— Postmodernisma nāve un citas lietas

 

Britu filozofs Alans Kērbijs (Alan Kirby) ir viens no tiem mūsdienu teorētiķiem, kas mēģina atbildēt uz jautājumu: „Kas nāk pēc postmodernisma?” Lai gan dažādi pētnieki un kritiķi postmodernisma nāvi pasludina visai vaļsirdīgi, it kā gribēdami ātrāk ķerties pie būtiskākiem jautājumiem, runa tomēr ir nevis par postmodernisma elementu pilnīgu izzušanu, bet gan par dominējošās kultūras loģikas nomaiņu. Kērbijs uzskata, ka postmodernismu aizvietojis digimodernisma monopols. Viņa koncentrētais digimodernisma īpašību izklāsts, ko piedāvājam Punctum lasītājiem, pirmoreiz publicēts 2006. gadā žurnālā Philosophy Now un šeit iztulkots ar laipnu autora atļauju. Izvērstāku ieskatu sniedz viņa 2009. gadā publicētā grāmata Digimodernisms: kā jaunās tehnoloģijas sagrāva postmodernismu un izmainīja mūsu kultūru. Kērbija teorija balstās konkrētos piemēros, ar kuriem viņš mēģina parādīt – pasīvo lasītāju (plašā šī vārda nozīmē) šodien nomainījis aktīvais lasītājs – kultūras satura līdzradītājs. Tiesa, šo metamorfozi vērtējot kritiski, var atklāties, ka jaunais lasītājs producē vien derdzīgas banalitātes, lai gan digimodernisms potenciāli var novest pie kaut kā vērtīga. Kērbijs aicina šo iespējamību nopietni apdomāt.

Artis Ostups

 

Manā priekšā ir kursa apraksts, kas lejupielādēts no kādas britu universitātes angļu valodas nodaļas mājaslapas. Tas satur uzdevumu instrukcijas un iknedēļas lasīšanas sarakstu izvēles kursam Postmodernā proza, un, ja arī universitātes vārdu es šeit neatklāšu, tas nav tādēļ, ka kurss kādā veidā būtu apkaunojošs, bet gan tādēļ, ka tas ērti reprezentē daudzus citus kursus vai to daļas, ko pasniegs praktiski visās universitāšu angļu valodas nodaļās nākamajā akadēmiskajā gadā. Tā rodas pieņēmums, ka postmodernisms ir dzīvs, tas zaļo un plaukst: te teikts, ka kurss aptvers „„postmodernisma” un „postmodernitātes” pamattēmas, analizējot to attiecības ar mūsdienu prozas rakstniecību”. Var saprast, ka postmodernisms ir laikmetīga parādība, bet vienkāršs salīdzinājums patiesībā parāda, ka tas sen ir beigts un pagalam.

Postmodernā filozofija pasvītro nozīmes un zināšanu iluzoro dabu. Postmodernajā mākslā to mēdz izteikt ar reprezentācijas kritiku un ironisku sevis apspriešanu. Arguments, ka postmodernisma laiks ir pagājis, filozofiskā nozīmē jau ir tapis. Ir cilvēki, kas būtībā jau ir paziņojuši, ka kādu laiku mēs ticējām postmodernisma idejām, bet nu vairs nē, un tagad mēs ticēsim kritiskajam reālismam. Šīs analīzes vājums slēpjas apstāklī, ka tā koncentrējas uz akadēmiju, uz praksēm un pieņēmumiem, kas pieder filozofiem, kuru loma šobrīd ir neskaidra – iespējams, viņi jau maina paradigmu vai gatavojas to darīt, bet tikpat labi viņi var neatstāt nekādu iespaidu; turklāt daudzi akadēmiķi vienkārši nolems, ka viņiem, galu galā, būs ērtāk palikt pie arhipostmodernista Fuko, nekā pāriet pie kaut kā cita. Taču, pievēršot uzmanību kultūras produktiem ārpus akadēmijas sienām, nākas izdarīt daudz pārliecinošākus secinājums par to, ka postmodernisms ir miris.

Lielākā daļa bakalaura programmās studējošo, kas šogad izvēlēsies Postmoderno prozu, būs dzimuši 1985. gadā vai vēl vēlāk, tātad gandrīz visi šī kursa pamatteksti būs sarakstīti pirms viņu dzīves laika. Šie teksti ir tālu no tā, lai būtu „laikmetīgi”,  tie ir publicēti citā pasaulē, kad studenti vēl nebija piedzimuši: Franču leitinanta draudzene (The French Lieutenant’s Woman), Nakts cirks (Nights at the Circus), Kad ziemas naktī ceļinieks (If on a Winter’s Night a Traveller), Vai androīdi sapņo par elektriskām aitām? (Do Androids Dream of Electric Sheep?), Pa asmeni skrejošais (Blade Runner) un Trokšņi (White Noise) – tas viss pieder pie māmiņu un tētu kultūras. Daži no šiem tekstiem (Bābeles bibliotēka (Library of Babel)) tapuši vēl pirms viņu vecāku dzimšanas.  Ja minēto klasikas sarakstu nomaina ar citām postmodernajām „cietajām” vērtībām – Mīļotā (Beloved), Flobēra papagailis (Flaubert’s Parrot), Ūdenszeme (Waterland), Izsaukts 49. numurs (The Crying of Lot 49), Bālā uguns (Pale Fire), Lopkautuve nr. 5 (Slaughterhouse 5), Lanarks (Lanark), Neiromants (Neuromancer) vai jebko no B.S. Džonsona – uz tām var attiecināt to pašu. Tas viss ir tikpat lielā mērā laikmetīgi kā The Smiths, tikpat stilīgi kā plecu polsteri un tikpat aktuāli kā Betamax videomagnetofoni. Šie teksti pasaulē ieradās kopā ar rokmūziku un televīziju; tie lielākoties pat nesapņo par tām tehnoloģijām un komunikācijas medijiem – mobilajiem telefoniem, e-pastiem, internetu, datoriem –, kas mūsdienās ir katrā mājā, un ir pietiekami spēcīgi, lai cilvēku nogādātu uz Mēness – mūsdienu bakalaura studentus par šādu iespēju vairs nav jāpārliecina.

Iemesls tam, kādēļ pamatlasāmviela britu postmodernās prozas kursos ir tik relatīvi novecojusi, ir fakts, ka to nav mēģināts atjaunot. Paskatieties uz kultūras tirgu: nopērciet kādu romānu, kas publicēts pēdējos piecos gados, noskatieties 21. gadsimta filmu, paklausieties jaunāko mūziku – galu galā pasēdiet kādu nedēļu pie televizora – te būs grūti notvert pat kādu zibsni postmodernisma. Tāpat var doties uz kādu literatūras konferenci (kā es darīju jūlijā) un nosēdēt tur padsmit referātu garumā, nepieredzot nevienu Teorijas, Deridā, Fuko, Bodrijāra pieminējumu. Vecuma tuvošanās, nespējas un nesvarīguma sajūta, kas rodas akadēmiķiem no Teorijas pārmērības, arī liecina par postmodernisma aiziešanu. Cilvēki, kas rada kultūras materiālu, ko lasa kā akadēmiķi, tā neakadēmiķi, cilvēki, kas skatās un klausās, vienkārši vairs neinteresējas par postmodernismu. Tiesa, lāgiem vēl parādās kāds pašrefleksīvs, meta līmenī funkcionējošs teksts – kā Breta Īstona Elisa Mēness parks (Lunar Park) –, bet, ja tā padomā, tad 1950. un 1960. gados vēl arvien tapa modernismam piederīgi romāni, kas šobrīd ir aizmirsti. Vienīgā vieta, kur postmodernisms ir saglabājies, ir tādas bērnu multenes kā Šreks (Shrek) un Lieliskie (The Incredibles), ko vecāki spiesti noskatīties kopā ar saviem mazuļiem. Tas ir līmenis, līdz kuram ir nolaidies postmodernisms; tas kļuvis par marginālu joku avotu popkultūrā, kuras auditorija ir pirmsskolas vecuma bērni.

 

Kas ir post-postmodernisms?

Es domāju, ka šajās pārmaiņās ir kaut kas vairāk nekā tikai modes nomaiņa kultūrā. Veids, kā mēs mūsdienās raugāmies uz varu, zināšanām, patību, realitāti un laiku, ir mainījies pēkšņi un uz visiem laikiem. Pastāv bezdibenis starp lielu daļu pasniedzēju un viņu studentiem, līdzīgs tai plaisai, kas radās 1960. gadu beigās, tomēr tagad tam ir cits iemesls. Pāreja no modernisma pie postmodernisma neradās no tā, ka tiktu radikāli pārformulēti kultūras ražošanas un uztveres nosacījumi; viss, kas notika, nedaudz retoriski pārspīlējot, bija tas, ka tādi cilvēki, kas reiz bija rakstījuši Ulisu un Uz bāku (To the Lighthouse), rakstīja Bālo uguni (Pale Fire) un Asiņaino istabu (The Bloody Chamber). Tomēr kaut kur 1990. gadu beigās un 2000. gadu sākumā jauno tehnoloģiju parādīšanās pārstrukturēja – vardarbīgi un neatgriezeniski – autora, lasītāja un teksta dabu, kā arī attiecības starp tiem.

Postmodernisms, līdzīgi kā modernisms un romantisms pirms tam, fetišēja (t.i., apveltīja ar augstāko svarīguma pakāpi) autoru, pat ja autors izvēlējās sevi apsūdzēt vai izlikās, ka atceļ sevi. Taču tā kultūra, kurā dzīvojam tagad, fetišē teksta saņēmēju līdz tādai pakāpei, ka viņi kļūst par daļēju vai pilnīgu tā autoru. Optimisti to varētu uzlūkot kā kultūras demokratizāciju; pesimisti norādīs uz šādi ģenerētu kultūras produktu banalitāti un tukšību (vismaz pagaidām).

Es paskaidrošu. Postmodernisms uztvēra laikmetīgo kultūru kā izrādi, kuras priekšā indivīds bija atstāts bez varas un kurā tika problematizēti jautājumi par realitāti. Tādējādi tas akcentēja televīziju vai kino ekrānu. Tā pēctecis, ko es saukšu par digimodernismu, par nepieciešamu kultūras produkta nosacījumu izvirza indivīda darbību. Digimodernisms iekļauj sevī visas televīzijas vai radio programmas vai to daļas, visus „tekstus”, kuru saturu vai dinamiku izveido vai vada skatītājs vai klausītājs, kas piedalās šajā programmā (kaut arī abi šie termini ar to pasivitāti un uzsvaru uz uztveri ir novecojuši: lai ko arī darītu kāds, kas TV šovā Lielais Brālis (Big Brother) zvanot nodod savu balsi, vai futbola fans, kas sazvana radio pārraidi 6-0-6, viņi veic noteiktu darbību, nevis vienkārši skatās vai klausās).

Pēc definīcijas digimodernie kultūras produkti nevar pastāvēt un nepastāv, kamēr kāds fiziski ar tiem nemijiedarbojas. Lielās cerības materiāli eksistē neatkarīgi no tā, vai kāds grāmatu lasa vai nē. Kopš Dikenss pabeidza to rakstīt un izdevējs laida to pasaulē, tās „materiālā tekstualitāte” – tajā ietvertie vārdi – ir kaut kas gatavs un nobeigts, kaut arī paustās nozīmes lielā mērā paliek atvērtas dažādu cilvēku interpretācijām. Tās materiālo ražošanu un veidolu nosaka tikai tās piegādātāji, tas ir, autors, izdevējs, sērijas veidotājs utt. – vienīgi nozīme ir lasītāja varā.  No otras puses, Lielais brālis (Big Brother), ja par piemēru izvēlamies tipiski digimodernās kultūras tekstu, nekad materiāli neeksistēs, kamēr kāds nepiezvanīs, lai balsotu par vai pret kādu no dalībniekiem. Balsošana tādējādi ir daļa no programmas materiālās tekstualitātes – skatītāji, kas ir arī zvanītāji, raksta programmu paši. Ja skatītāji nevarētu Big Brother daļas rakstīt paši, tas baismīgi atgādinātu Endija Vorhola filmas: gados jauni ekshibicionisti noteiktās telpās stundu pēc stundas neirotiski, nesteidzīgi gaužas un bezmērķīgi sarunājas. Citiem vārdiem sakot, Big Brother par to, kas tas ir, padara tieši zvanīšanas akts, ko veic skatītājs.

Digimodernisms aptver arī mūsdienu ziņu programmas, kuru saturs arvien vairāk sastāv no e-pastiem vai īsziņām, kas atsūtītas kā komentāri ziņu sižetam. Termins „interaktivitāte” šeit ir pavisam nevietā, jo nav jau nekādas apmaiņas: tieši otrādi, skatītājs vai klausītājs ielaužas – sacer programmas segmentu – un atkal atgriežas savā pasīvajā lomā. Digimodernisms iekļauj arī datorspēles, kas līdzīgi ievieto cilvēku kontekstā, kur viņam jāveido kultūras saturs, tiesa, iepriekš noteiktās robežās. Katra spēlētāja veidotais saturs atšķiras, tāpat kā atšķiras paši spēlētāji.

Digimoderns kultūras fenomens par excellence ir internets. Tā centrālais akts ir lietotāja peles klikšķināšana, lai klejotu pa lappusēm neatkārtojamā veidā, tādējādi radot tādu kultūras produktu baudīšanas ceļu, kāda iepriekš nav bijis un nekad vairs nebūs. Tas nozīmē daudz intensīvāku iesaistīšanos kultūras procesā, nekā literatūra jebkad varētu piedāvāt, un dod nenoliedzamu sajūtu (vai ilūziju), ka indivīds kontrolē, vada, uztur, veido savu iesaisti kultūras produktā. Interneta lappusēm nav „autora” tādā nozīmē, ka visi zinātu, kas tās sarakstījis vai kas par tām rūpējas. Lielākā daļa no tām gan paredz kādu, kas ir atbildīgs par to, lai tās darbotos, kā, piemēram, Streetmap vai Route Planner, vai arī atļauj kādam pievienot savu saturu, kā tas notiek, teiksim, Wikipedia gadījumā, vai atstāt savu komentāru, pieņemsim, mediju mājaslapās. Visādā ziņā internetam iekšēji piemītoša īpatnība nosaka, ka tu pats vari viegli radīt jaunas lappuses (šajā ziņā tipiska  forma ir blogs).

Ja internets un tā izmantojums definē digimodernismu un dominē pār to, tad jaunais laikmets vienlaikus pieredz arī veco kultūras formu atjaunotni.  Kino digimodernisma ērā izskatās vairāk pēc datorspēles. Tā tēli, kas reiz nāca no „reālās” pasaules – virkne lielisku režisoru to iekadrēja, izgaismoja, pielika skaņu celiņu un samontēja tā, lai vadītu skatītāja domas vai emocijas, – tagad arvien vairāk rodas ar datora palīdzību. Un pēc tā arī izskatās. Kur reiz specefektu uzdevums bija neiespējamajam likt izskatīties ticamam, tur datora radītie tēli bieži, iepriekš nebrīdinot, iespējamajam liek izskatīties mākslīgam, kā tas ir lielākajā daļā Gredzenu pavēlnieka (Lord of the Rings) vai Gladiatorā (Gladiator). Indivīdu tūkstošus iesaistošas cīņas patiešām notikušas arī realitātē: digimodernais kino liek tām izskatīties tā, it kā tās nekad nebūtu notikušas kādā citā vietā ārpus kibertelpas. Un tā kino piedāvā kultūras placdarmu ne tikai datoram kā savu tēlu ģeneratoram, bet arī datorspēlei kā modelim, kas nosaka kino attiecības ar skatītāju.

Līdzīgi tam televīzija digimodernisma laikmetā dod priekšroku ne vien realitātes TV (vēl viens neprecīzs termins), bet arī iepirkšanās kanāliem un viktorīnām, kur skatītājam jāzvana, lai atrisinātu mīklas, cerot laimēt naudu. Tajā dominē arī tādi fenomeni kā Ceefax un Teletext. Bet tā vietā, lai apraudātu jauno situāciju, daudz vērtīgāk ir meklēt ceļus, kā šos apstākļus izmantot jauniem kultūras sasniegumiem, nevis tādai tukšībai, kā tagad uzskatāmi redzams. Šeit svarīgi pamanīt, ka, neskatoties uz iespējamajām izmaiņām formā (Big Brother var pakāpeniski novecot), gan veids, kā cilvēki attiecas pret savu televīzijas ekrānu, gan tas, ko, šai attieksmei sekojot, rāda televīzijas, ir neatgriezeniski mainījies. Tīri „spektakulārā” televīzijas funkcija, līdzīgi kā tas ir visās citās mākslās, kļuvusi visai margināla: šobrīd centrā ir drudžainā, aktīvā, nogurdinošā darbošanās, ko izpilda cilvēks, kas reiz būtu dēvēts par televīzijas recipientu. Visā šajā stāstā „skatītājs” jūtas visvarens, pie tam viņš ir pavisam nepieciešams; tradicionālā izpratnē „autors” vai nu ir pārlikts citā statusā, kurā viņš definē parametrus, kuru ietvaros citi darbojas, vai arī vienkārši kļūst nesvarīgs, nezināms, malā stāvošs; un „tekstu” raksturo, no vienas puses, tā hiperefemēriskums un, no otras, tā nestabilitāte. Tekstu rada „skatītājs”, un, ja tas neattiecas uz saturu, tad uz secību gan – jūs taču nelasīsiet Midlmārču (Middlemarch), pārlecot no 118. uz 316. lappusi, tad uz 401. un visbeidzot uz 501., bet jūs tā varat lasīt Ceefax, un tas būs pilnīgi pamatoti.

Digimoderni teksti glabājas īpaši īsu laiku. Atšķirībā no, teiksim, seriāla Fawlty Towers, realitātes TV programmas nevar atkārtot to oriģinālajā formā, jo nav iespējams reproducēt ienākošos zvanus. Bez iespējas piezvanīt tās kļūst citādas un daudz mazāk pievilcīgas. Ceefax teksts nomirst dažas stundas pēc rašanās. Ja zinātnieki norāda datumu dienai, kad ieliek atsauci uz mājaslapu, tas ir tādēļ, ka lapas mēdz pazust vai arī radikāli ātri mainīties. Īsziņas un e-pastus ir ļoti grūti saglabāt to oriģinālajā formā, izdrukāšana gan pārvērš e-pastus par kaut ko stabilāku, kaut ko līdzīgu vēstulei, tomēr tikai iznīcinot visu tiem būtiski piemītošo elektroniskumu. Radio ienākošie zvani, datorspēles – to dzīve ir īsa, tie drīz vien jau izrādās novecojuši. Kultūra, kas balstās uz šādām lietām, ir bez atmiņas – katrā ziņā tai nepiemīt tā traucējošā iepriekšējo kulturālo mantojumu izjūta, kas noteica modernismu un postmodernismu. Būdams nereproducējams un gaistošs, digimodernisms nozīmē arī atmiņas zudumu: tās ir šī brīža kultūras darbības, kam neapzinās nedz pagātni, nedz nākotni.

Kā jau norādīju, digimodernisma kultūras produkti ir arī neiedomājami banāli. Digimoderno filmu saturu, šķiet, veido darbības, kas kā sākas, tā arī beidzas. Šis scenārija bērnišķīgais primitīvisms stipri kontrastē ar mūsdienu kino tehnisko efektu sarežģītību. Lielākā daļa īsziņu un e-pastu ir bezjēdzīgi salīdzinājumā ar to, ko dažādu izglītības līmeņu ļaudis reiz rakstīja vēstulēs. Visā valda banalitāte un seklums. Digimodernā ēra vismaz pagaidām ir bijusi kultūras tuksnesis. Kaut arī, iespējams, mēs ar laiku tik ļoti pieradīsim pie jaunajiem apstākļiem, ka spēsim tos izmantot mākslinieciski jēgietilpīgai izpausmei (un tad nievājošais apzīmējums, ko piešķīru digimodernismam, vairs nebūs piemērots), mēs šobrīd vēl aizvien tiekam konfrontēti ar cilvēku darbības vētru, kas nerada gandrīz neko ar paliekošu vai reproducējamu kultūras vērtību – neko, uz ko cilvēkiem būtu vēlreiz vērts paskatīties un ko varētu novērtēt arī pēc piecdesmit vai simts gadiem.

Digimodernisma saknēm var izsekot atpakaļ līdz laikiem, kad dominēja postmodernisms. Piemēram, deju mūzika un industriālā pornogrāfija – šie 1970. un 1980. gadu produkti ir gandrīz gaisīgi, gandrīz tukši signifikācijas līmenī, un arī autoru šīm parādībām principā nav (deju mūzikā daudz mazāk nekā popā vai rokā). Tāpat šie žanri priekšplānā izvirza „uztvēruma” aktivitāti: pie deju mūzikas ir jādejo, pornogrāfiju nevis jālasa vai jāskatās, bet jālieto tādā veidā, lai rastos digimodernā piedalīšanās ilūzija. Mūzikā digimodernais izpaužas tā, ka albums, ko reiz kā teksta veselumu pārvaldīja pats autors, kļūst mazsvarīgs, tiklīdz to lejupielādē un miksē kopā atsevišķus skaņu celiņus vienā iPodā, kur tos izvēlas klausītājs, – pirmsākumi šai tendencei, protams, meklējami mūzikas fanu ierakstu kompilāciju veidošanā jau kādu paaudzi iepriekš. Bet pāreja ir notikusi brīdī, kad fana marginālais laika kavēklis kļūst par dominējošo un definējošo mūzikas patērēšanas veidu, padarot par novecojušu ideju par albumu kā saistītu mākslas darbu, kā veselumu ar ietvertu nozīmi.

Līdz zināmam līmenim digimodernisma pamatā nav nekas vairāk kā tehnoloģiski motivēta jau iepriekš eksistējošu parādību pārbīde uz kultūras centru – tādu parādību, kas jau vienmēr bijusi zināma (līdzīgi tam, kā metastāstījums vienmēr ir eksistējis, tomēr nekad nav tā dievināts kā postmodernismā). Televīzija vienmēr izmantojusi auditorijas piedalīšanos, līdzīgi kā to darīja teātris un citas performatīvas mākslas formas pirms tam; un tomēr tā bija tikai iespēja, nevis nepieciešamība: digimodernajā TV pārraidē piedalīšanās ir iebūvēta pašos pamatos. Arī „aktīvas” kultūras formas eksistējušas jau sen – no karnevāla līdz pantomīmai. Bet neviens no šiem piemēriem nav nepieciešami ietvēris rakstītu vai kā citādi materializētu tekstu, un tādēļ tie krājās tādas kultūras nomalē, kas dievināja šādus tekstus; turpretī digimoderns teksts ar visām savām īpatnībām šobrīd izvirzījies par centrālo, dominējošo, paradigmatisko kultūras produktu formu, kaut gan kultūras nomalē atrodami arī atšķirīgi piemēri. Un šie citi piemēri nav jāstigmatizē kā „pasīvi” attiecībā pret digimodernitātes „aktivitāti”. Lasīšana, klausīšanās, skatīšanās – tam visam vienmēr bijusi sava veida aktivitāte; taču digimodernā autora darbības izceļas ar fizikalitāti, un visām izvēlēm, ko viņš vai viņa izdara teksta radīšanas procesā, piemīt ne tikai nepieciešamība, bet arī vara, kas izjauc līdzsvaru starp kultūrā pastāvošajiem spēkiem (ievērojiet, kā kino un TV, šie vakardienas milži, ir pazemīgi noliekušies šīs dominances priekšā). Tā veidojas 21. gadsimta sociālā, vēstures un kultūras hegemonija. Vēl vairāk, digimodernisma aktivitāti raksturo savdabīga specifika: būdama elektroniska un tekstuāla, tā tomēr ir gaistoša.

 

Klikšķinot pārmaiņās iekšā

Postmodernismā cilvēks turpināja lasīt, skatīties un klausīties kā agrāk. Digimodernismā cilvēks zvana, klikšķina, nospiež, pārlūko, izvēlas, pārvieto un lejupielādē. Šeit, protams, manāma plaisa starp paaudzēm, kuras, rupji ņemot, sadala cilvēkus pirms un pēc 1980. gada dzimušajos. Tie, kas dzimuši vēlāk, savus laikabiedrus, iespējams, redz kā autonomus, asprātīgus, izteiksmīgus, dinamiskus, varošus, neatkarīgus un viņu balsis – unikālas, atraisītas un sadzirdētas: turpretī postmodernisms un viss cits pirms tā viņiem liksies elitārs, truls, tālumā dūcošs monologs, kas viņus apspiež un apklusina. Tiem, kas dzimuši pirms 1980. gada, gan ne cilvēki, bet mūsdienu teksti savukārt liksies vardarbīgi, pornogrāfiski, nereāli, banāli, sekli, konformistiski, patērnieciski, bezjēdzīgi un tukšpaurīgi (sk., piemēram, muļķības, ko var atrast dažādās vikipēdijas lapās, vai konteksta trūkumu Ceefax). Viņiem viss, kas bija pirms digimodernisma, arvien vairāk liksies kā gudrības, radošuma, dumpinieciskuma un autentiskuma zelta laikmets. Tomēr pats vārds „digimodernisms” arī norāda uz spriedzi starp tehnoloģisko līdzekļu izsmalcinātību un to pārraidītā satura trulumu vai zināšanu trūkumu – šo momentu kultūrā raksturo mobilā telefona lietotāja aušība, kad viņš ziņo: „Esmu autobusā.”

Ja postmodernisms lika apšaubīt „realitāti”, tad digimodernisms implicīti definē reālo kā mani pašu brīdī, kad es „mijiedarbojos” ar tā tekstiem. Tā digimodernisms pieņem, ka viss, ko tas dara vai rada, ir realitāte, un digimoderns teksts šķietami reālajam var likt uzplaukt nesarežģītā formā: dokumentālie seriāli ar to rokas kamerām (attēlojot cilvēkus, kas lieliski apzinās, ka tiek filmēti, tie skatītājam dāvā piedalīšanās ilūziju); seriāls Ofiss (The Office) un filma Blēras ragana (The Blair Witch Project), interaktīvā pornogrāfija un realitātes TV; Maikla Mūra un Morgana Spērloka (Morgan Spurlock) esejistiskais kino.

Šī jaunā realitāte ļauj droši apgalvot, ka ir mainījusies dominējošā intelektuālā struktūra. Kamēr postmodernisma kultūras produkti ir tikuši vēsturiskoti tāpat kā modernisms un romantisms, tā intelektuālās tendences (feminisms, postkoloniālisms utt.) jaunajā filozofiskajā vidē parādās kā izolētas. Akadēmija, iespējams, vairāk tieši Lielbritānijā, šobrīd ir tik ļoti iestigusi tirgus ekonomikas pieņēmumos un praksēs, ka akadēmiķiem nav nekāda pamata stāstīt saviem studentiem, ka tie apdzīvo postmodernu pasauli, kurā pastāv ideoloģiju, pasaules uzskatu un balsu daudzveidība. Tirgus ekonomikai nosakot katru viņu soli, akadēmiķi nevar pielūgt daudzveidību – viņu dzīves pārvalda likums, ka visu praktiski nosaka lietotāju fanātisms. Pēdējo desmit gadu laikā pasaule ir intelektuāli sarukusi, nevis paplašinājusies. Kur Liotārs saredzēja Lielo Stāstījumu galu, tur digimodernisms saredz globalizētās tirgus ekonomikas ideoloģiju, kas pacelta līdz vienīgā un pārvarenā sociālo darbību regulētāja līmenim – tai pieder monopols, tā ietilpina, skaidro un strukturē visu, kā sev par nepatiku jāatzīst jebkuram akadēmiķim. Digimodernisms, protams, ir patērniecisks un konformistisks, tas motivē virzīties pa pasauli tā, kā tā jau ir dota vai pārdota.

Otrkārt, ja postmodernisms deva priekšroju ironijai, gudrībai un spēlei ar alūzijām uz zināšanām, vēsturi un ambivalenci, tad digimodernisma tipiskie intelektuālie stāvokļi ir zināšanu trūkums, fanātisms un trauksme: Bušs, Blērs, Bin Ladens, Lepēna un viņiem līdzīgie no vienas puses, un daudzskaitlīgākās, tomēr varai tālākās masas – no otras. Digimodernisms pieder pasaulei, kuru pārvalda vienošanās starp ASV reliģiozi fanātisko segmentu, lielā mērā sekulāro, bet pēc definīcijas hiperreliģiozo Izraēlu un musulmaņu fanātisko apakšnodaļu, kas izkaisīta visā pasaulē. Digimodernisms nepiedzima 2001. gada 11. septembrī, bet toreiz gruvešos tika apbedīts postmodernisms. Šajā kontekstā digimodernisms dzen fantastiski sarežģīto tehnoloģiju uz kaut ko līdzīgu viduslaicīgam barbarismam – līdzīgi kā internetā ievietotajos video, kur atainota galvas nociršana, vai arī viedtālruņa izmantošanā, lai filmētu cilvēku mocīšanu cietumos. Ikviena cita cilvēka liktenis ir ciest no bailēm reiz nonākt uguņu krustpunktā. Bet šīs fatālās bailes ir daudz dziļākas nekā ģeopolitika,  tās ietiecas katrā mūsu laikmetīgās dzīves aspektā; sākot ar vispārīgām bailēm no sociāla sabrukuma un identitātes zaudējuma līdz dziļam satraukumam par diētu un veselību, no satraukuma par klimatisko izmaiņu destruktivitāti līdz jaunajiem personiskās nemākulības un bezpalīdzības efektiem, kas rada TV programmas par to, kā iztīrīt māju, izaudzināt bērnus vai prast rīkoties ar naudu. Šī tehnoloģizētā nespējība ir izteikti mūsdienīga: digimodernists pastāvīgi komunicē ar otru planētas pusi, bet viņam jāatgādina, ka, lai saglabātu veselību, jāēd dārzeņi – kas jau bronzas laikmetā bija pašsaprotami. Viņš vai viņa var tieši vadīt nacionālā mērogā raidītas televīzijas programmas, bet neprot sev pagatavot ēst – ļoti raksturīgs bērnišķības un attīstības, varenības un nespējības maisījums. Dažādu iemeslu dēļ šādi cilvēki nespēj uzturēt arī „neticību Lielajiem Stāstījumiem”, kā Liotārs reiz raksturoja tipiskus postmodernistus.

Šī digimodernā pasaule, tik stindzinoša un šķietami nekontrolējama, neizbēgami baro vēlmi atgriezties pie infantilām rotaļām ar mantiņām – arī tas raksturo digimoderno kultūras pasauli. Šajā ziņā tipisks emocionālais stāvoklis, kas radikāli pārspēj ironijas hiperapziņu, ir transs – stāvoklis, kad tevi ir aprijusi paša aktivitāte. Modernisma neirozes un postmodernisma narcisisma vietā digimodernisms nolaupa pasauli, radot klusa autisma jauno bezsvara nekurieni. Tu klikšķini, sit pa taustiņiem, tu esi „iesaistīts” un pārņemts, tu pats izlem. Tu esi teksts, nav neviena cita, nav „autora”, nav nekādas citas vietas, nekāda cita laika, nekāda cita tagad. Tu esi brīvs: tu esi teksts: teksts ir aizstāts.

 

No angļu valodas tulkojusi Ilva Skulte