punctum

Literatūra un kultūra

Kūrējot fotogrāfiju digitālajā laikmetā: jauni izaicinājumi un projekts „Blog Re-Blog”

Pols Peipers / Pauļus Petraitis

13/05/2016

 

Aprīļa otrajā pusē Rīgā aizsākās pirmā Rīgas Fotogrāfijas biennāle. Tās ietvaros notiek izstādes, starpdisciplinārs simpozijs, lekcijas, tikšanās ar māksliniekiem un radošās darbnīcas. To visu apkopo Rīgas Fotogrāfijas biennāles 2016 izdevums, kas iepazīstina gan ar biennāles norisēm, gan piedāvā starptautiski atzītu fotogrāfijas un laikmetīgās mākslas teorētiķu un kritiķu rakstus un intervijas, kas izvērstā veidā aplūko šīgada biennāles tēmas. Sadarbībā ar RFB 2016 piedāvājam kuratora un fotogrāfa Pola Peipera (īstajā vārdā Pauļus Petraitis) rakstu no šī izdevuma.

 

Paziņojums, ka fotogrāfijas stāvoklis pēdējās desmitgades laikā ir pamatīgi mainījies, jau sen vairs nav nekāds jaunums. Kā norādījuši teorētiķi, piemēram, Mārtins Hends, mūsdienās fotogrāfija funkcionē ārkārtīgi izvērstā ietvarā.1 Nesen definētā „ekrāna kultūra”2, piesātināta ar interneta platformām, piedāvā radikāli jaunus veidus, kā aplūkot attēlus un dalīties ar tiem. Tādējādi fotogrāfijai tiek radīta iespēja funkcionēt kā būtiskam digitālās kultūras elementam. Iekļauti tīklā, attēli nebeidzami top no jauna un ir vienlaicīgi izmantojami dažādos kontekstos. Šī iespējamība maina medija pozīciju kultūrā. Fotogrāfija vairs nav (vai, drīzāk, nav tikai) statisks „reiz bija” attēls, kas noenkurots autora piešķirtas nozīmes sfērā. Tagad tā ir daļa no plastiskas un nepārtrauktas datu plūsmas. Viens no šī pavērsiena rezultātiem ir tāds, ka saikne starp fotogrāfiju un tās objektu, kas fotogrāfijas teorijā ierasti uzlūkota kā pašsaprotama šī medija esence, ir atslābusi un kļuvusi nekonkrēta. Tīkla kultūrā bieži vien tas, kas atradies kameras priekšā, ir mazāk svarīgs nekā konteksts, kurā fotogrāfija ir lietota un kas piešķir tai noteiktu jēgu.

Šī pavērsiena rezultātā fotogrāfijas kritikas un teorijas uzmanība attālinās no materiāla priekšmetiskuma un ontoloģiskas diskusijas un pievēršas fotogrāfijas pastāvīgajai klātbūtnei un potenciālam tīklā. Bažas par fotogrāfisko materiālu izzušanu – medija īpašā statusa balstu, kas digitālajā satvērienā šķietami pagaisis, – nomainīja interese par tīkla kultūru un to, kā tā ietekmē fotogrāfiju.3

Fotogrāfijas visuresamība un tās potenciāli bezgalīgā „iegultnēšana” tīklā ir divi jauni akcenti, ko izceļ un apcer gan mākslinieki, kas izmanto šo mediju4, gan pētnieki. Šķiet, ka pirmie tīklus sāka izmantot mākslinieki – gan savu darbu izplatīšanai, gan kā potenciālu nozīmju radīšanas avotu. Daudzi internetu uzskatīja par iespēju sasniegt plašu auditoriju bez galeriju starpniecības. Tiešsaistes platformas piedāvā ērtus veidus, kā dalīties ar mākslas darbiem, sekmējot mākslas kopienu veidošanos.

Tīmekļa iespējoti, mākslas tīkli savstarpēji sajaucas un iedvesmo cits citu. Konceptuālā līmenī mākslas fotogrāfi savos darbos komentē pašu tīkla saziņas modeli, izmantojot tā kodus, lai radītu metaprojektus. Penelopes Umbriko ilgtermiņa projekts Suns (From Sunsets) from Flickr, Endrjū Normana Vilsona darbu sērija Scan Ops, Korinnes Vionetas Photo Opportunities un Džefa Tompsona konceptuālais darbs Every Possible Photograph ir tikai daži piemēri. Taču šī interese par tīkla kultūru un to, kā tā ietekmē fotogrāfiju, tikai retumis atspoguļojas kuratoru darbā. Vispārīgi runājot, fotoizstādes atpaliek. Tajās reti skarta tagadnes problemātika un visai bieži tiek lietots laika pārbaudīts iekārtojums, kas izceļ eksponātu tirgus vērtību un rada piemērotu vidi, lai sekmētu mākslas darbu pārdošanu.

Lielākoties fotoizstādes mūsdienās joprojām tiek organizētas, balstoties uz diviem tradicionāliem principiem. Pirmais paredz galerijas tipa iekārtojumu, kur fotoizdrukas ir piekārtas pie sienām. Šis iekārtojums (kā to apliecina „baltā kuba” ideja) tiek uzskatīts par „neitrālu”. Par spīti tam, ka šis uzskats pats par sevi ir neapšaubāmi problemātisks, iekārtojuma uzsvērtā neitralitāte iecerēta ar domu saglabāt imersiju5), ko mākslas darba skatītājam būtu jāizjūt – vai vismaz jācenšas izjust.6 Citiem vārdiem sakot, ideālā galerijas telpa tiecas kļūt caurspīdīga; tā alkst pagaist no pieredzes, kas tiek gūta tās sienās, proti, no attiecībām starp konkrētu mākslas darbu un domās iegrimušu vērotāju, kas ir otrs šāda izstāžu iekārtojuma princips. Vārdu savienojums „domās iegrimis” nav lietots nejauši: tradicionālas galerijas vai muzeja telpas pamatideja ir radīt kontemplatīvus vērošanas apstākļus. Citiem vārdiem, radīt tādu skatītāju, kurš spētu atslēgties no ārpasaules, lai radītu ciešāku saikni ar statisku mākslas objektu. Svarīgs jautājums, kas izriet no šādas telpas iekārtojuma koncepcijas, attiecas uz mākslas darba nozīmi. Šajā vidē, būdams statisks, mākslas darbs tipiski tiek uztverts kā nozīmē pabeigts; tā nozīmi kopīgiem spēkiem ir veidojis autors un kurators. (Tādējādi kontemplācijas veicināšana kalpo arī mērķim radīt piemērotus apstākļus, kuros skatītājs var nozīmi „atklāt”.) Tīkla aspekts mākslas darba radīšanā (ar to es nedomāju internetu un tā lietošanu, bet cilvēku komandu, kas ir iesaistīta radošuma procesā) parasti tiek noklusēts autora idejas vārdā – stratēģija, kas tiek izmatota, lai celtu eksponātu tirgus vērtību un peļņas izredzes.

Mārtins Listers ir norādījis uz neatbilstību starp šo tradicionāli tipisko izstāžu iekārtojumu un apstākļiem, kādos fotogrāfija tiek aplūkota mūsdienās. Pēc viņa domām, mūsdienās:

„Tā vietā, lai pārņemtu mūs katru atsevišķi, ikviens attēls virza mūs pie nākamā. [..] Mūsu uzmanība šīm fotogrāfijām tiek pievērsta atšķirīgā, gaistošākā vai izklaidīgākā veidā nekā tradicionālajās fotogrāfijas teorijās iztēloto skatītāju [uzmanība], kuri mūsdienās veido niecīgu publikas daļu – galerijā eksponēto fotogrāfiju izdruku aplūkotājus.”7

Šī ir trāpīga piezīme, jo tīkla kultūra ir radikāli izmainījusi ne vien to, kā medijs funkcionē, bet arī to, kā mākslas fotogrāfija sasniedz mūs. Starp tiešsaistes galerijām, mākslas un vizuālajiem blogiem, privāto portfolio vietnēm un arī fiziski realizētiem projektiem, kas jau sākotnēji radīti ar ieceri tos pavairot primāri kā digitālus dokumentus,8 fotogrāfiju aplūkošana galerijā kļūst (ir jau kļuvusi) par izteiktu izņēmumu.

Par spīti tam, ka situācija ir krasi mainījusies, vairums fotoizstāžu joprojām tiek iekārtotas, balstoties uz „fotoizdrukas pie sienām” principu un ideju par kontemplatīvu skatītāju, kas tās aplūko. Tas atklāj milzīgu plaisu starp to, kā vairums patērētāju mūsdienās saskaras ar fotoattēlu, un pieredzi, ko piedāvā fotoizstādes. Fotogrāfiju aplūkošana tiešsaistē – mūsu lielākajos vai mazākajos, taču arvien mobilākajos ekrānos – rada gaistošuma un nepastāvīguma sajūtu ar daudzveidīgu apkārtējo aktivitāšu fonu; galerijas telpa ir gluži pretēja: fotogrāfiju izdrukas ir statiskas, troksnis – minimāls un laiks – šķietami apstājies.

Šīs pretrunas spilgti atklājās nesenajā amerikāņu fotogrāfa Ričarda Prinsa darbu izstāžu sērijā Gagosjana galerijā. New Portraits ir vairāku Instagram lietotāju privāti augšupielādētu fotogrāfiju ekrānšāviņi. Attēli ir palielināti, izdrukāti un kā atsevišķas vienības eksponēti baltā galerijas telpā. Šie darbi, kuros Prinss pielieto apropriācijas paņēmienus, pieskaras dekontekstualizācijas problēmai un pievērš uzmanību jautājumam par autorības nozīmi tīklveida ekonomikā. Tīkla fotogrāfija ir efemēra, gaistoša, savukārt tradicionālais galerijas iekārtojums ietver un uzsver ideju par vienu vienīgu autoru un nemainīgu šķietami statiska darba eksponēšanas veidu. Tiešsaistes datu un attēlu aprite liek no jauna izvērtēt šos aspektus, un New Portraits tos izaicina. Turpretī izstādes iekārtojums vēsta ko gluži atšķirīgu, šajā gadījumā kļūstot tiem par paradoksālu kontrapunktu.9 Darbu, kas būtībā ir palielināti, no interneta datu plūsmas izrauti ekrānšāviņi, izvietošana tradicionālā galerijas ekspozīcijā un apkāršana ar milzīgu cenu birkām ir tik acīm redzami neadekvāta, ka mākslas kritiķis Džerijs Salcs, kas recenzēja izstādi, visai ekscentriski nodēvēja šos mākslas darbus par „Instagram gleznām”10) – it kā tas kaut kādā veidā pamatotu to atrašanos starp galerijas baltajām sienām. Tas norāda uz terminoloģijas trūkumu, pielāgojot tradicionālajai galerijas telpai mākslas darbus, kas pievēršas tīklā iekļauto attēlu radikālajam stāvoklim.

 

WP_20150623_016

Ričards Prinss. „Jaunie portreti”. Gagosian galerija, Londona. 2015

 

Šķiet, ir skaidrs, ka plaši izvērstās tīklā iekļauto mākslas fotogrāfiju funkcijas, kā arī to visuresamība met izaicinājumu tradicionālajai fotogrāfijas kūrēšanas praksei. Tīkla attēli problematizē šo modeli vairākos veidos. Pirmkārt, uzsverot plaisu starp priekšstatu par kontemplatīvu skatītāju, kurš vēro izolētus mākslas darbus, un laikmetīgajiem fotogrāfiju aplūkošanas apstākļiem. Otrkārt, tīkla attēls izvirza priekšplānā arvien vairāk izplūstošos priekšstatus par autora un kuratora lomu. Tiešsaistes rekontekstualizācijā autorība ir īpaši akūta problēma. Pieņēmumu, ka mākslas darba nozīmi un vēstījumu rada viena persona, problematizē attēli, kurus kūrē nevis to autori vai viņu izvēlēti kuratori, bet gan tie, kas ierasti uzlūkoti kā pasīvi dalībnieki autorības dihotomijas pretējā pusē – skatītāji.11 Mūsdienās skatītāji konstruē kolāžas savos blogos, piešķirot jaunas nozīmes atrastiem fotogrāfiskiem materiāliem, turklāt arī fotogrāfijas patēriņš lielā mērā aprobežojas ar šiem virtuālajiem kanāliem, kuros autora iecerētā nozīme nereti tiek pārveidota vai pat pilnībā atmesta.12

Gluži dabiski gribas vaicāt: kā šo pavērsienu vērtēt no kuratora perspektīvas? Manā skatījumā neatkarīgas iniciatīvas piedāvā dažas intriģējošas atbildes, kas mazliet atšķiras no tradicionālo mākslas institūciju attieksmes. Viens šāds mēģinājums reaģēt uz fotogrāfijas nepastāvību tīklā bija mana un mākslinieka-kuratora Maksa Maršala sadarbība. Projekts Blog Re-Blog tika izstādīts Ņujorkā, Signal Gallery, 2013. gadā un Ostinas Fotogrāfijas centrā 2014. gadā. Izstādes formāts bija apzināts mēģinājums atdarināt pārpublicēšanas procesu tiešsaistes blogos. Izstādes divsimt fotoattēlus pēc nejaušības principa izvēlējās pāros sagrupēti fotogrāfi no divām simts fotogrāfu lielām grupām. Daļa no viņiem bija jau atzīti fotogrāfi, daļa – jaunpienācēji. Viņiem tika dots uzdevums izvēlēties attēlu vienam no otra tiešsaistes portfolio. Šādi atlasīto attēlu pāri tika izstādīti tandēmā. Izmantojot divus digitālos projektorus, attēli tika projicēti dažas sekundes, tad tos nomainīja nākamais diptihs, līdz visi 200 attēli bija parādīti, pēc tam šo procesu atkārtojot. Formāts visai precīzi tika raksturots kā „200 attēli, ko kūrējuši 200 fotogrāfi.”13 Izvēloties tikai māksliniekus un ļaujot viņiem atlasīt attēlus, mūsu loma kā kuratoriem tika sašaurināta līdz gatavā satura „pārpublicēšanai”. Tādējādi izstādē ne vien tika apcerēts veids, kādā mūsdienās bieži vien notiek fotogrāfiju aplūkošana, bet arī tika aktualizēts problemātiskais uzskats, ka mūsdienās, kā mēdz teikt, „ikviens var būt kurators”.

 

blog_reblog_austin_02

Jure Kastelics un Tomass Hamerijs projektā Blog Re-Blog. No izstādes „Big Medium” Ostinas Fotogrāfijas centrā. Amandas Vinkelsas foto. 2014

 

Blog Re-Blog ir turpinājums prezentācijas tipa fotoizstādei Sraunus, kas notika no 2010. līdz 2013. gadam. Izmatojot projekciju un pasākuma formātu, Sraunus mērķis bija rosināt kritisku diskusiju par pārmaiņām medija materialitātē un digitālā attēla vietu galerijā. Blog Re-Blog izvērš šo uzstādījumu, atsakoties no konkrētas kuratora vīzijas, kuras rāmjos izstādīšanai tiek izvēlēti specifiski mākslas darbi rūpīgi izkārtotā secībā, lai dotu priekšroku ciešākai sadarbībai. Rādot attēlus, ko bija izvēlējušies mākslinieki paši, kuratora ietekme saruka un tika pielīdzināta tā saukto „blogu kuratoru” lomai, kuru funkcija bieži vien ir tikai citu personu radītu un atlasītu attēlu pārpublicēšana. Projektā Blog Re-Blog rekontekstualizācija tika vēl attīstīta, jo attēli tika rādīti tandēmā, iespaidojot viens otra uztveri un bieži radot nejaušu saderību vai šķietami bezjēdzīgu kombināciju. Īlajs Džeiss, recenzējot izstādi, uzsvēra tās inherento nejaušību, salīdzinot to ar sērfošanu tīmeklī „uz dullo”14. Citi komentētāji atzīmēja izstādē izmantoto rekontekstualizācijas paņēmienu. H. C. Arnolds norādīja, ka „fotogrāfa sākotnēji iecerētais iespaids tika drastiski samazināts, ja ne pazaudēts pavisam…”15. Tādējādi Blog Re-Blog izmantotās fotogrāfijas tuvinājās ikdienišķajai saskarsmei ar fotogrāfiju: attēli, izrauti no tīmekļa plūsmas, tika izrādīti nejaušā secībā, atdarinot fotogrāfiju izplatīšanos tiešsaistē.

Daudzi kuratori, kas strādā mākslas institūcijās, ar mūsdienīgu fotoizstādi, šķiet, joprojām saprot jauktu mediju izstādi, tas ir, fotogrāfiju izstādīšanu kopā ar skulptūrām vai objektiem, un varbūt mājienu „laikmetīgumam”, novietojot kādu izdruku zemāk vai augstāk par pieņemto ideālo aplūkošanas līmeni. Šāda atšķirība starp māksliniekiem un kuratoriem varētu šķist dabiska, taču te uz spēles likts vairāk. Runa ir par muzeja un tā lomas pārdefinēšanu fotogrāfijas kūrēšanā un glabāšanā, īpaši tās digitālajās un virtuālajās izpausmēs. Muzejos notiek debates par nepieciešamību iegādāties digitālos mākslas darbus un nospraust jaunas robežas kuratoru darbam, lai aktīvāk iesaistītu apmeklētājus un māksliniekus. Vintertūras fotomuzejs tikai 2014. gadā izveidoja digitālā kuratora amatu, lai mēģinātu atrast savu vietu jaunajos apstākļos. Citas līdzīgas institūcijas, šķiet, atrodas tādā pašā pozīcijā, neesot īsti drošas, cik lielā mērā iedibinātie principi būtu jāmaina, lai iekļautos tīkla ekonomikā. Iespējams, šī vispārējā neskaidrība ir iemesls, kādēļ salīdzinoši nedaudzi teksti pievēršas tieši fotoizstāžu iespējām atspoguļot šībrīža diskusijas par mediju un kuratora lomu tajā. Tā kā arvien biežāk izstādes sāk pārkāpt satura, prezentācijas un formāta ierastās robežas, šķiet, ka aktualizējas nepieciešamība kuratoriem vairāk iesaistīties medija funkciju pārbīdē, jo ar agrākajiem paņēmieniem – fotoizdrukām pie galerijas sienām, kuras apcer kontemplatīvs skatītājs, – nepietiek, lai atspoguļotu pēdējos 10 gados notikušās radikālās pārmaiņas. Kā pierāda vairākas privātas iniciatīvas, piemēram, Erika Keselsa, Breda Tromela, Ārona Šūmana darbi, un institucionālā ietvarā darbojošos kuratoru vizionārās izstādes, tādas kā projekti, kas tika izstādīti The Media Wall Londonas Fotogrāfu galerijā, izstāde From Here On, izstāde Click! Bruklinas muzejā vai Amsterdamas FOAM fotogrāfijas muzeja projekti, kuratori spēj reaģēt uz nesenajām izmaiņām un piedalīties diskusijās par fotogrāfijas pārvērtībām. Šie projekti paplašina foto ekspozīciju iespējas atbalsot šobrīd notiekošos procesus.

 

No angļu valodas tulkojusi Sanita Grīna

 

Piebilde: Raksta pamatā ir referāts, kas nolasīts konferencē Photography in the 21st Century (Central Saint Martins, 2015. gada 5.–6. jūnijā).

  1. M. Hand, Ubiquitous Photography (Cambridge: Polity Press, 2012).  (atpakaļ uz rakstu)
  2. A. Dewdney, „Curating the Photographic Image in Networked Culture” in M. Lister, ed., The Photographic Image in Digital Culture: Second Edition (London and New York: Routledge, 2013), 95‒112.  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Sk., piem., D. Rubinstein, and K. Sluis, „A Life More Photographic: Mapping the Networked Image”, Photographies, 2008, 1:1, 9‒28; D. Rubinstein, and K. Sluis, „Notes on the Margins of Metadata: Concerning the Undecidability of the Digital Image”, Photographies, 2013, 6:1, 151‒158. M. Villi, „„Hey, I’m Here Right Now”: Camera Phone Photographs and Mediated Presence”, Photographies, 2015, 8:1, 3‒21.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. H. Steyerl, „In Defence of the Poor Image”, 2009. Pieejams: http://www.e-flux.com/journal/in-defense-of-the-poor-image. Skatīts 2015. gada 31. augustā.  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Iedziļināšanās, iegrimšana. (Tulkotājas piezīme.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. To vēl vairāk sekmē fotogrāfiju izdruku eksponēšana standarta augstumā, kas atbilst vidējam cilvēka acu augstumam un tiek praktizēta daudzās galerijās un muzejos, pieņemot, ka tas ir skatītāja redzei vispiemērotākais aplūkošanas līmenis.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. M. Lister, (2013), „Introduction”, in M. Lister, ed., The Photographic Image in Digital Culture: Second Edition (London and New York: Routledge, 2013), 8.  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Šī taktika mākslas jomā kļūst arvien izplatītāka.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Vai, citiem vārdiem sakot, šī izstāde funkcionē paradoksāli, tīkla attēlus visā to izteiksmībā pretstatot tradicionālām, vispāratzītām fotogrāfiskā radošuma formām (ko šajā gadījumā reprezentē elitāri baltās galerijas sienas).  (atpakaļ uz rakstu)
  10. J. Saltz, „Richard Prince’s Instagram Paintings Are Genius Trolling”, 2014. Pieejams: http://www.vulture.com/2014/09/richard-prince-instagram-pervert-troll-genius.html. Skatīts 2015. gada 20. augustā.  (atpakaļ uz rakstu)
  11. Nozīmīgs pavērsiena punkts bija fotoizstāde From Here On (2011), kas pievērsa uzmanību piedalīšanās aspektam laikmetīgajā kultūrā. Izstādes katalogs-manifests sākas ar vārdiem: „Tagad mēs esam redaktoru suga. Mēs visi pārstrādājam, atlasām fragmentus un montējam, remiksējam un augšupielādējam. Mēs varam likt attēliem izdarīt jebko.”  (atpakaļ uz rakstu)
  12. Jāatzīmē, ka šādai autorības subversijai ir liela loma Ričarda Prinsa New Portraits; pateicoties tai, sērijai rodas īpašs rezonanses spēks.  (atpakaļ uz rakstu)
  13. S. Canreiro, „Blog Reblog at Signal Gallery”, 2013. Pieejams: http://weareselecters.com/2013/07/Blog-Reblog-at-Signal-Gallery. Skatīts 2015. gada 31. augustā.  (atpakaļ uz rakstu)
  14. E. Jace, „Revisiting the Reblog”, 2013. Pieejams: http://quietlunch.com/revisiting-the-re-blog-ssiiggnnaall. Skatīts 2015. gada 14. jūnijā.  (atpakaļ uz rakstu)
  15. H. C. Arnold, „Beyond the Index: Austin Center for Photography’s Blog Reblog”, 2014. Pieejams: http://artandarnold.blogspot.ca/2014/05/beyond-index-austin-center-for.html. Skatīts 2015. gada 30. augustā.  (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu