— Spinoza starp mimozu un rizomu

Par Aināra Kamoliņa Dienasgrāmatas: Spinozas poētika (kim?, 2014)

„Lūk, smalks, gandrīz neizturams diskursa stāvoklis – vēstījums ir izjaukts, bet stāsts vēl arvien ir lasāms: vēl nekad abas plaisas nav bijušas skaidrākas un smalkākas, vēl nekad bauda lasītājam nav tikusi tik labi pasniegta – ja vien viņam tīk kontrolēti pārrāvumi, viltus konformisms un netieša iznīcināšana. Papildus panākumiem, ko var piedēvēt autoram, ir arī izpildījuma bauda: drosmīgs darbs ir kontrolēt valodas mimēzi (valoda imitē pati sevi), kas ir lielas baudas avots, tik radikāli divdomīgas (divdomīgas līdz pašai saknei), ka teksts nekad nepadodas parodijas (kastrējošo smieklu, „smīdinošā komiskā”) tīrajai sirdsapziņai (un ļaunprātībai).”¹ Šis fragments no Rolāna Barta esejas Teksta bauda varētu būt tapis par visdažādākajiem tekstiem, kam izdevies lasītāju ievest neparastā un aizraujošā lasīšanas pieredzē. Visbiežāk tā būtu daiļliteratūra vai arī citas mākslas formas, kurās naratīvs un tā forma saslēdzas intriģējošā savienojumā. Vai arī kaut kas, kura laiktelpas un žanru robežas nav iespējams novilkt un kas izplūst nedefinējamā hibriditātē. Izrādās, tajā var lieliski iesaistīties arī filozofijas vēstures varoņi, piemēram, 17. gadsimta nīderlandiešu filozofs Benedikts Spinoza, nokļuvis dialoģiskās, pat polifoniskās attiecībās ar šodienas intelektuāli, kura interešu laukā krustojas filozofija, bioloģija, dabas un eksaktās zinātnes, kā arī mūsdienu literatūras teorijas.

Laikmetīgais Spinoza

Kas notiek, ja Spinozas nozīmīgāko darbu Ētika pārprot kā tekstu par mākslu? Tad, citējot Dienasgrāmatu: Spinozas Poētika autoru, filozofu Aināru Kamoliņu, top „dadaistiski izprasta filozofijas vēsture”, kurā saprašana un pārprašana, fakti un iztēle, tēzes un hipotēzes sajaucas izzinoši iracionālā kolāžā, kuras elementi gan izriet, gan iedvesmojas no pirmavota, Spinozas Ētikas. Taču šo elementu savstarpējās attiecības, stāstījums un saprašanas process brīžiem visai radikāli no pirmavota attālinās, lai atkal tam pietuvotos un klīstu pa tādu kā „sazaroto taku dārzu”. Šī atsauce uz Borhesu nav nejauša, Spinozas poētikā ir ieklīdis arī viņš, tāpat kā virkne citu figūru no literatūras, mākslas un botānikas, kurām ir gan faktoloģiska, gan konceptuāla, gan imagināra saistība ar nīderlandiešu filozofu Benediktu Spinozu.

Taču rizomātiskais domu tīklojums nav pašmērķīgs – tas saistīts ar kanoniskā filozofijas teksta (1677) laikmetīgu lasījumu un saprašanas mēģinājumu. Spinozas filozofijai mūsdienās ir ļoti nozīmīga vieta, viņu kā aktuālu, pat proto-postmodernistisku autoru, kura domāšana ir saistoša šodien svarīgo jautājumu lokam pārlasa gan poststrukturālisti, gan neomarksisti. Spinozas savam laikam radikālās pārdomas – piemēram, par vienu substanci (Dievu) kā visu lietu cēloni un pasaules pamatu, par visa esošā determinētību, par domāšanas un arī iztēles saistību ar materiālo pasauli, par to, ka cilvēka būtību raksturo dažādi afekti, kurus savukārt nosaka iepriekšējā pieredze, par individuālās brīvības un atbildības savstarpējību – joprojām ir bagātīgs resurss mūsdienu domātājiem, īpaši politiskajiem filozofiem, psihoanalītiķiem un arī citiem intelektuāli ziņkārīgajiem.

Tomēr kā saprast Spinozu ārpus akadēmiskās filozofijas ekskluzīvās zonas, lai arī „filozofijas smalkumos neiesvētītie varētu apgūt spinozisma pamatus”? Un kā to darīt vairāk nekā trīssimts gadus pēc apgaismības laikmeta metafizisko un racionālo zināšanu tobrīd radikālā apvienojuma? Dienasgrāmatu autors piedāvā: to pašu vēstījumu nododot citādās formās, rezultātā ētiku pārradot par poētiku, ko turklāt var lasīt vairākos slāņos: kā aizrautīgu un eksperimentālu mēģinājumu pietuvoties Spinozam un arī kā intelektuālu spēli vai pat paslēpes, ko autors spēlē ar lasītājiem, gan norādot uz pavedieniem un atslēgām, bet tikpat lielā mērā ļaujot tām paslīdēt garām. Borhesa stāstā Nāve un magnētadata (tajā figurē arī Spinozas vārds) gangsteris spēlē „paslēpes” ar izmeklētāju, noziegumu inscenējot kā spinoziskā ordo geometrico (ģeometriskā kārtībā) vilktas labirinta līnijas, ļaujot izmeklētājam nonākt pie nozieguma atrisinājuma, bet arī ievilinot viņu slazdā un nāvē. Dienasgrāmatās spēles laukums netiek slēpts, un pārvietošanās pa to drīzāk līdzinās Alises savādajam ceļojumam Aizspogulijā, no vienas pieredzes attopoties gluži citā. Autors un arī lasītājs kopā ar Spinozu klaiņo starp dīvainām norādēm (nodaļu nosaukumi Non sequir (no dotā neseko), Spinoza-mimoza, Greizsirdības drāma, Botāniskais teātris, Spinoza Cabaret Voltaire u.c.), lai ceļojuma beigās nonāktu pie sapratnes, ka nekāda atrisinājuma nav: „Katrs klātesošais izlasīja tikai vienu vai divus vārdus no Ētikas. Līdz ar to tika zaudēti pēdējie pierādījuma fragmenti un arī mūsu pēdējās cerības ar dvēseles acīm vērot lietas no mūžības viedokļa.”²

Optiskā lēca

Te arī Dienasgrāmatu autora ekstravagantais gājiens, spinozismā ievedot caur viegli uztveramu, brīžiem pat pseidonaivu stāstījuma formu, kas fiksē mēģinājumus „papētīt ceļu, kā [Spinozas] teikto varētu tuvināt manam domāšanas veidam”.³ Taču aiz šīs formas savijies komplekss tīklojums un (a)simetriska atspoguļošanās. To visuzskatāmāk iemieso optiskās lēcas metafora, kas atsaucas gan uz Spinozu pašu (viņš ikdienas iztiku pelnījis, slīpējot lēcas zinātniskiem instrumentiem), gan filozofiju kā optisku instrumentu, kas fokusē un ļauj daudz skaidrāk ieraudzīt pasaules un lietu kārtības citādi aizmigloto, neskaidro attēlu. Taču 17. gadsimta skaidrība var izrādīties 21. gadsimta neskaidrība, tāpēc šodienas optiskās lēcas fokusu nākas regulēt uz citiem viļņu garumiem. Skatiena objekts gan paliek tas pats.

Ja šodienas uztveramie viļņi un raksturīgā refleksijas forma ir publiskās dienasgrāmatas, tad spinozismā tās ieved ar pirmās personas vēstījuma formu, subjektīvo pieredzi, fragmentāru refleksiju, neslēpjot neizdošanos veiksmes vietā. Piemēram, autors par kādu Spinozas darba epizodi precizē, ka tajā ir „redzams gan darbojošais personāžs (es), gan darbība (saprast), attiecība pret objektu (kā), kas kļūst par cita stāstījuma darbības cēloni, kas ir ielikts pirmajā stāstījumā (Dievs jeb cēlonis sevī)”, kaut gan faktiski Ētika vēsta „par nemainīgu universu, kur nekas jauns nenotiek”.⁴ Gan radikāli atšķirīgā formā, taču šis pats modelis projicējas arī Dienasgrāmatās.

Turklāt arī Spinozas Ētikas izklāsts ir visai ekstravagants, veidojot savdabīgi sintētiskas satura-formas attiecības. Radikālās metafizikas tēzes formulētas kodolīgās aksiomās, definīcijās, teorēmās u.tml., atspoguļojot eiklīdiskās ģeometrijas izklāsta principus un apgaismības laikmetam raksturīgo uzticēšanos matemātiskām un zinātniskām vērtībām. Dienasgrāmatās (a)simetriskā atspoguļošanās darbojas arī šajā ziņā, taču satura un formas attiecību ekstravagance ir cita – eiklīdiskā traktāta vietā ir dadaistiska domu un darbību plūsma. Piemēram, mēģinājumos nonākt pie afektu dabas noskaidrošanas, autors ar draugiem nolemj uzvest teātra ludziņu ar augiem galvenajās lomās, vēlāk uzmanība no Spinozas pārceļo uz mimozu, kurai ir iespējams sakars ar hrestomātisku mākslas īpašību, savukārt kolektīvi gleznoti akvareļi ļauj spilgti izjust emocijas (piemēram, apbrīnu). Tam visam „asinsriti” nodrošina iztēles likšana darbā – teiksim, iedomājoties, kā Spinoza pastaigājas starp mimozām Amsterdamas botāniskajā dārzā, vai iztēlojoties intraverto domātāju nelaimīgas mīlas peripetijās vai dadas teātrī Cīrihē. Vēstījumu virza vēsturiski fakti, biogrāfiskas un anekdotiskas epizodes, analīze un loģiski spriedumi, rezumējoši secinājumi, kā arī – iztēlotas, hipotētiskas versijas, iespējamas pārrakstīšanās, atzīšanās saprašanas grūtībās un domu aizplūšana ar Spinozas metafiziku nesaistītos plašumos. Tomēr – lai cik tālu aizvirzītos radošais lasījums, Spinoza arvien paliek fokusā, novirzes nav patvaļīgas, bet joprojām determinētas, un svarīgākie Spinozas principi Dienasgrāmatās ir tikpat būtiski kā pirmavotā. Šāds (a)simetriskā atbalsošanās / atspoguļošanās paņēmiens, ja dadaistiski ļaujas plūsmai, piedāvā filozofijas klasiku (pār)lasīt kā daiļliteratūru, Ētiku kā Poētiku, Kamoliņu kā spinozistu, savukārt Spinozu – kā aristotelieti.

Orhideja un lapsene

Te, lūk, arī šī darba intriga – retorisko jautājumu „Kas notiek, ja Spinozas darbu pārprot kā tekstu par mākslu?” var pārfrāzēt un arī pašu opusu Dienasgrāmatas: Spinozas Poētika uztvert (pārprast) kā mākslas darbu. Uz to mudina arī institucionālais konteksts – tekstu izdevis kim?, kas ir mākslas, nevis literatūras vai filozofijas institūcija. Laikmetīgajās mākslas tendencēs teksts un konceptuālais naratīvs arvien biežāk aizstāj vizualitāti, un mākslas un filozofijas saplūšana jau sen vairs nevienu nepārsteidz. Zināmākais šī piemēra izvērsums varētu būt amerikāņu konceptuālista Džozefa Košuta darbs Māksla pēc filozofijas (1969), kurā viņš argumentē, ka māksla, reflektējot par filozofiju, ir aizstājusi filozofiju. Māksla mūsdienās ir kļuvusi par domāšanas procesu, ar zināšanām saistītu jomu, kurā iekļaujas gan superkonceptuālas, gan poētiskas, gan dadaistiskas tekstu formas. Turklāt poētiskā, tāpat kā estētiskā dimensija, ir viens no raksturīgiem mākslinieciskajiem „režīmiem”. Vēl viena saslēgšanās ar māksliniecisku pozīciju kā apzinātu dramaturģijas formu atklājas, ik pa laikam gan apcerot, gan piedzīvojot neizdošanās, pārprašanas vai kļūdas faktoru. Sākot ar neizdošanos uzvest ludziņu par Spinozas uzskatiem un beidzot ar neizdošanos „redzēt lietas no mūžības viedokļa”, vai izšķirošo kļūdu, kāpēc Ētika patiesībā ir Poētika, – imaginārā pierādījumā autors apcer Spinozas nejaušu pārrakstīšanos: res poetica (poētiska lieta) vietā uzrakstot res politica (politiska lieta). Kļūda, neizdošanās vai pārprašana ir laikmetīgajā mākslā iecienīts paņēmiens, kā negaidīti jaunā interpretācijā ieraudzīt it kā vispārzināmas lietas.

Dienasgrāmatās šķietamā neizdošanās pietuvoties Spinozas filozofijai padara pašu saprašanas mēģinājumu par performatīvu žestu, kur svarīga ir darbība un notiekošā pieredze pati par sevi. Kā hibrīds starp mākslas darbu, filozofisku darbs un daiļliteratūru Kamoliņa veikums pārrada līdzšinējos uztveres kodus un pašu uztveres telpu. Šai ziņā Spinozas Poētika ir aizraujošs piemērs, kas iekļaujas postmodernā naratīva diskursos, īpaši dekonstrukcijas, intertekstualitātes un rizomātiskā modeļa principos, kas lineāru un sistēmisku struktūru vietā liek tīklveida un daudzveidīgas interpretācijas iespējas, dažādus virzienus, kurp doties un piedzīvot pārsteidzošas transformācijas. Franču poststrukturālisti Žils Delēzs un Fēlikss Gvatari rizomātisko modeli ilustrējuši ar no bioloģijas aizgūto fenomenu par orhideju un lapseni: lai tiktu apputeksnēta, orhideja „karnevāliski” mimikrē lapseni, taču reizē tajā „nav ne imitācijas, ne līdzības, tikai divu heterogēnu sistēmu eksplozija lidojuma līnijā, ko veido kopēja rizoma”.⁵ Tās „kursē” viena otras teritorijā un rada koda virsvērtību, patiesu kļūšanu-par: orhidejas kļūšanu-par-lapseni un lapsenes kļūšanu-par-orhideju. Ir bauda iztēloties, kā orhideju Ethica, ordine geometrico demonstranta Amsterdamas vai Rīgas botāniskajā dārzā apputeksnē mazs dzeltenmelns lidonis, šai aktā radot res poeticas.

1. Barts R. Teksta bauda. Tulk. I. Sīpols un J. Ozoliņš. Rīga: Mansards, 2012, 14. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Kamoliņš A. Dienasgrāmatas: Spinozas poētika. Rīga: kim?, 2014, 111. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Ibid., 9. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Ibid., 19. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Deleuze G., Guattari F. A Thousand Platos. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p. 10.  (atpakaļ uz rakstu)