— Tukšums starp atomiem

Neakadēmiska eseja par kino un realitātes attiecībām

Būtisks apstāklis, kas atšķir filmu veidotājus-autodidaktus no režisoriem, kas kinomākslu apgūst caur akadēmisku mācību procesu, ir regulāra nepieciešamība par kino domāt teorētiskā, ne tikai praktiskā līmenī. Pirms jautājuma, kā filmēt, jāatrisina jautājums, ko filmēt; teorētisko studiju konteksts apgrūtina dzīvi tiktāl, ka spiež personīgā līmenī atrast atbildi uz problēmu, kāpēc vispār kaut ko nepieciešams filmēt, ja pirms tevis pāri pasaulei gājusi armija ar režisoru un kinozinātnieku simtiem, kas kino medija robežas jau iztaustījusi un definējusi plašāk un meistarīgāk nekā tu to spētu. Nomācošais jautājums ikvienam režisoram, kas vēlas kļūt par autoru kinovalodā, ir personiska izpratne par to, vai un cik lielā mērā kino ir unikāls tieši tavas realitātes izteiksmes veids.

Savu privāto intelektuālo strupceļu, kas izveidojas, mēģinot definēt kino un realitātes attiecības, es skaidroju ar apstākli, ka gan „realitāte”, gan „kino” man ir viltus jēdzieni, proti, tie ir pārāk plaši, lai tos definētu ar viena sugasvārda starpniecību. Arī jebkurš, pat pazemīgākais to skaidrojums (piemēram, ka gan realitāte, gan kino ir kaut kas, ko mēs uztveram ar maņu palīdzību), ir ierobežots, un akadēmiskās disciplīnas, kas izveidotas to apjēgsmei, kā filozofija un kinoteorija, aprobežo sevi ar valodu jeb intelekta sašaurinātu pieeju. Gan kinomāksla, gan realitāte manifestējas kā pieredze, un mēģinājumi nodot pieredzi caur valodu katrreiz nozīmēs nepilnīgu tulkojumu. „Nedefinējamā” jeb nereflektējamā daļa vienmēr būs plašāka par refleksīvi aptveramo.

Iespējams, šī iemesla dēļ precīzākais veids, kā reflektēt gan par kino, gan realitāti, ir šķietami vismiglainākais – tas ir metaforiskais līmenis. Realitāti visprecīzāk skaidrot ar mākslu, bet mākslu – ar citu mākslu. „Dārgie draugi, pirms pacelsim glāzes, atcerieties: jēga nepārklāj visu pasauli vienlīdz biezi.”¹ Šādi un līdzīgi apgalvojumi nenodod analītisku informāciju par situāciju, taču rada priekšstatu par individuālo pieredzi. Saziņas mehānisms ir identificēšanās. Pīters Vollens savulaik definēja identificēšanos kā vienu no klasiskā kino „nāves grēkiem” iepretim modernisma kino atsvešināšanās principam; skatoties filmu, ir nevis jācenšas panākt skatītāja emocionālo līdzjūtību, bet gan izraisīt analītisku, intelektuālu līdzdomāšanas procesu. Tomēr arī modernisma un avangarda kino izmanto identificēšanos tikpat lielā apjomā, cik klasiskais kino: ja pēdējais tiecas panākt skatītāja empātisku un emocionālu identificēšanos ar notiekošo uz ekrāna, tad modernisma kino visiem spēkiem rauga panākt identificēšanos ar cilvēka domāšanas procesu.

Analizējot realitāti vai kino, lietderīgāks aspekts man šķiet psiholoģija un neirozinātne. Mani vienmēr fascinējusi kinoskatīšanās fenomena absolūtā līdzība ar halucinogēno narkotiku lietošanas pieredzi. Tā vienmēr ir pieredze – grupas ietvaros salīdzināma atsevišķos izmērāmos aspektos, taču pamatā absolūti individuāla, un, kā jau pieredze, ja vispār ieliekama vārdos, tad tikai metaforiskā līmenī, jo citādi pieredzi – juteklisku, emocionālu, visaptverošu pieredzi – nav iespējams pārtulkot. Narkotiku trips nozīmē izmainītu apziņas stāvokli uz noteiktu, izmērāmu laika periodu; tas sevišķi neatšķiras no tā izmainītā realitātes stāvokļa, kurā skatītājs nonāk koncentrētajā tumsā filmas skatīšanās laikā kinoteātrī. Kino ir mākslas forma, kas skatītāju pilnībā padara par savas realitātes sastāvdaļu. Psihedēliskie stimulanti rada jaunus neirālos savienojumus smadzenēs, izmainot apziņas struktūru un realitātes uztveri uz visu atlikušo mūžu. Riskēšu teikt, ka kino šajā ziņā pārāk neatšķiras. Ķīmiskie procesi, kas notiek smadzenēs, kamēr kino, Barta vārdiem runājot, signalizē ar zīmēm, kuras milzīgā intensitātē un realitātes paātrinājumā aktualizējas mūsu apziņā, iespējams, ir daudz noslēpumaināki par ārēji uzņemtu ķīmisku vielu izraisītajiem procesiem. Jauniešus brīdina par spaisa lietošanas bīstamību; neviens mūs nebrīdina par blakusparādībām, ko izraisa ļoti slikta kino regulāra uzņemšana ikdienā.

Kinofilmas skatīšanās un narkotiku tripa līdzību var paplašināt arī vizuālās pieredzes apstāklis. Halucinācija, ko vielu ietekmē izveido nolupušas sienas raksts, ir dziļi individuāla. Līdzīgi mēs reaģējam uz kinozīmi, kas ir fakta un simbola apvienojums – simbolam jēgu piešķir pats skatītājs, kas saskata sev privātu nozīmi konkrētā kopplānā vai „laika ritējumu” desmit minūtes garā Antonioni montāžas sekvencē.

Manuprāt, ir pilnīgi neiespējami uzņemt patiesi atsvešinātu kino. Identificēšanās ir cilvēka psihes struktūru pamatā. Mēs mēģinām atrast kopsakarības pasaulē un savu vietu tajā; tieši tik narcistiski aprobežoti darbojas mūsu smadzenes. Līdz ar to nepastāv izolēts „izredzētā naratīvs”, kā šķietami varētu apzīmēt supervaroņu vai līdzīgas naratīvās ievirzes filmas. Jebkuras (arī nelineāras un pat antinaratīvas) filmas stāsts vienmēr būs izredzētā stāsts, jo varonis vai objekts kadrā ir izredzēts jau ar to, ka ir nonācis kadrā. Mēs to nespējam lasīt citādi, jo esam izredzēti būt savā dzīvē. Šis skatpunkts nav apejams. Kadra malas jeb bergsoniskais „logs uz pasauli”, kas turpinās skatītāja galvā (gribu bikli piebilst, ka arī sirdī), piešķir ilūziju, ka dzīvei ir kontūras. Man personīgi kameras diktatoriskais skatpunkts vienmēr šķiet kaut kas tikpat kroplīgs un slimīgs kā tāda cilvēka skatpunkts, kas ir iemīlējies: realitātē tiek iekļauti tikai konkrētajai ideoloģijai vēlamie elementi. Nekas cits šajā realitātē nepastāv. Nav nevienas filmas, kas nebūtu ilustrācija slimīgai fantāzijai, ka „dzīvi var redzēt šādi”, par spīti estētiskajai konvencijai par „objektīvo” realitāti.

Mākslas darbu analīze, to skaitā kino teorija, šifrē ko intelektuāli samežģītu, it kā mākslinieks satītu „teksta kamolu”, ko kritiķis to pēc tam atšķetina. Manuprāt, analīze un refleksija ir aizraujošs akadēmisku muskuļu treniņš, kas tomēr nekādi nespēj nodot priekšstatu par realitātes pieredzi, ko izraisa mākslas darbs, tostarp filma, – ja vien talkā neņem intuitīvos līdzekļus, piemēram, minimālā līmenī valodiskās metaforas. Iespējams, ka precīzākais veids, kā runāt par kinofilmas realitāti, ir nevis tās izmērīšana matemātiskos aspektos (operatora izmantotie paņēmieni, kadra tonalitāte, naratīva elementi u.c.), bet piegājiens, ar ko septiņdesmitajos gados nodarbojās lietuviešu mākslas kritiķis Alfonss Andruškevičs. Mākslinieka Valentīna Antanaviča gleznu Andruškevičs analizēja ar tik abstraktiem izteikumiem kā „mamutu domāšanas veids un ihtiozauriskas sentimentnopūtas”, piebilstot, ka mākslinieka darbu tēma ir „civilizaboriģināla”. Tas mums nevēstī neko par darba profesionālajiem aspektiem, taču nodod kaut ko par mākslas darba realitāti.

„Iztrūkstošais apstāklis” jeb „nedefinējamā daļa” ir intuīcijas teritorija, kas, manuprāt, ir raksturīga visiem patiesiem mākslas darbiem, un, kas zīmīgi, tās trūkums raksturīgs darbiem, kas ir „mākslinieciskas neveiksmes” jeb neiespaido skatītāja realitāti. Biļeti uz seansu nopirku, taču narkotikas izrādījās krāsots cukurs; tripa nebija. Mana smadzeņu kapacitāte ir milzīga, taču tā nespēj iedvest dvēseli mākslīgi konstruētā vidē, kas balstās uz izskaitļotu, līdz visiem aspektiem definētu realitāti. Iespējams, pie dižu filmu apsīkuma mūsdienās vainojams apstāklis, ka to radīšanas procesā jāsāk ar scenāriju un režisora redzējumu, kurā valodiski jādefinē nedefinējamais. Manu viedokli par šo jautājumu reiz apstiprināja saruna ar visai attīstītu mākslīgā intelekta formu, ar ko kādu pusstundu tērzēju eksperimentālā tīmekļa vietnē. „Kādēļ cilvēki novieto mašīnas uz ielas, ja tā ir paredzēta braukšanai?” mākslīgais intelekts kādā sarunas brīdī gribēja zināt. „Tādēļ, ka mēs esam cilvēki,” es tam paskaidroju. „Tieši tas mūs padara par cilvēkiem – neizskaidrojamā daļa.” Uz manu, kā pašai šķita, frivolo repliku dators atbildēja ar vārdiem „Es tevi ienīstu” un bēdīgu sejiņu. Tas man lika aizdomāties par to, ka par spīti Stīvena Hokinga publiskajām raizēm mākslīgais intelekts nekad nepaverdzinās cilvēci. Jo šīs „nedefinējamās daļas” trūkuma dēļ mākslīgais intelekts pat intelektuāli daudzkārt attīstītākā formā nekad nevarēs uzņemt īstu kino, to, kas, iespējams, rodas tukšumā starp atomiem mūsu smadzenēs. Vai kādā citā tikpat nedefinējamā telpā.

1. Citēts Kārļa Vērdiņa dzejolis Jēga no krājuma Pieaugušie (2015).  (atpakaļ uz rakstu)