viss ir mainījies, un mēs esam ieradušies pagātnes teritorijā, – un tā ir nevis nospiesto atmiņu, bet zudušās un pazaudētās valstības atgriešanās vieta.

Silvijas Taunsendas Vorneras 1971. gadā publicētā stāsta Oksenhoupa (Oxenhope) protagonists vārdā Viljams mašīnā atgriežas kādā Midlendas ciemā, kur pēdējoreiz bija viesojies pārgājiena laikā 17 gadu vecumā. Tajā viņš devās tāpēc, ka prāts bija sācis grūt zem straujās pieaugšanas nastas un gaidāmās došanās uz universitāti. Stāstā viņš raksturots kā jaunietis ar „saplosītām smadzenēm”. Viņa prāts ir iztukšots: „Visi tik centīgi sakārtotie fakti bija izšķīduši kā pamuļķa maisītā virā.” Pārgājiena laikā puisis iemaldījās Oksenhoupā, kur viņu uzņēma mājas saimniece un pacienāja ar pienu un plāceņiem.

Darba pirmajā daļā Vornera stāsta par septiņpadsmitgadīgā Viljama mēnesi Oksenhoupā, kur viņš paliek kādās vietējās mājās, lai savestu sevi kārtībā. Taču šīs atmiņas mijas ar pašreizējā Viljama – 64 gadus veca pensionēta atraitņa, pieaugušas meitas tēva – ceļojumu. Reiz, pirms 47 gadiem, viņam tika uzdots notīrīt ģimenes kapakmeņus, ar nazi noskrāpējot ķērpjus no uzrakstiem. Stāsta tagadnē viņš atkal veic šo darbu, vienlaikus alkstot atgriezties tālaika upēs, ezeros un dīķos. Viņa atmiņas šķiet aizgājušas un šķietami neatgūstamas:

Pagātne bija tepat: šaurajā ielejā un stāvajos kalnos, kas to piepildīja, upē, kas tecēja, bērnišķīgi smiedamās… Kāpelējot pa ūdenskritumu pakājēm, turoties te pie pīlādža, te viršu saujas, viņš beidzot tika līdz ezeriņam, – tas bija pietiekami plats peldēšanai, dziļumā līdz kaklam, kaut ūdens bija tik skaidrs, ka dibena oļi šķita vai rokas stiepiena attālumā. Viņš noģērbās un peldējās, ledainajā ūdenī kuļoties kā ūdensvīrs, tad uzlīda uz akmens plātnes, lai nožūtu saulē. Viņš laimīgs gulēja tik ilgi, ka no viršiem pat izlīda odze, nolaida savu maigo, mierīgo galvu un sāka sauļoties viņam blakus. Tā viņi gulēja, līdz pāri pārslīdēja vanaga ēna, un odze steidza pazust.

Šeit klusu, bet neatlaidīgi tiek uzsvērts, ka laimei reizēm piemīt zināma netveramība. Stāstā uzsvērts ūdens dzidrums un puiša vienkāršums. Viljams jaunībā bija tīrs – nekaitīgs un nevainīgs –, taču sabeigtiem nerviem un brīnuma sajūtu dvēselē. Viņš neko neķēzīja, viņš tikai tīrīja – pat tad, kad, kā stāstā teikts, viņš ar laivu mājas īpašnieku Olifantu devās uz Kaķezeru ķert zivis. Kā nekā zivis vispirms noķer, bet tad notīra.

Tagad viņš jau ir vecs, ārzemēs izdienējis vīrs, kurš atkal pastaigājas pa jaunības vietām. Stāstam tas neko labu neliecina. Neizprotama nevainības zaudēšana, vecs vīrs, kurš atceras jaunību – to visu esam redzējuši bieži jo bieži. Līdz šim Viljama atmiņas ir bijušas tikai atmiņas, un nav daudz garlaicīgāku lietu par veca vīra gremdēšanos pagātnē. Nostaļģija galu galā ir līdz kičam paceltas atmiņas.

Daudzi rakstnieki stāstu būtu tā arī nobeiguši – ar gaistošo atmiņu plūsmu. Taču nožēla un sastingums nav adekvāta reakcija uz novecošanu. Stāstam ir vajadzīgs kas cits: pretkustība. Labs stāsts bieži ir kā laba saruna: ja sarunās ir savstarpēja apmainīšanās ar domām, labi strukturētā stāstā bieži ir sauciens un atbilde. Un darbībai – Viljama atnākšanai uz Oksenhoupu – ir nepieciešama pretdarbība.

Tāpēc mūs nepārsteigs, ka stāsta nobeigumā Viljams attālā laukā pamana tikko saskatāmu zēnu, kurš viņu vēro no slēpņa. Arī Viljams reiz bija gandrīz neredzams. „Pametot skatu vērotāja virzienā, viņš ieraudzīja divas sārtas puķītes izgaismojam viršu pudurīti: divas austiņas, cauri kurām spīdēja saule. Zēns bija labi noslēpies, bet ausis viņu nodeva.” Zēns ir pie puķēm tāpat kā odze bija pie Viljama, kaut tās viņu nav aizsegušas pilnībā. Šajā ainā gan nav būtiski atcerēties Viljamu un odzi, jo tā nav tieša atskaņa.

Viljams atgriežas pie mašīnas, un zēns seko. „Kad Viljams saliecies gāja pie mašīnas, viņš redzēja, ka no otras puses viņam tuvojas zēns. Lai gan viņa ausis vairs nebija caurspīdīgas, tās noteikti bija tās pašas ausis.” Caurspīdīgums, netveramība. Šai brīdī Vorneras stāstā parādās autores izpratne par izsmalcināto etiķeti attiecībās starp vecu vīru un jaunu puisēnu, diviem svešiniekiem, kuri vēlas iepazīties. „Gaiss bija dzestruma un dzejas pilns, tā vien prasījās pēc virsjakas. Nepievēršot uzmanību zēnam, kurš stāvēja pie mašīnas, joprojām izlikdamies vienaldzīgs, Viljams pieliecās un pacēla pārsega vāku.” Šai brīdī zēns pārsteigumā iesaucas (dzinējs ir mašīnas aizmugurē), un viņi sāk runāt.

Zēns domā, ka vīrietis ir iebraucējs, un sāk viņam stāstīt par apkaimi. Tad, neuzkrītoši mainoties noskaņai, puisēns pievēršas leģendām par šo vietu. „„Tas Janga mauriņš,” zēns skaidro. „Te viens dzīvoja, mēģināja kazas audzēt. Bet tās bija spāņu kazas, nekam nederēja.”” Tad viņš stāsta, kā ezeriņā reiz bija ievēlušās aitas, nospārdījašas viena otru līdz nāvei. „Viljams šo stāstu bija dzirdējis no Džimmija Leidlova,” teicējs mūs informē. Tas nozīmē, ka stāstam ir vismaz piecdesmit gadi.

Silvija Vornera ir savijusi smalku vēstījumu, un daļa baudas lasot gūstama, vērojot, kā tēli cenšas izkļūt no šī tīkla. No stāsta gaitas nojaušam, ka zēns sāks stāstīt kādu atgadījumu par Viljamu, kad viņš bija zēns Oksenhopā. Tā arī notiek. Taču izrādās, ka tas ir nevis vienkāršs, bet gan pravietisks, apokaliptisks vēstījums par Kaķezeru, kur Viljams reiz bija devies makšķerēt. Lūk, ko stāsta puisēns: „Te viens tam pielaida uguni. Viņš sēdēja laivā un pielaida ūdenim uguni. Laivai apkārt sacēlās liesmas – izskatījās kā plītsriņķis!” Kad Viljams jautā, kādā krāsā bijušas liesmas, zēns atbild, ka zilas.

Iestājas klusuma brīdis, kurā Viljams atceras, kas patiesībā notika pirms 47 gadiem. „Olifants, iroties pa ezeru, meklējot labu vietu, bija iegrūdis airi ezera dibenā, lai pārbaudītu laivas kustību. Līdz virsmai uzburbuļoja purva gāze. Viljams redzēja sevi izliecamies no laivas un pieskaramies spožajiem burbulīšiem ar aizdegtu sērkociņu.”

Lūk, ko es domāju ar skaistu darbību. Tā ir kā kupleja. Teatrālais, apokaliptiskais zēna stāsts un klusā, precīzā Viljama atmiņa par uguns pielaišanu mazajiem purva gāzes burbulīšiem – tie lieliski saiet kopā un saskan arī bez jebkādām simboliskām nozīmēm. Šajā ainā bija gan precīzas valodas skaistums, gan stāsts par četrām stihijām un to spēju atjaunot „saplosītās smadzenes”. Bet nu, pēdējā pagātnes atskaņā, Viljams caurspīdīgumu ir zaudējis. Viņš gan arī nevēlas to saglabāt. Nemanāmi grib būt bērni, veci cilvēki vēlas palikt mūžīgi redzami. Un ar šo stāstu Viljams ir kļuvis par nemirstīgu varoni. Viņš ir dziesma, varonis, izdevies Orfejs. Lūk, stāsta pēdējā rindkopa:

„Lec iekšā,” Viljams mundri noteica un pagrieza mašīnu. Kad ceļš ļāva, viņš brauca ātri, lai iepriecinātu zēnu. Viņš to izlaida Kroskleigā (dārzā joprojām bija tas pats baltais marmora suns) un brauca tālāk. Nebija nekādas vajadzības pēc pēdējā skatiena, trimdinieka atvadām. Viņam bija nodrošināta vieta leģendās. Viņš bija drošībā.

Par Oksenhoupu tik daudz stāstu, ne tāpēc, ka tas ir Lolitas vai Mirušo līmeņa darbs, bet tāpēc, ka arī šai pieticīgajā stāstā ir skaista, intuitīvi pareiza ainu secība. Tās var pastāvēt tikai šādā secībā. Un tās dzīvo un darbojas arī pirms stāsta analizēšanas. Šīs ainas – kapakmens tīrīšana, gulšņāšana uz akmens līdzās odzei un izliekšanās no airu laivas, lai pielaistu uguni purva gāzes burbuļiem, – ir teju vai sataustāmas, tām ir dzīves garša. Man šķiet, ka skaistumu šeit rada nevis lauku ainas pastorālisms vai pļavas skaistums, bet gan tēli, un to darbību atskaņošanās. Uguns pielaišana purva gāzes burbuļiem stāstā iederas tāpēc, ka pirms brīža tajā jau bija dramatiska aina ar uguns ezeru, ko var uztvert gan kā elli, gan vienkārši mītisku vietu. Blakus vēl noliekot zēna tēlu, kurš airu laivā ar sērkociņiem aizdedzina purva gāzi, iegūstam ja ne paradīzi, tad tuvu tās līdzinieku. Mazi, laiski sprādzieniņi, patīkami bezmērķīga pēcpusdiena – neko vairāk šeit nevajag.

Oksenhoupa lasītāju neiesloga simetrisku tēlu cietumā. Tā neliek iztaisnot muguru un neprasa, vai esat lasījis uzmanīgi. Tā nemēģinās ar daudziem jautājumiem iedzīt jūs mazvērtības kompleksos, kā, piemēram, dara Nabokovs, kurš ar savu aristokrātisko inteliģenci un nesaudzību var lasītājam ielikt neapmierinošu atzīmi, ja viņš neatcerēsies, kur iepriekš bijis kāds tēls vai frāze. Grāmatas Blāvā uguns (Pale Fire)un Ada reizēm šķiet tuvākas eksāmenam nekā romānam. Arī tās savā veidā ir skaistas, bet to simetriskums ir ļoti stingrs. To skaistums brīžiem ir nomācošs, pārspīlēts.

Oksenhoupā atmiņas ir gaistošas. Tās neuzmācas pieaugušajam Viljamam un to atbalsošanās lasītājam skan maigi, tikko dzirdami. Atmiņas nav ieslogojušas protagonistu, jo, ja pareizi sapratu stāstu, tās nepieder viņam vien. Atmiņām nav jābūt precīzām, lai tās spētu atbrīvot, saka stāsts, ar tām tikai jādalās.

Darbības atskaņošanās dzimst savādajā brīdī starp apzinātu nolūku un neapzinātu vai pusapzinātu rīcību. Rakstnieks, kurš pārāk labi apzinās savu rīcību, ar šīs tehnikas palīdzību radīs smagnēju un nejūtīgu simetriju. Mums gribas domāt, ka rakstīšanas māka ir apzināta un iegūta. Tāpēc jau to vismaz daļēji var iemācīt. Tad kāpēc es saku, ka labākā darbības atskaņošanās ir pusapzināta? Kāpēc es sludinu daļēju kontroles zaudēšanu, pusdomāšanu?

Var likties, ka esmu pieņēmis nepareizu pozu. Bet praksē man tā nešķiet nepareiza. Strādājot mēs pārlasām iepriekš rakstīto. Tad, ja vien neesam pārāk nepacietīgi, ļaujam tekstā ienākt jaunām asociācijām. Mēs to darām tādā apziņas stāvoklī, kas atmiņai ļauj darboties, bet progresijai – parādīties un atkal pazust. Pievēršot asociācijām pārāk daudz uzmanības, mēs nogalējam to garu. Lūk, Silvijas Taunsendas Vorneres vēstule par Bendžamina Britena operu Skrūves pagrieziens (Turn of the Screw):

Puisēns dziedāja lieliski, un viņa balsī jautās pastiprināta uzmanība niansēm, kuras viņš bija iemācījies, baiļojoties un trīcot, bet par kurām tagad bija pilnīgi pārliecināts. Un komponists to uzsvēra tik delikāti, tik spokaini mierīgi izvairoties no uzspiešanas vai pārspīlējuma, ka atgādināja čūsku: šausmu brīdis un – viss cauri. Brīnišķīgi!

„Spokaini mierīgi izvairoties no uzspiešanas vai pārspīlējuma” ir brīnišķīga frāze. Man arī patīk, kā īsais šausmu brīdis – tā pēkšņā parādīšanās un pazušana – rada prieku. Notikums ir skaists neatkarīgi no tā ētiskajām kategorijām. Kas gan var būt skaists šausmās, teiksiet? Jā, šausmas nav skaistas, kad tās sver astoņsimts mārciņas. Bet mākslā, kad tās ir vieglas un gaisīgas kā spārnu vēdas, tās iemanto puszaudēta, sen aizgājuša mirkļa vai padzisuša sapņa skaistumu.

Rakstīšana var būt tiklab ļaušanās, kā radīšana. Dažām lietām var vienkārši ļauties. Tas stāstu pielīdzinās dzīvsudrabam, kuram cauri slīd atmiņas.

(Piebilde: Silvija Taunsenda Vornere lielu daļu mūža vēlējās pārlabot Skota Monkrīfa tulkojumu Prusta À la Recherche… Viņai tā arī neizdevās iegūt rakstnieka mantinieku atļauju.)

Mūsu draugi dzejnieki jau snauduļo. Visas šīs runas par atmiņu viņus droši vien garlaiko. Bet atdodot progresīvo naratīvu prozaiķiem, viņi lielā mērā ir atdevuši arī tiesības uz atmiņu poēziju. 20. gadsimtā tās pieder Prustam un Folkneram, un Vulfai, un Ačebem, un citiem. Dzejniekiem modernistiem atmiņu poēzija ir sveša. Ezras Paunda The Cantos ir tautas, ne personiskās atmiņas. Tas attiecas arī uz T.S. Eliota Nīkā zeme (The Waste Land). Amerikāņu dzejnieki šajā satraucošajā gadsimtā daudz vairāk runājuši par atmiņu traumatismu. Domājot par 20. gadsimta, prātā nāk tikai tā atstātais šoks. Taču atmiņu traumatiskuma uzsvēršana vienlaikus demonizē atcerēšanos kā tādu – es pat teiktu, ka tā demonizē visu dzīves pieredzi. Šos dēmonus drosmīgi pētījuši daudzi dzejnieki. Bet trauma ir stāsts bez attīstības. Tā ir aplis. Tā sākas, kur var, un beidzas, kad viss sāk atgriezties.

Bet netraumētas atmiņas spēj radīt līdzīgas sajūtas kā atskaņas – gan ne tiešas, bet daļējas, nedaudz iešķības, tikai saskanošas. Man ļoti patīk atskaņu loģika, kas piemīt Vordsvorta dzejoļa Prelūdija (The Prelude) notikumiem, kaut pats dzejolis ir bez atskaņām. Atmiņām tagadnē nav jāreplicējas tieši. Tās var būt attāli radniecīgas, līdz ar to kļūstot aplinkas, netiešas, biedējošas un – atklājošas. Koka stumbrs, ko redzu pa logu – tas bez mizas – man neatgādina ne kādu citu stumbru, ne arī kailu roku. Tas būtu pārāk vienkārši. Tas man atgādina ko citu. Un saplēstās aukliņas, kas nokarājas no basketbola groza, līdzinās plīvojošiem zirnekļa tīkliem… no kāda cita laika. Šīs nemanāmās atmiņas, šie tēli nav nekas cits kā ciemiņi no mūsu pagātnes. Kautrīgi ciemiņi ir tie labākie. Viņi pat negribēs nākt iekšā. Viņi stāvēs uz sliekšņa. Ja pārāk uzstājīgi skatīsimies uz viņiem, viņi visdrīzāk aizskries un pazudīs.

Mums viņi jāglābj. Mums viņi jāglābj, daļēji aizgriežoties, izliekoties, ka darām ko citu, piemēram, ceļam mašīnas pārsegu vai darbojamies ap dzinēju. Tikai tad mēs kļūsim par draugiem. Ne visas šīs atmiņas, ne visi mūsu bērni ir dēmoni. Uzskatīt, ka visas atmiņas ir dēmoniskas un traumatiskas nozīmē uzskatīt sevi par nolādētu uz mūžu.

Paradīze ir mazāk ticama par elli, bet noteikti tikpat īsta.

 

No eseju krājuma Burning Down the House tulkojis Vilis Kasims