— Tie, kuri met akmeņus

 

Marsels Dišāns izstādīja pisuāru, Kazimirs Maļevičs uzzīmēja dažus melnus kvadrātus, jautrie dadaisti izgāza uz kartona un audekla apkārtējās dzīves vizuālās drazas un izveidojās kolāžas. Māksla never be the same again, kā vēstīja populāra dziesma pirms gadiem trīspadsmit. Protams, arī pēc tam zīmēja un gleznoja, sprieda par skaistumu un reālismu, taču kopš tā laika varēja nepārprotami atšķirt īstu mākslinieku no parastā (berete, šalle, molberts, žūpošana, kaili modeļi darbnīcās) — īstais zinа, ka tagad strādā laikposmā pēc pisuāra, melnā kvadrāta un kolāžām. Proti, viņš salīdzina sevi ar tiem pat tad, ja neieredz/nicina šo atskaites punktu, pēc kura orientējas. To tad arī dēvē par point of no return. Never be the same again.

Vēl viens šāds punkts radās līdz ar fotogrāfijas izgudrošanu. Pareizāk sakot, tolaik tā parādīšanās tika vien ieskicēta; deviņpadsmitā gadsimta otrajā pusē un divdesmitā gadsimta sākumā tēlotājmāksla vēl tikai centās sagremot jauno paņēmienu, kas autoram ļāva bez jebkādām mākslinieciskām iemaņām precīzāk nokopēt/atveidot realitāti. „Ja mēs nespējam būt tikpat precīzi pasaules atdarināšanā, mēs to mākslinieciski analizēsim,” nosprieda mākslinieki un (meklējot reālo realitāti, kuru, kā viņiem šķita, neuztvers neviena fotogrāfija) sāka ieraudzīto loģiski dalīt sastāvdaļās — bāzes elementos, vienlaikus uzstājot, ka viņu personīgais skatpunkts un paņēmieni ir unikāli. Neviens nekad nav jautājis viņiem, kā gan loģika spēj sadzīvot ar iegribu: mākslinieki lieliski prot izvairīties no atbildes. Tā vai citādi, pirms popārta un konceptuālisma Dagēra izgudrojumu neuzskatīja par neatgriešanās punktu, gluži otrādi, mākslinieki centās mēroties spēkiem ar fotogrāfiem. Nelaime (ja to var tā nosaukt) atnāca pavisam no citas puses — no iekšpuses, no pašiem māksliniekiem.

Harmss teica, ka mākslas darbam (šķiet, viņš bija domājis dzejoli, bet tas nav svarīgi) jākļūst par lietu, kas līdzīga akmenim, — tādu lietu, ar kuru var izdauzīt stiklu, ja iemet logā. Citiem vārdiem, artefakta galvenā īpašība nav tā skaistums, sabiedriskais noderīgums vai cik veiksmīgi to var pārdot, bet gan pats tā esamības fakts kā vēl viens mūsu pasaules fenomens. Mākslas darbs ir tas, kas pastāv, kas pievienojas jau esošajam; turpretī publikas (visplašākajā nozīmē, ietverot mākslas zinātniekus, kuratorus, žurnālistus un pat citus māksliniekus) uzdevums ir noreflektēt šo faktu kā tādu, iekļaut savā domāšanas laukā. Kad parādījās Melnais kvadrāts, pasaulē nu bija par vienu fenomenu vairāk. Var šķist, ka nieks — plus mīnus viena lietiņa. Taču dīvainā kārtā Melnā kvadrāta fenomens noārdīja — protams, tajos prātos, kuri par to domā, — izveidojušos priekšstatus par mākslu kā objektīvi pastāvošu hierarhiju ar „šedevriem” virsotnē. Turklāt šis „šedevra” tituls tika piešķirts artefaktiem, kur apvienojās autora tehniskā lietpratība ar atbilstību sabiedrības, valsts vai baznīcas pieprasījumam. Kopš Maļeviča (arī Dišāna, arī Švitersa un viņa līdzgaitnieku) mākslinieciskā žesta nepastāv nedz hierarhija, nedz hierarhijas idejas. Ar to mēģināja cīnīties totalitārie režīmi, konstruējot savas personīgo un ideoloģiski konsekvento vērtību piramīdas, un „brīvais tirgus”, piedāvājot likt hierarhiju pamatā tā vai cita darba materiālo vērtību. Lēnītēm pārtopot tā dēvētajā laikmetīgajā mākslā, māksla kā rausītis no pasakas aizšmauca gan no komunistiem un nacistiem, gan izsolēm un kolekcionāriem. Par spīti tam, ka šodien laikmetīgajā mākslā iedibināta jo stingra disciplīna, kas balstās kuratoru institūtā, laikmetīgā māksla ir absolūtās patvaļas iemiesojums. Nekad neviens nespēs pierādīt, ka, piemēram, atkritumi, ko nosacītā pilsētiņā Arzamasā izstādījis nosacīts mākslinieks Gļebovs, ir sliktāki par tādiem pašiem atkritumiem, ko pirms četrdesmit gadiem izstādīja mākslinieks Boiss. Svarīgi vien, pirmkārt, kurš bijis pirmais, un, otrkārt, artefaktam pievienotais paskaidrojums (vai arī nepievienotais, bet nojaušamais paskaidrojums). Boisa atkritumi ir labāki par Gļebova atkritumiem, jo izstādīti agrāk. Tā tas ir. Tomēr, ja Gļebovs pieliks savai ekspozīcijai nosaukumu Boisa atkritumi revisited, māksliniekam neizvirzīs pretenzijas. Vienkārši vēl viena mākslas lieta pasaulē, ne labāka/ne sliktāka par iepriekšējo (un nākamo). Rindās šīs lietas izkārto mūsu domāšana. Tāpēc vērot laikmetīgo mākslu visbiežāk ir garlaicīgi, taču ļoti noderīgi apziņas nodarbināšanai. Bet, kas attiecas uz labāko vai sliktāko, ir tikai viena kategorija, ar kuru laikmetīgajā mākslā mēra pilnīgi visu, un tā ir nauda. Taču mums zināms šāda vērtības piešķīruma nosacītais raksturs — vēl jo vairāk, laikmetīgajā mākslā tirgus vērtība nepavisam nav identiska mākslinieciskajai vērtībai, tās abas gan krustojas, bet nesakrīt. Tāpēc dari, ko gribi un lai notiek kas notikdams, neviens nevienam netraucē.

Augstākminētajā sastopas abi jau piesauktie neatgriešanās punkti. Atteikšanās sacensties ar fotogrāfiju (un citiem vēlākiem izgudrojumiem) par Dabai uzticīgākā titulu atbrīvoja mākslinieku no mūsu pasaules kopētāja amata. Pārfrāzējot zināmo Marksa izteicienu, tagad mākslinieka uzdevums vairs nav vienkārši „atveidot pasauli”, viņa uzdevums ir — mainīt pasauli. Viņš to maina, izmantojot tādus mākslinieciskos žestus, kur māksla un dzīve ir neatšķirami. Šie ir tie paši akmeņi, ko met „parastās mākslas” oranžērijas stiklos. Šie akmeņi svarīgi tikai kā tādi; viss pārējais — to sastāvs, kādā prasmes līmenī tie izrauti no ielas bruģa, — ir otršķirīgs. Vārdu sakot, māksla atkal sāka pārveidot pasauli tāpat kā kristietības laikos, — turklāt par spīti tam, ka vien reto kritizē tik nikni kā laikmetīgo mākslu, saukājot par „nekam nederīgu”, „bezjēdzīgu”, „tādu, kam ar mums nav ne mazākā sakara”.

Bet literatūra? Arī tur bija divi neatgriešanās punkti, tomēr literatūra izlikās, ka tādu nav bijis. Nē, precīzāk — ka ar tiem ir visai attāla saistība. Taču vispirms jāizskaidro termins. Šajā tekstā ar „literatūru” domāta tikai un vienīgi proza — turklāt tāda, kas pretendē uz „augstās”, „mākslinieciskās” prozas statusu un kuras mērķis nebūt nav pirmām kārtām sameklēt pircēju. „Literatūra” uzstājīgi apgalvo, ka vēsta par „būtiskāko” atsevišķa cilvēka dzīvē un sabiedrībā, ir pasludināta par „nacionālo” kultūrvērtību glabātāju un tā tālāk un tā joprojām, iekļaujot pat tādu opciju kā cilvēka universālo pirmsākumu atainojums. Citiem vārdiem, „literatūra” ir tā dēvētā „humānisma” mūsdienu varianta stūrakmens.

Bet atgriezīsimies pie nerealizētiem neatgriešanās punktiem. Literatūrā — pretēji tēlotājmākslai — tie hronoloģiski izvietoti vienā periodā, divdesmitā gadsimta pirmajā ceturksnī. Pirmais no tiem — kinematogrāfa izgudrošana un (diezgan strauja) tā pārtapšana mākslā. Kino vajadzēja nospēlēt literatūras vēsturē līdzīgu lomu tai, ko mākslas vēsturē nospēlēja fotogrāfija, bet tā nenotika. Sākumā gan šķita, ka viss tieši uz to virzās. Kino uzņēmās „stāstu stāstītāja” un „vēstītāja par sižetu ar nosaukumu — cilvēka dzīve” funkciju, pie reizes arī šīs pasaules aprakstītāja pienākumus. Kino (it īpaši agrīno ekspresionisma filmu panākumi, mazliet vēlāk — Hičkoka saspenss) pat ietekmēja literatūru, taču ietekmēja dīvaini. Tā vietā, lai pārstātu nodarboties ar to, ar ko daudz veiksmīgāk tika galā kinematogrāfs, daži rakstnieki sāka to atdarināt — montāža, ekspresionistiska epizožu maiņa Piļņaka, Dos Pasosa un citu autoru darbos šodien šķiet krietni naivāka un arhaiskāka nekā rāmā, tradicionālā Turgeņeva vai māsu Brontē proza. Nekas tik ātri nenoveco kā mēģinājums izskatīties nenovecojušam, kas izpaužas kā visa modīgā atdarināšana. Tā, piemēram, beletrists fon Ašenbahs, vīrs jau gados, cenšas padarīt sevi jaunāku, lai vismaz kaut kā pieskaņotos jaunajam Tadzio; aizmirsis par vecumu un sociālo stāvokli (arī par piedienīgu uzvedību), viņš izplūc uzacis, nogrimējas, nopērk švītīgu apģērbu. Reiz, starp citu, viņš veras spogulī un redz, ka pamazām pārvērties par klaunu, frīku, kuru tagad neiespējami uztvert kā normālu cilvēku; Ašenbahs zaudēja vienu savu būtību, neguvis citu. Tieši tas pats notika ar to literatūras daļu, kas uztvēra kino parādīšanos nevis kā svarīgāko faktu, kurš pieprasa pilnīgu savas pastāvēšanas dziļāko pamatu pārskatīšanu, bet kā skaistu, jaunu mantiņu, kuru — ar mērķi panākt ātrāku efektu — pēc iespējas steidzīgāk vajag sākt atdarināt.

Tāpat kā mākslā, arī literatūrā otrais neatgriešanās punkts uzradās no iekšpuses. Es runāju par apmēram desmit līdz piecpadsmit gadu laikposmu, kad parādījās viss tas, ko pēc tam apzīmēja ar dīvaino oksimoronu „modernisma klasika”: Roberta Valzera, Kafkas, Džoisa, Prusta proza; piepulcēsim viņiem Italo Svevo, Andreju Beliju, mazliet vēlāk — Harmsu, Vaginovu, Borhesu, Beketu un Flennu O’Braienu. Šie autori sašķēla beletristiku no iekšpuses; viņi nodemonstrēja pilnīgu literatūras rakstīšanas neiespējamību, Eiropas lielā un izcilā „romāna žanra” galu, tā paša romāna, kas skaidroja lasītājam, kā ierīkota cilvēka un sabiedrības dzīve, un vienlaikus piedāvāja rīcības modeļus. Mandelštams darbā Romāna gals apgalvoja: vainīgs ir toreizējais vēsturiskais brīdis, kas iznīcināja atsevišķa cilvēka „biogrāfijas” jēdzienu kā tādu — gan „stāstu” (kā pabeigtu sižetisku vēstījumu — no dzimšanas caur kāzām līdz nāves gultai), gan „romānu”. Redz, pēc Pirmā pasaules kara eiropieši esot izsisti no savām biogrāfijām kā biljarda bumbas no lūzām. Tā ir, un tā nav. Jā, divdesmitais gadsimts atnesa sev līdzi buržuāziskai sabiedrībai tik raksturīgā individuālisma modeļa krīzi, tomēr „biogrāfija” kā „atsevišķa cilvēka vēstījums” deviņpadsmitajā gadsimtā tika uztverta gandrīz tikai un vienīgi kā „romāns”. Grūti pateikt, kas šeit galvenais, kas otršķirīgs — literatūras žanrs vai kultūrvēsturiskā konstrukcija. Es kā pirmo izvirzītu romānu: tas radās vēl pirms buržuāziskā eiropeiskā individuālisma uzplaukuma un diezgan daudz tam izlīdzēja ar savu pastāvēšanas faktu vien.

Tomēr vēsturiskās kultūrfunkcijas zudums un iekšējais žanra pagrimums (kas noslēdzās žanra pilnīgā mākslinieciskā izsīkumā) nekļuva par neatgriešanās punktiem literatūrā. Literatūra notēloja, ka viņai ar to visu nav nekāda īpaša sakara, un rakstnieki turpināja štancēt vienu romānu pēc otra, bet lasītāji — tos patērēt. Modernistus uzskatīja par kaut ietekmīgiem, tomēr dīvaiņiem, kas savos skribelējumos atainojuši daudzas un dažādas krīzes, taču kopumā nav lasāmi, un par viņiem interesējas tikai filologi un visādi pārgudrie. Diemžēl mūsdienu romānisti ne tikai izliekas, ka Bekets un Kafka nav eksistējuši, nē, viņi ir pārliecināti, ka tādi nav eksistējuši īstenībā, ka visiem šiem „meklējumiem” nav nekāda sakara ar viņiem pašiem — šodienas Franzeniem un Uļickām, Liteliem un Priļepiniem. Tā ir, patiešām nav nekāda sakara. Šo abu kategoriju rakstniekiem ir dažādas profesijas. Vieni nodarbojas ar mākslu, otri — ar middlebrow kultūrprodukcijas atražošanu, nu, līdzīgi kā itāļu restorānu tīklos. Tajos picas aprīšana tiek pasniegta tā, it kā tu gremotu visu itāliešu kultūru ar visiem tās Dantēm un Fellini. Mūsdienu romānos mums par mērenu cenu piedāvā kuņģim nekaitīgus, nesterilizētus konservus ar „cilvēciskām, sociālām un vēsturiskām drāmām”. Ja izlasīji kaut kādu makjuanu, esi patērējis pārtikušā vidusslāņa īsteni eiropeiskas kultūras porciju. Viss skaisti un piedienīgi. Un mazliet pat dramatiski.

Labāko literatūru teju visu pēdējo trīsdesmit gadu laikā ir izveidojuši pārbēdzēji no mākslas. Mākslinieks Ļevs Bogdanovs. Mākslas darbinieks Toms Makkartijs. Mākslas kritiķis Braiens Dilons. D.A. Prigovs. Vladimirs Sorokins. Arī cilvēki, kuru pamatnodarbošanās nav beletristika: filologi V.G. Zēbalds, M.L. Kasparovs, Bella Ulanovska (viņa arī medniece), Kristiāns Krahts — vienkārši dendijs un žurnālists. Tulkotājs A.J. Sergejevs. Filosofs Aleksandrs Pjatigorskis. Šie ļaudis nekad nav atradušies beletristikas „iekšpusē”, prozas radīšana viņiem ir pašu uzkonstruēta ārpuses situācija, kurā tad ievietoja sevi. Un ievietojuši, sāka ar interesi novērot, kas iznāks. Vārdu sakot, „proza” pati par sevi viņiem ir tikai kā nosacītību un paņēmienu komplekss, ko viņi izmanto pēc sava prāta un iegribas — lai tikai izveidotu lietu, akmeni, ko var iemest vitrīnā.

 

No krievu valodas tulkojis Arvis Kolmanis