— Drošticami dati par neseno nākotni

  

Līdz 6. augustam Latvijas Nacionālajā bibliotēkā skatāma izstāde Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam, kas iezīmē spilgtu trajektoriju Latvijas avangarda mākslā 20. un 21. gadsimtā – ieskatu eksperimentālākajās un vizionārākajās parādībās un to vēsturiskajās pārmaiņās. Izstādē satiekas septiņi Latvijas mākslinieki – Kārlis Johansons, Gustavs Klucis, Valdis Celms, Jānis Krievs, Artūrs Riņķis, Gints Gabrāns un Voldemārs Johansons –, kas pārstāv dažādas paaudzes un katrs ir spilgts sava laika mākslas novators. Caur dialogu starp dažādiem laika periodiem izstāde atsedz paralēles un savstarpējās sakarības mākslas darbos, kas katrs pieder citam laikmetam un citai ideoloģiskajai ērai.

 

Pirmais iespaids izstādē – it kā es būtu nokļuvis pašiedomātā bērnu atrakciju muzejā ar noslēpumainām ne-gluži-lietām, kas tādas ir to nenoteiktās funkcionalitātes un tomēr pašpietiekamās klātbūtnes un neproduktīvās darbības dēļ. No konkrētām un neobligātām īpašībām šķietami attīrīti, ideāli priekšmeti, kam piemīt zināma iluzora pielietojamība (heidegeriskā Zuhandenheit), kas noslēpumainā veidā ir saistīta ar to neizdibināmo, iekšējo lietderīgumu. Ideāla māksla, kas vēl nav aktualizēta kā īpaša lietu un vēstures pasaule, māksla tam, kurš pagaidām vēl pat neprot to nosaukt vārdā. Protams, nav izslēgts, ka šādu iespaidu izraisa tas, ka mana bērnība sakritusi ar tās tehno-vides rašanos, kuras izveidē bija iesaistīti Rīgas grupas mākslinieki – vizionāri Valdis Celms, Jānis Krievs un Artūrs Riņķis. Manas personīgās tehno-iedomu pasaules mašīnas bija kinētisks gaismeklis, kas darbojās pēc Braiona Gaisina dream-machine principa, un radiola Rigonda – plašu atskaņotāja un radio hibrīds. Šajās ierīcēs tika realizēta fantāzija par realitātes deformācijas interfeisa – inženiera Garina hiperboloīdam līdzīga jaudīga „psihodēliskā” ieroča – vadīšanu. Kasešu magnetofons savā ziņā jau bija prototips datoram – melnajai kastei, ar kā starpniecību ir iespējams izveidot saikni ar bezgalīgu un neierobežotu informācijas plūsmu.

Piemēram, Artūra Riņķa mākslas prakse uztverama kā psiholoģiskās, pat psihoaktīvās objektu, virsmu un kustības efektivitātes pētniecība. Lietas, kas transformē un sajauc kopā dažādus enerģijas tipus, iedarbojas uz vizuāli kinētisko orientāciju kā sensorās sašaurināšanas jeb koncentrācijas automāti, kas noteiktā brīdī izraisa izkrišanu no apkārtējās pasaules aktīvās uztveres režīma, ieved transā un acumirklīgas sajūsmas iespaidā par deja vu „abstrakto aptuvenību” (sk. Sērens Kirkegors, Atkārtojums) izved no tradicionālā laika. Kinētiskā māksla izmanto perceptīvos gradientus jeb, precīzāk, tā cenšas radīt jaunas perceptīvo gradientu formas. Šķiet, ka šo objektu autoru sākotnējais, neapzinātais nolūks sakņojas „bērnišķīgā” iedomu pasaulē, kas piešķir sinestēzisku daudzfunkcionalitāti jebkurai mašīnai, kuras darbība ir ierobežota sevī pašā. Gluži kā kādai „celibāta mašīnai” (sk. Delēzs un Gvatari, Anti-Oidips. Kapitālisms un šizofrēnija), kas tautoloģiski reproducē slēgta vektora kustības atkārtošanās momentu, vizualizējot gradientu, kur sākums pārvēršas par beigām. Piemēram, Valda Celma objektā Pozitrons II, kas ļauj mums kļūt par lieciniekiem tam, kā stingras struktūras kustība transponējas maigā mirgojošas gaismas matērijā. Gaisma pārmiesojas kustībā, un telpu absorbē laiks. Mirgošanas strukturēšana ir veids, kā pāriet pie laika strukturēšanas un instrumentalizācijas.

Valdis Celms, kinētisks objekts Pozitrons II, 1978/2013

Izstādē skaidri redzams, ka jau 20. gadsimta 20. gados Kārlis Johansons izstrādāja struktūru kā nospriegojuma un atslābuma atkārtošanās secību sakrustošanas konfigurāciju. Viņa telpiskajos moduļos vienā netveramā, satraucošā (unheimlich) objektā apvienojas fantazmātiskas percepcijas mašīnas un īstas spēku un intensitāšu sadalījuma mašīnas. To objektivizētajā klātbūtnē, kas atklāj sprieguma un kontrakcijas spēku autonomu pastāvēšanu, izpaužas zināms abstrakts Freida spēles Fort-Da kustības karkass. Kā to uzlūkot un kā par to runāt? Kā uzlūkot kaut kā, kas apzīmējams ar vārdu „konstrukcija”, tukšu klātbūtni? Abstraktās struktūras uzskatāmā konkrētība šķietami reducē iespējamo formālo un simbolisko skaidrojumu spektru; šo skaidrojumu iedvesmas avots var būt kompozīcijas apcere, taču tās nevar būt no laika perspektīvas aizslīdošās konstrukcijas saturs. Gan Gustavam Klucim, gan Kārlim Johansonam konstrukcija bija tikai pārejas posms ceļā no aktualitāti zaudējoša mākslinieciskā tēla uz ideoloģiskās mašinērijas un industriālās vides objektu un jaunu līdzekļu izveidi. Konstruktīvisms, kas attālinājies no plaknes modelēšanas mēģinājumiem uz tukša, abstrakta supremātiskā fona un pietuvojies jaunas lietu un sociāli industriālo attiecību pasaules izveidei, šķietami tiecoties pēc ideālas pasaules, kas parādījusies vizionārā tehno-sapņojumā, dižās nākotnes ready-made formā. Faktiski, pašai nākotnes vēsturei, kas ir pārveidota ar mākslas un tehnikas spēku, bija jākļūst par universālu konstrukciju izplatības virzošo fonu.

Interesanti, ka visām izstādes mākslinieku paaudzēm ir raksturīgs priekšstats par to, ka savienība ar tehniku sniedz iespēju skaidri parādīt universālu saturu abstraktā izpausmes plānā, kas izskaidro šī satura vispārīgumu. Savukārt pats šis plāns pārdzīvo radikālas izmaiņas – no konstruktīvistu formālistiskā mehānisma, cauri septiņdesmito gadu mākslinieku paaudzes poētiskajam kosmismam pie šodienas science-art posthumānistiskā neospirituālisma. Un ikreiz katrs no šiem objektiem kļūst par vietu, kur cēlais universālais krustojas ar aktuālo politisko kontekstu. Tādēļ Jāņa Krieva radīto Rīgas Centrālās dzelzceļa stacijas pulksteņa torņa hronotopu vai Valda Celma Daugavu, kur kosmisko dimensiju caurstrāvo padomju laikos pieklusināmais nacionālais elements, var uzskatīt par potenciālas politiskās darbības vietu iedomātā sabiedrības, mākslas un zinātnes harmoniskas mijiedarbības pasaulē. Politiskā darbība šajā gadījumā jāsaprot Hannas Ārentes izpratnē – kā jebkura darbība, kas tiek īstenota un iegūst savu jēgu publiskajā sfērā.

Protams, komunistiskā režīma apstākļos publiskās telpas konfigurācija bija tiešā veidā atkarīga no ideoloģiskajiem konstruktiem un „industriālās nepieciešamības”. Kārļa Johansona un Gustava Kluča uzdevums – nodrošināt augošo padomju sistēmu ar līdzekļiem ideālu iemiesošanai utopijas pārdabiskumā, kuras uzstājīgo aicinājumu no nākotnes viņi centās padarīt par visu padomju cilvēku un visas progresīvās cilvēces īpašumu. Rīgas grupas mākslinieki montēja savu transgresējošā priekšmetiskuma atrakciju kompleksu iestrēgušā un jau atdziestošā padomju ideālu izstrādes kombināta heterotopijās. Viņu objekti ir gluži kā veltes, kuras padomju tauta ir saņēmusi no nākamās galaktiskās sabiedrības pasaules un kuras tiek radītas pēc zinātniski tehniskās un transhumānistiskās racionalitātes principa.

Jaunais politiskās izpausmes modelis Ginta Gabrāna un Voldemāra Johansona darbos šķietami rod iedvesmu labajā vēstī par drīzu Bruno Latūra „lietu parlamenta” dibināšanu (sk. Bruno Latūrs, Mēs nekad neesam bijuši moderni). Māksla kļūst par zinātnes sabiedroto, un zinātne rada apstākļus universālas necilvēciskās (inhuman) pasaules un tās iemītnieku reprezentācijas sistēmas konstruēšanai – no uzlādētām daļiņām un tumšās matērijas līdz gēniem un mašīnām. Pseidozinātnisku objektu eksponēšana jeb ieviešana bibliotēkas vidē – humānistiskā konstruēšanas un klusas radīšanas vietā – piešķir balsi bezgalīgam skaitam necilvēciskās pasaules pārstāvju. Pateicoties šai izstādei kļūst acīmredzama jaunas sociālpolitiskās distopijas konceptuālās un praktiskās konstruēšanas iespējamo veidu apspriešanas aktualitāte – tā ir kārtība, kādā zinātne nodrošina vispārēju un tūlītēju kontingentā (contingent) klātbūtni un tā sakrustošanu ar tehno iedomu pasaules fantāzijām.

Gints Gabrāns, Ne-no-kurienes, 2013

Teodors Adorno grāmatā Estētikas teorija iezīmē Rietumu modernisma vektora virzību uz aizvien lielāku nejaušību un patvaļīgumu, vienlaikus samazinot obligātumu un autentiskumu, kas, savukārt, noved pie mākslas darbu perceptīvas un afektīvas neizdibināmības, pie vēl lielākas mākslas autonomizācijas. Tik viennozīmīga prognoze varētu tikt apšaubīta pēc padziļinātas iepazīšanās ar „vizionārajām struktūrām”, kuras bagātina mūsu ikdienišķo pieredzi ar artefaktiem un liecībām, kas parāda mākslas kontaktu ar iespējamajām pasaulēm. Turklāt Ieva Astahovska, šī konceptuālā daudzaspektu projekta kuratore, šeit parāda oriģinālu nepārtrauktības attīstības interpretāciju latviešu mākslā. Pateicoties smalkam formālo un temporālo mijiedarbību aranžējumam starp atsevišķiem mākslas darbiem un elegantam vēsturisko un teorētisko akcentu sadalījumam, šeit ir izdevies rekonstruēt objekta praktiskās apstrādes pēctecību un konstruēšanas principu evolūciju.