— Svena Kuzmina prozas recepte

 

Par Svena Kuzmina stāstu krājumu Pilsētas šamaņi (Dienas Grāmata, 2016)

 

Kas saveidotos, ja Jāni Ezeriņu sakrustotu ar Eriku Ādamsonu? Jautājums, protams, pirmkārt, tīri retorisks, otrkārt, pastulbs, jo literatūrā šāda „selekcija” nav nedz iespējama, nedz vajadzīga, bet, ja arī kāds drusku tērēts autors pilnā nopietnībā gluži apzināti mēģinātu ko tamlīdzīgu piekopt, tas viņam nobruģētu taisnu taciņu uz makulatūras saiņiem. Tomēr, lasot Pilsētas šamaņus, nudien rodas sajūta, ka abu tikko piesaukto rakstnieku labdabīgās ēnas kādubrīd stāvējušas Svenam Kuzminam aiz muguras (nē, viņš nenodarbojas ar šamanisku pagājības autoru garu izsaukšanu, ēnas pašas izvēlas, kur un kāpēc nostāties). No Ezeriņa – drusku pasausi lakoniskā stilistika, prasme neticamo un muļķīgo pārtapināt ticamajā un jēdzīgajā un „nejaušās sakritības” princips, no Ādamsona – ironiskā autora klātbūtne, ironiju gan pa druskai slāpējot ar neuzbāzīgi moralizējošām inkrustācijām, bet jo sevišķi – „smalkās kaites”, kas latviešu prozā nudien pārtapušas hroniskā sērgā, jo retais autors bez tām spēj iztikt: mazliet skumji groteskas nobīdes personāžu psiholoģijā, visādi kompleksi, uzmācīgas idejas, dīvainības. No abiem – apziņa, ka literatūra ir ellīgi aizraujoša spēle, bet spēle cilvēka esamībā – tā ir visnopietnākā un cienījamākā nodarbošanās.

Pilsētas šamaņos lasāmi 11 stāsti. Kā un kāpēc krājuma nosaukumā ieklīduši šamaņi – tas īsti nav skaidrs, jo nekā specifiski šamaniska man grāmatā neizdevās saskatīt, lai cik ironiski mēģinātu šo jēdzienu interpretēt, ja nu vienīgi to, ka šamaņi, sēnes sarijušies, izslīd ne tikai no sociālo normu, bet arī no realitātes kampieniem, savukārt dažs Svena Kuzmina personāžs šo mākslu pieprot bez jebkādām sēnēm, precīzāk, tā viņiem dota no dabas. Šamaniskas izdarības pazibinās vienīgi Lietus dejā, taču šis pastāstiņš, lai cik tas neliktos kolorīts, drīzāk atgādina stipri mehāniski pieķibinātu triptiha nobeigumu bezmaz pēc principa – kaut kā nebūt punkts jāpieliek.

Ādamsona „smalkās kaites” netika piesauktas nejauši un garāmejot. Šai aspektā Kuzmins nudien turpina Ādamsona tradīciju citā laikā un pavisam atšķirīgos kontekstos. Stāstu lielākajā daļā uzmanības centrā ir kāds tips, kuram piemīt, maigi izsakoties, dīvainības – mazliet ērmīgas, mazliet uzjautrinošas, mazliet aizkustinošas. Ihtiologā tāds ir ar jūrmalā izskaloto vali apmātais amatierihtiologs Ēriks, Gaļas vīrā – grieķis Teofils, kuram gaļa tik ļoti pie sirds, ka viņš ne tikai augstās mākslas līmenī pieprot gaļas ēdienu gatavošanu, bet arī pastaigājas pa Rīgu, ieģērbies gaļas slokšņu svārkos. Triptihā Drebeklis, Piena un banānu maģija un Lietus deja ķerts ir ne tikai citādi pragmatiskais biznesmenis Jensons, kurš ar dzelžainas loģikas palīdzību izsecinājis, ka tūlīt sāksies valsts apvērsums un pilsoņu karš, bet arī viņa sekretāre Agnija, kura, gatavojot šefam banānu kokteili, tajā sablendē arī pa lappusei no Heses Stikla pērlīšu spēles. Kad svētais karš būs uzvarēts – kvēlais geju nīdējs Arnolds komplektā ar saviem murgiem. Savukārt Cilvēkos bez pasēm īpatņu tik daudz, ka to uzskaitījums vien aizņemtu pārāk lielu vietu.

Par ērmīgiem ļaužiem allaž interesanti lasīt, taču ar viņiem nepietiek, lai saveidotos proza. Saprotams, šāds apgalvojums rada jautājumu: kas tad īsti ir proza? Vai – kur beidzas anekdote vai sadzīviska atgadījuma izklāsts un kur sākas proza? Ar pirkstu ūdenī rakstīts, ka labai prozai jābūt smagnējai, analītiskai, sintētiskai, nopietnai, visaptverošai, metaforiskai, intelektuālai, dziļai, sarežģītai utt., utt; tāpat jau tālā pagātnē palikušas idejas, ka tai jābūt piesātinātai ar visādām gaišām un gudrām idejām un tā nekādā gadījumā nedrīkst būt viegli un patīkami lasāma, jo tas, kas viegli lasāms, tikpat viegli un bez pēdām arī pačib no atmiņas. Labas prozas pamatu pamats ir stāsts, lai ko šis jēdziens attiecīgajā gadījumā nozīmētu, – un tikai no autora stāstītāja meistarības atkarīgs tas, vai šis stāsts paliks bezjēgas vārdu biezputras svarā, vai arī patiešām kļūs par prozu. Pieļauju, arī tāds jēdziens kā stāstītāja elegance tiesīgs pastāvēt bezmaz estētiskas kategorijas līmenī – gluži tāpat kā apzīmējums bezjēgas vārdu biezputra. Stāstītāja elegance spēj atdzīvināt visprastāko pastāstiņu, savukārt tās trūkums cēlākās un gaišākās ieceres savāra pelēkā biezputrā. Svena Kuzmina stāstiem šāda stāstītāja elegance piemīt. Diez vai šo jēdzienu iespējams definēt, jo katram autoram piemīt sava elegances maniere, tomēr var mēģināt tam tuvoties, izdestilējot atsevišķus tā elementus.

Vispirmām kārtām, kā jau teikts, tās ir ādamsoniskās „smalkās kaites” Svena Kuzmina interpretācijā (atgādināšu, ka „smalkās kaites” ir nevis kaites, kas piemīt smalkiem ļaužiem, bet īpatnības, kas šaisaulē sastopamas bezmaz vienā eksemplārā, diagnosticēt tās tikpat kā nav iespējams, tomēr to iedarbība uz personāžiem ir tik spēcīga, ka „smalkā kaite” pilnībā deformē attiecīgā personāža pasaules redzējumu un tātad arī esamību). Otrkārt, tāds kā absolūtais reālisms. Vispār šo jēdzienu – reālisms – gan pienāktos likt pēdiņās un lietot tikai ironiskā nozīmē, jo tas ir viens no bezjēdzīgākajiem un blēdīgākajiem apzīmējumiem, ko savulaik radījuši draņķīgi literatūrkritiķi ar dažu tikpat draņķīgu autoru kvēlu atbalstu, tomēr tas ir tik ļoti iegājies, ka kļuvis bezmaz pašsaprotams – un štrunts, ka jebkurš teksta interpretētājs to piesātina ar savu jēgu. Šai gadījumā tas nozīmē tikai to, ka Svena Kuzmina personāžiem var uzticēties, bet, protams, ticēt viņiem nevar arī tad, kad vēstījums rit pirmajā personā, izraibināts ar atsaucēm uz reālām vietām un faktiem un pat kaut kādā mērā ir autobiogrāfisks – kā tas notiek stāstā Kā apgūt telekinēzi…. Tāpat var uzticēties aprakstītajām esamības norisēm – precīzā, lai arī paskopā detalizācija stāstu pasauli padara nudien „reālu”. Lasītājs var būt visaugstpierainākais intelektuālis, lieliski apzināties, ka visa literatūra ir grandioza melu sistēma, bet autori to vien dara, kā fleitē pa padebešiem, tak tomēr šis (uz)ticamības jautājums allaž atrodas kaut kur teksta uztveres fonā. Māksla vienmēr sākas tur, kur ir samākslotība, bet mākslas būtība ir šo samākslotību padarīt dabisku un pašsaprotamu. Svens Kuzmins prot panākt šo efektu. Tostarp, piemēram, stāstā Zbigņevs un dēli pat prātā nenāk jautājums par to, no kurienes tad īsti Džeimsa mājā uzradusies noslēpumainā poga un kā vispār iespējams, ka tā uzradusies; poga ir, tā lieliski iederas stāsta pasaulē – un ar to pietiek. Treškārt, šajā tik ļoti pazīstamajā, ikdienišķajā, bezmaz taustāmajā un saožamajā pasaulē pēc kontrasta principa tiek projicēts kāds „svešķermenis”. Ihtiologā tas tiešām ir aptaustāms un saožams svešs ķermenis: Ērikai saiet galīgā dēlī ģimenes dzīve, viņa nolemj izvējot galvu savā piejūras vasarnīcā, bet tur priekšā izrādās pat divi svešķermeņi – uz zivīm ķertais Ēriks un krastā izskalotais valis. Gala iznākumā kontrastu princips nostrādā lieliski – tik nepretenciozais un iepriekšparedzamais mīlasstāsts piedzīvo varenu kulmināciju, kad viens no svešķermeņiem uzpūšas un eksplodē, piesātinot pasauli ar negantu smirdoņu, bet otrs Ēriku dabū garšļaukus, un izrādās, ka mīlasstāsts nav ne nepretenciozs, ne iepriekšparedzams. Stāstam ir divi smaguma centri, kas savā starpā kontrastē, bet dīvainā kārtā nekonfliktē. Līdzīgi tas ir stāstā Kad svētais karš būs uzvarēts, kurā ironiskais Arnolda portretējums saveidojies uzjautrinošs un precīzs, pilna pasaule ar šādiem maitasgabaliem, kuriem kompleksi pakļāvuši visu smadzeņu darbību, tāpēc Arnolda murgus par komiski dēmonisko misteru Vilbūru nerodas vēlēšanās apšaubīt, kaut arī acīmredzams, ka tos radījusi autora fantāzija. Gan jāpiebilst, ka, neraugoties uz mistera Vilbūra klātbūtni, šis stāsts palicis kaut kur aiz teksta robežām – ir skaidrs, ka stāstam kaut kas pietrūkst, nemaz nerunājot par to, ka sapņa apraksts literārā tekstā ir pagalam nodrāzts paņēmiens teju jau divus gadsimtus.

Svena Kuzmina prozas receptes ceturtā sastāvdaļa – tās ir (paš)ironiski moralizējošās prātulas, kādas bieži tiek piekabinātas stāstu noslēgumā. Ihtiologā Ērika un Ēriks, dziļi ievilkdami plaušās iepuvušā vaļa dzīvinošo aromātu, nonāk pie secinājuma, ka dzīve esot laba, bet Gaļas vīrā stāstītāja draugs mācītājs pavēsta, ka cilvēku labāku varot padarīt tikai viņš pats. Citkārt šādi aforismi jūtīgākam lasītājam uzdzītu zosādu un alerģiju pret Svena Kuzmina šamaniskajiem pekstiņiem, bet krājuma kontekstā te iznirst vēl kāda dzīvīga disonanse – starp stāstu ironiskajām intonācijām un aforismu augstprātīgo pārgudrību.

Šai receptei īsti nepakļaujas divi stāsti, kas liecina, ka Svens Kuzmins ne tuvu nav vienveidīgs. Kā es mīlu Raini – tas ir drusku aizkustinošs, drusku dramatisks, drusku uzjautrinošs pastāstiņš par tīņa gadu pirmo samīlēšanos, kā fonu apcerot ģimenes drāmu, taču arī tajā autors izmet vienu no saviem formālajiem āķīšiem, kam īstenībā nav nekāda sakara ar formālām padarīšanām – tieši uz šādām mikroepizodēm balstās viņa stāstu poētika. Proti, vēstītājs, braucot tumsā uz tēva bērēm, nobīstas no kādas pamatīgi apdauzītas sievietes un neuzņem viņu savā mašīnā; vēlāk atklājas, ka šajā epizodē atspoguļojas viņa bērnības drāma – māte, kas pamatīgi cieta no tēva varmācīgajām izdarībām. Spēki – gredzenveida kompozīcijā veidots smagi grotesks lasāmgabals par sakarībām, kas gan satur kopā, gan šķeļ pasauli.

Galīgi nav saprotams, kāpēc Drebeklis sašķēlēts trijos stāstos. Vēl jo vairāk tāpēc, ka Piena un banānu maģija un Lietus deja, lai arī it kā turpina Drebekli, tā arī palikuši neobligātu komentāru vai papildinājumu līmenī. Būtībā Drebeklis no šiem papildinājumiem nekā neiegūst, kaut gan tajā formulētā mīkla par gaidāmo apvērsumu un pilsoņu karu Lietus dejā it kā tiek novesta līdz loģiskam atrisinājumam (precīzāk, loģisks tas var šķist tikai krājuma kontekstā), tomēr samākslotība te jūtama jau no pirmā acu uzmetiena. Nudien rodas iespaids, ka autors nav zinājis, kā lai šai pasauli tricinošajai būšanai pieliek punktu, tāpēc piekabinājis mehāniski sadomātu nobeigumu.

Par ko vēsta Pilsētas šamaņi? Šoreiz runa nav par stāstu sižetiem. Jebkura grāmata, visviens, cik augstām vai zemām sfērām tā piederīga un cik meistarīgi vai diletantiski uzrakstīta, stāsta ne tikai par autoru, viņa esamības un lasīšanas pieredzi, viņa psiholoģiskajām īpatnībām un pasaules skatījumu, bet arī par dziļākiem procesiem literatūrā. Citiem vārdiem, autors ar saviem tekstiem reaģē uz literatūras parasti nekādā veidā neformulētajām, bet bezmaz instinktīvi, ar nez kādu padsmito maņu uztveramajām vai vismaz nojaušamajām prasībām. Savulaik esmu jau vairākkārt rakstījis par paradigmatiskajām pārbīdēm, kādas laiku pa laikam noris literatūrā un spējīgas izmainīt gan atsevišķu autoru rakstības principus, gan literatūras kopainu (skat. par to manā grāmatā Neēd šo ābolu. Tas ir mākslas darbs, jo īpaši pēdējā nodaļā). Šīs pārmaiņas nenāk kā pēkšņa zemestrīce/literatūrtrīce; tās sākas no, iespējams, pavisam nebūtiskām izpausmēm atsevišķu autoru daiļradē un tikai pamazām vairāku gadu vai pat gadu desmitu ilgā laikposmā pārņem visu literatūru. Ja vien lasītājs tās īpaši negaida, paradigmatiskās pārbīdes iespējams fiksēt tikai pēc ilgāka laikposma, kad tās būtībā jau ir notikušas un literatūras process iegājis tādā kā puslīdz stabilā miera fāzē, gaidot nākamo satricinājumu. Turklāt vairākas literārās paradigmas, kas tapušas atšķirīgos laikposmos, var savstarpēji pārklāties un saplūst, kas arī traucē tās pamanīt. Iepriekšējā paradigmu maiņa norisa deviņdesmitajos gados, savukārt 21. gadsimta pirmie padsmit gadi lielākā vai mazākā mērā bija šīs paradigmas variēšanas un ekspluatācijas posms un nu jau arī gauss tās noriets. Palūkojoties uz latviešu literatūras beidzamā gadsimta vēsturi, gluži precīzi var fiksēt, ka paradigmas mainās aptuveni reizi gadsimta ceturksnī (vēlreiz uzsvēršu, ka šī maiņa ir ārkārtīgi gauss un grūti pamanāms process); savulaik atļāvos prognozēt, ka nākamā paradigmu maiņa gaidāma ap 2015. gadu, precīzāk, tās pazīmes būs nojaušamas krietnu brīdi iepriekš, bet uz padsmitajo gadu otro pusi izpausmes jau būs kļuvušas skaidri manāmas. Lai gan kultūrā neviens teorētiskais modelis neatbilst realitātei – tas tikai ilustrē modeļa autora analīzes principus, kas ir pamatā viņa skatījumam uz kultūras procesiem, dīvainā kārtā šis modelis patlaban nudien īstenojas. Īsumā un stipri vienkāršojot, to varētu raksturot kā reālisma koda reabilitāciju. Proti, socreālisma laikmetā šis nelaimīgais reālisma kods bija sevi tik lielā mērā sakompromitējis, ka deviņdesmitajos gados vairs neviens puslīdz nopietni uztverams autors to neņēma par pilnu, sākot no deviņdesmitajos gados relatīvi jaunajiem autoriem līdz vecmeistaram Zigmundam Skujiņam. Reālisms – tas bija kaut kas banāls, bezjēdzīgs, primitīvs un stulbs, nemaz nerunājot par bagātīgajiem ideoloģiskajiem uzslāņojumiem. Kaut gan ne jau reālisms te bija pie vainas – kods/rakstība nevar būt draņķīga, tāds var būt tikai autors, kas to izmanto, un savulaik sevi par reālistiem cēli dēvēja tik daudz autoru, ka, gluži loģiski, tas izčākstēja melns un maziņš no milzīgā muļķu un grafomānu dzīvsvara. Patlaban, skaties uz kuru pusi gribi, noris pretējais process – reālisma kods atkal ieņem sev pienākošos vietu. Tas labi jūtams gan Noras Ikstenas beidzamajās grāmatās, gan Paula Bankovska prozā (atcerēsimies, ka abi šie autori ar savām ekstravagancēm piedalījās deviņdesmito gadu paradigmu maiņā), tāpat arī romānu sērijā Mēs. Latvija, XX gadsimts un citu autoru daiļradē. Arī Svena Kuzmina proza iekļaujas šajā procesā.