— „ne tikai paš- bet arī sociāl-realizācija”. Par Džona Keidža „Dienasgrāmatu”

 

Mana māte, kurai ir mūzikas bakalaura grāds, ienīst Džonu Keidžu. „Viņš pat vispār nerada mūziku,” viņa teica, kad jautāju par viņu. Otrajā koledžas gadā es klausījos kursu Rietumu mūzikas vēsturē un ik nedēļu, zvanīdams uz mājām, noskaidroju viņas domas par tā brīža studiju objektu. Viņas kaislīgais nosodījums, protams, vien ieinteresēja mani par viņa daiļradi vēl vairāk. Pievienojies Keidža fanu pulkam, pēc vairākiem gadiem es uzdūros viņa literāro darbu grāmatai izpārdošanas plauktos labdarības veikalā Manhetenā. Tās nosaukums bija M, ko es uztvēru kā spēli ap vārdiem „mūzika” vai „slepkavība” (murder), vai varbūt „mūzikas slepkavība”. Es pāršķirstīju ievadu un izlasīju tajā, ka burts nosaukumā iegūts, izmantojot gadījuma rakstura darbības. „Mmmm,” es nomurmināju. Burts, kā likās, caurvija grāmatas tekstus kā aliterējoša tēma. 62 mezostihi par Mersu Kaningemu, Moro, Sēņu grāmata (Mushroom book). Starp šiem satura rādītājā, atdalīdami M daļas, bija daži teksti, kas turpināja cits citu, no lielāka darba ar nosaukumu Dienasgrāmata: kā uzlabot pasauli (tu vien padarīsi visu vēl ļaunāku). Pakļaudamies savai personiskajai kaislībai pret dienasgrāmatām un plašākai kulturālajai kaislībai pret slavenību dzīvi, es devos ar grāmatu pie kases un to iegādājos šī iekļautā darba dēļ vien, tekstu nelasījis. Beidzot, es nodomāju, es izzināšu Keidža un Mersa Kaningema attiecību iekšējos paisumus un bēgumus. Kādas ballītes viņš apmeklēja? Ar ko viņš socializējās? Vai tur būs piezīmes par viņa radošo procesu? Es aiznesu grāmatu mājās un atvēru dienasgrāmatas daļu. Neviens no šiem jautājumiem vai citi, tiem līdzīgi, neguva atbildes.

Būtu piedodama, kā, iespējams, varētu piedot manai mātei, Keidža daiļrades definēšana pēc tā, kas un kāda tā nav: ekspresīva, liriska, simboliska – varbūt pat mūzika vai dzeja. „Man nav ko teikt / un to es saku,” kā viņš, labi zināms, teicis savā Lekcijā par neko (1959), piebilzdams: „un tā ir dzeja / kādu man vajag.” Neteikt neko nenozīmē teikt kaut ko. Šķiet, tiek veikts noliegums. Tāpat kā Roberts Raušenbergs Nodzēstajā De Kūninga zīmējumā (1953), Keidžs, šķiet, met izaicinājumu darba metodēm, lietotām pirms viņa. Šis varētu būt skatījums uz Keidža daiļradi no T. S. Eliota-Harolda Blūma baltie-vīrieši-un-viņu-tēvi skatpunkta, un tas ir ērts skatījums, lai virzītos tālāk. Keidžs bieži dalījās ar stāstu par savām studijām pie vadošā divdesmitā gadsimta sākuma komponista Arnolda Šēnberga, un tajā jaušams mājiens par oidipisku konfliktu. Divus gadus vadījis Keidža studijas Kalifornijā, Šēnbergs, kā apgalvo Keidžs, teicis, ka viņam vajadzētu attīstīt harmonijas sajūtu, lai viņš varētu turpināt tālāku attīstību kā komponists. Citādi izveidotos siena starp viņu un mūziku, ko viņš radīs. Keidžs atbildēja: „Tādā gadījumā es veltīšu savu dzīvi tam, lai dauzītu galvu pret sienu.” Un tā viņš arī darīja, pietiekami, lai 1985. gadā vijolnieks Rodžers Zahabs varētu atlasīt darbus no diviem Keidža apjomīgākajiem darbiem, radīdams albumu Trīspadsmit harmonijas – krājumu, kas ir savāds tā vienkārši patīkamā skanējuma dēļ. Šādi Keidžs aizsāka jaunu mūzikas ēru pēc Šēnberga.

Tomēr šis, šķiet, ir pieklājīgākais veids, kā nogalināt savu tēvu, ja domājam, ka tieši to darīja Keidžs, mezdams izaicinājumu Šēnbergam. Pieklājīgs kā visas pieklājības, jo tas nedaudz nobīda malā paša „es”. Viņa galva, šķiet, cieš vairāk nekā siena, kad tās abas sitas viena pret otru. Karolīna A. Džounsa un Džonatans Kacs par Keidža konfliktiem domā citādi, jautādami, kurus no saviem „es” viņš nobīdījis malā un kādēļ. Džounsai, kā viņa to iztirzā savā 1993. gada rakstā Beidzot skolu: Džons Keidžs un abstraktā ekspresionisma ego, Keidža sevis nobīdīšana malā ir reizē kritika un sekas tam, ko izraisījuši abstrakto ekspresionistu pārlieku milzonīgie ego, ko viņš sastapa savās agrīnajās dienās Ņujorkā 50. gados. Piemēram, 17 pēdu platā audekla vietā, uz kura pēdas atstājusi cilvēka fiziska piepūle, pilinot uz tā krāsu (Džeksona Polloka 1950. gada glezna Rudens ritms, Nr. 30), ir skaņdarbs ar komponētu klusumu, kas radīt mūziku ļauj nejaušiem trokšņiem, kas atskan izpildīšanas telpā (Keidža 4’33”, pirmatskaņojums 1952. gadā). Dialektiskais pavērsiens, kā atgadījumā ar Šēnbergu, notika mazāk apzinātas iešanas pret straumi, cik neizdošanās tai sekot dēļ. Džona Keidža biseksualitāte – un tā drīzāk bija biseksualitāte, nevis tikai homoseksualitāte, kā to demonstrēja viņa mainīgā pāreja no laulības ar Kseniju Andrejevnu Kaševarovu pie attiecībām trijatā ar viņu un Kaningemu un galīgā šķiršanās no viņas, un tai sekojošās attiecības ar Kaningemu – saasināja viņa nespēju identificēties ar abstraktā ekspresionisma heteroseksuālo vīriešu ego. Kacs izvērš šo skatpunktu uz Keidža pozicionēšanos savā esejā Džona Keidža šķērsais klusums. Viņš izsaka viedokli, ka Keidža estētiskais un politiskais „klusums” bija „vēsturiski specifiskās Aukstā kara laika homoseksuāļu pretošanās līdzeklis”, kas Keidžam ļāva eksistēt apspiedošās hegemoniskās kultūras iekšienē tā vietā, lai viņu apklusinātu tās spēks. Kaca vārdiem, Keidžs „deva priekšroku līdzāspastāvēšanai, nevis opozīcijai” un darīja to caur klusumu kā pozitīvu pastāvēšanas veidu.

Kristofers Šultis savā grāmatā par Keidžu Apklusinot skanošo sevi (1998) Keidža citātu par nekā neteikšanu novieto līdzās citātam no Lekcijas par klusumu tālākās daļas: „Tas, ko mums vajag, ir klusums; bet klusumam vajadzīgs, ka es turpinu runāt.” Tas ir paradokss, no kura netiekam vaļā Keidža darbos. Postulējot klusumu kā estētiku, ir jānonāk pretrunā ar postulēšanu, lai varētu iegūt klusumu. Dienasgrāmata: kā uzlabot pasauli (tu vien padarīsi visu vēl ļaunāku) rāda Keidžu cīnāmies – un spēlējamies – ar to, kā dienu no dienas sadzīvot ar tādu paradoksu un estētiku kā šī. Tā varētu būt nepanesama askēze vai nekritiska brīvdomība. Tā varētu būt nereaģēšana uz pasauli, noslēdzoties sevī, lai šo estētiku izskaustu, vai pilnīga ievainojamība ārējo svārstību priekšā, nonākot pilnīgā jebkura iespējamā negadījuma varā. Tas varētu būt pilnīgi neiespējami. Tam „es”, kas raksta Dienasgrāmatu, atklāt savus nodomus traucē gadījuma rakstura darbību programma, kas pēc Pārmaiņu grāmatā balstītas nejauši atlasītu skaitļu tabulas nosaka vārdu skaitu, kas jāuzraksta katrā dienā. Šī vienkāršā operācija pārtrauc dienasgrāmatas kā tādas plūstošo vienotību, dienu no dienas veiktās atzīšanās, ierakstu mainīgos apjomus, kas atbilst intensitātes augstākajiem un zemākajiem punktiem un blāvajam vidusceļam starp tiem. Ikviens, kurš mēģinājis rakstīt dienasgrāmatu, zina, ka regularitāte sagādā vislielākās grūtības. Un ikviens, kurš lasījis dienasgrāmatas, zina, ka atvainošanās par izlaistajām dienām vai gadiem, vai periodiem ir bieži sastopama parādība. Kāpēc? Kuru gan tas uztrauc? Dienasgrāmata tradicionāli tiek uztverta kā tukša telpa, kurā izgāzt un atklāt personas slēptās patiesības. Tā ir nebūtība, kam pēc ieceres jākļūst par rakstošā subjekta norobežoto „es”. Izlaista diena iezīmē pārrāvumu šajā grēksūdzē, neizsijātu materiālu. Bet kas notiek, ja dienasgrāmatai tiek dotas pilnvaras pieprasīt un ierobežot tās ierakstus, ja tā kļūst par aktīvu partneri un rakstošajai personai tai ir jāatbild?

(Lappuse no Keidža Dienasgrāmatas)

Savā 1972. gada grāmatā Anti-Oidips Žils Delēzs un Fēlikss Gvatari ieviesa konceptu „ķermenis bez orgāniem”, ko tie aizguva no Antonēna Arto un tālāk attīstīja 1980. gada grāmatā Tūkstoš plato. Tajā viņi raksta:

Ikreiz kādam mīlējoties, patiesi mīlējoties, šī persona veido ķermeni bez orgāniem – patstāvīgi un kopā ar otru personu vai cilvēkiem. Ķermenis bez orgāniem nav tukšs ķermenis, kuram atņemti orgāni, bet gan ķermenis, uz kura tas, kas kalpo par orgāniem [..] tiek noklāts atbilstoši pūļa fenomenam… Tādējādi ķermenis bez orgāniem mazāk ir pretstats orgāniem kā tādiem, cik pretstats orgānu organizācijai tādā mērā, ka tā veido organismu.

Ķermenis bez orgāniem nav salikts pašizkliedējoties, bet drīzāk pašpavairojoties ar punktiem, kas pieaug skaitā. Tapt par ķermeni bez orgāniem nozīmē vienādot sevi ar nulli, tapt par caurumu – nevis par negatīvu vai neko, bet par zonu, kurā var darboties dažādi spēki. Keidža Dienasgrāmatas nejaušās atlases programma ir mēģinājums, lietojot Delēza vārdus, tapt par nulli, tapt par caurumu. Delēzs un Gvatari raksta: „Ir pat par maz teikt, ka intensīvas un kustīgas daļiņas šķērso caurumus; caurums ir tikpat daudz daļiņa kā tas, kas to šķērso. Fiziķi apgalvo, ka caurumi nav daļiņu neesamība, bet gan daļiņas, kas pārvietojas ātrāk par gaismas ātrumu.” Nav tādas lietas kā caurumi, tāpat kā nav tādas lietas kā klusums. Tapšana par caurumu notiek, mobilizējot un destabilizējot matēriju. Zvaigznei jāuzsprāgst, lai tā kļūtu par melno caurumu; tātad kaut kam ir jāuzsprāgst, lai iegūtu nulles patību.

Kāda Dienasgrāmatas iezīme, ko var samanīt, uzmetot tai ašu skatienu, ir fakts, ka to apdzīvo Keidža mākslinieciskajai un intelektuālajai pēctecībai būtisku personu vārdi: Bakminsters Fulers, Mao Dzeduns, Marsels Dišāns, Džaspers Džounss, Normans O. Brauns, Maršals Makluāns. Šie vārdi parādās kā nejaušas atsauces, it kā sastopot jebkuru citu paziņu, atgadījumu atstāstos no Keidža, kā iespējams pieņemt, ikdienas dzīves. Intelektuālā biogrāfija nav un nav bijis nekas jauns, tomēr Keidža izrādītā vienaldzība pret sevis un citu pretnostatīšanu – nevis komentārs, bet kolāža – liek domāt par daudz mainīgāku subjektu-dienasgrāmatas autoru, kura mērķis tiecas būt daudz plašāks par vienkāršu izsekošanu savai domu gaitai. Piemēram, šis citāts no Dienasgrāmatas daļas, publicēts M (1973): „Pieminēdams pretstatus, viņš / sauca tos par korelatīviem. Fullers / tos sauc par papildinātājiem. Nojaucot / norobežojumus. Robežas raksturo tiklab / to, kas ir ārpusē, kā to, kas ir ietverts.” Pavairojoties. Izplešoties. Šajā procesā mainot pozīcijas. Apskatīdami Freida gadījuma izpēti par Cilvēku vilku, Delēzs un Gvatari žēlojas, ka Freids sešus vai septiņus vilkus kokā sava pacienta sapnī reducējis līdz divām, viņa vecāku figūrām. Viņi raksta: „Tapšanā par vilku nozīmīgs ir masas novietojums un vairāk par visu paša subjekta novietojums attiecībā pret vilku multiplicitātes baru: kādā veidā subjekts pievienojas vai nepievienojas baram, kādā attālumā tas paliek, kā tas pieturas vai nepieturas multiplicitātei.” Keidžs dienasgrāmatas lappusēs rada sev māksliniecisku un intelektuālu „baru”, kas nav reducējams tik vien kā līdz ietekmei, viņš rada kaut ko vairāk par savu vienskaitlīgo pieeju citu uzskatiem un daiļradei. Pretnostatījumu ar vai pret, ko pastāv kārdinājums ieviest starp ietekmes avotiem oidipiskajā struktūrā – piemēram, Keidžs pret Šēnbergu, Keidžs ar Raušenbergu pret Polloku –, bara formācijā šķērso daudzas ar-pret līnijas. Keidžs ir viens kopā ar daudziem. Viens un daudzi. Šķēršļi ir nojaukti, un viņš brīvi klīst cauri savas multiplicitātes citiem. Tomēr svarīgi, ka punkti, ko pirms tam norobežoja viņa patība, neizšķīst citu horizontā. Atgadījumi viņa ikdienas dzīvē, fragmenti tradicionālākā dienasgrāmatas stilā, atrodas līdzās šīm abstraktajām attiecībām.

Konceptuālā rakstība, kā tā ir plašāk pazīstama, jeb programmatiskā rakstība, kā tā precīzāk būtu saucama, – visskaļāk to aizstāvējis Kenets Goldsmits, bet tagad to dažādos veidos praktizē arī daudzi citi – ar visām tiesībām par savu priekšgājēju pasludina Keidža dzeju, līdzās Eliota Nīkajai zemei, Benjamina Pasāžu darbam, Oulipo grupai un brazīļu konkrētajai dzejai. Novezdams līdz galējībai šo priekšgājēju darbos atrodamos konceptuālās literatūras aizmetņus, Goldsmits raksta: „Konceptuālajā literatūrā ideja vai koncepts ir nozīmīgākais darba aspekts. Kad autors izmanto konceptuālu rakstības formu, tas nozīmē, ka visa plānošana ir veikta un lēmumi ir pieņemti pirms tam, un izpildījums ir formāla lieta. Ideja kļūst par mašīnu, kas rada tekstu.” Virknei Goldsmita un daudzu citu tekstiem tas nozīmējis, ka autors ievada parametrus bezgalīgajā tekstu arhīvā, kas pieejams mūsdienu subjektam, kas pārvalda Google iespējas, un darbu veido rezultāti – ne paša autora vārdi, bet citu vārdi, ko ierāmējis autora koncepts. Tā, piemēram, ir Goldsmita 2013. gada grāmata Septiņas amerikāņu nāves un nelaimes, ko veido precīzi transkribēti radio un televīzijas ziņojumi tieši par to, uz ko norāda nosaukums, – ne vairāk un ne mazāk. Vai Vanesas Pleisas 2011. gada sērija Tragodia trijos sējumos: katru sējumu attiecīgi veido atlasītas juridiskās fakta konstatācijas, lietas konstatācijas un argumenti no viņas pašas, advokātes, tiesu dokumentiem. Šī kontrolētā citu tekstu apropriācija ir konceptuālās rakstības aizraujošākā un reizē tai visvairāk pārmestā iezīme. „Šāda vēršanās pret spēcīgām emocijām ir ļoti riskanta,” raksta Kalvins Bedjens esejā izdevumā Boston Review. Viņš turpina:

Rakstnieki, kas dižojas ar projektu iecerēšanu un to izpildīšanu atbilstoši plānam – tādējādi būdami relatīvi vienaldzīgi pret radītajam piemītošo vērtību un pašas radīšanas kvalitāti – noniecina dzīves vērtības, kas ietver uztveres trīsošo tīklu, dziļi ieinteresētu vērojumu, spēju veikt tūlītējas korekcijas un organisku attīstību nemitīgi mainīgā kontekstā – visas šīs īpašības, kas ir tikpat svarīgas kā liriskiem dzejniekiem, tā kaķiem.

Kur ir afekts? jautā Bedjens. Ko dzejnieks jūt? Kur ir tas jūtīgums, vitalitāte, enerģija, ko ietvēris tas, ko varētu saukt par patību, iekšējo pasauli, subjektivitāti? Vai tīra ārišķība – vienīgi citu vārdi, vienīgi uz ārpusi vērstas attiecības – izslēdz sajūtu iespējamību?

Tieši te Keidža Dienasgrāmata izrādās instruktīvs modelis – auglīgs atzarojums, kas atstāts novārtā konceptuālisma kokā. Darbā M Keidžs raksta: „„Tādēļ revolūcijas / gaitā,” mums saka Mao, „mums jācīnās pret / sevi.” Tādēļ Zelta Likums / (Dari citiem tā, kā gribētu, lai dara tev) / uzplauka ASV. Pašlabums / tika pieņemts kā pašsaprotams. Tev / jāatceļ tā vērtība.” Sevis atcelšana, jā. Tomēr tas rakstīts žanra ietvaros, kas „es” pieņem par tā galveno konceptu – dienasgrāmatas žanrā. Tas vedina domāt – izeja ārā ved cauri kaut kam. Citviet viņš raksta: „Ne / tikai paš-, bet arī sociāl-realizācija.” Ne tikai, bet arī. Darbi, kas pilnībā sastāv no citu tekstiem, apraujas, pirms revolucionizē lirisko „es”, pret kuru tie atrodas dialektiskā opozīcijā. Tie — reaģēdami uz nogurumu, ko izraisa – un kurš gan no tiem nav noguris? – pārlieku pašcentrētie, konfesionālie, dziļi iekšupvērstie izteikumi pirmajā personā, kas ir endēmiski kādam redzamam mūsdienu literatūras virzienam, — apklusina šo balsi un norāda mums uz citiem lasījuma veidiem, citiem domāšanas un klausīšanās veidiem. Mums pavisam droši jābūt pateicīgiem par to, tomēr nebūtu pareizi to iedomāties kā beigas, kā pilnībā revolucionizētu literatūras veidu. Keidža Dienasgrāmata, tieši otrādi, inscenē veidu, kā dzīvot klusumā, klausīties un atbildēt, raisīt afektu, pievērsdamās ārpusei un jautājumam, kā atrast citādību sevī, un iesaistīdama lasītāju sarunā ne tikai ar citiem cilvēkiem, bet arī ar ne-cilvēcisko – monētas mešanu, gadījuma rakstura operācijām. Keidžs raksta: „Mājas sākas ārpusē. Patvērums ir iekšpusē.” Nejauši izvēlētie skaitļi, kas ir Dienasgrāmatas programmas pamatā, funkcionē kā izeja no šī patvēruma, kā maizes drupačas, kas rāda ceļu atpakaļ uz pasaules mājām.

Ievadā 1967. gada Dienasgrāmatas sējumam, kas publicēts grāmatā Gads no pirmdienas, Keidžs atzīmē:

Es pastāstīju [savai mātei], ka esmu uzrakstījis trīs tekstus par pasaules uzlabošanu. Viņa teica: „Džon! Kā tu uzdrošinies? Tev būtu jākaunas!” Tad viņa piebilda: „Esmu pārsteigta par tevi.” Es jautāju viņai, vai, domājot par pasaules stāvokli, viņasprāt, tajā nebūtu vietas uzlabojumiem. Viņa teica: „Noteikti, ka tiem ir vieta. Tam ir jēga.”

Tādējādi tā liktos atgriešanās pie mātes, kā teiktu lēts psihoanalītiķis. Dienasgrāmatas apakšvirsraksts Kā uzlabot pasauli (tu vien padarīsi visu vēl ļaunāku) atspoguļo pretrunu, ko Keidža māte viņam uzspiedusi. Tā, iespējams, ir kauna zīme vai bezcerīgums, konflikts – vai atslēga, joks, dzirksts. Keidža māte trīsreiz savā atbildē atkārto vārdu „tu”. Apakšvirsrakstā parādās „tu” – tā ir pirmā gramatiskās personas parādīšanās –, kas, kā tiek apgalvots, padarīs visu vien ļaunāku. Tāpat viņa māte lieto pasīvu konstrukciju, lai piekristu, ka pasaulei uzlabošana nudien nenāktu par ļaunu. Šādi apakšvirsraksts kā subjektu piesaka „kā”, nevis personu – „tu”. Kāds ieraksts Dienasgrāmatā apgalvo: „Mēs darām to, ko darām, lietodami / pretrunu.” Cīnīdamies ar pretrunu, Keidžs atrod veidu, kā nekļūt par bezbailīgu ego dzītu autoritāti pasaules uzlabošanas jautājumos – viņš neuzskata savu ceļu pārāku par citu izraudzītajiem, bet norāda uz atrisinājumu, viņš nepakļaujas bezpalīdzībai, bet atrod pilnveidošanos tapšanā par pasauli, sevis vienādošanā ar nulli. Varētu pastrīdēties, vai tas bijis veiksmīgi vai ne, bet Keidža māksla vienmēr funkcionējusi šādi: aizvietodama „kā” ar „tu”. Kaktu psihoanalītiķis šo apakšvirsrakstu reducētu tik vien kā līdz konfrontācijai ar māti, bet Keidžs to min kā savu atspēriena punktu, veidu, kā savu attieksmi pret mātes bažām padarīt par produktīvu filozofisku un estētisku dzinējspēku. Šādu personisku (tāpat kā ne-personisku) atgadījumu atstāstu parādīšanās vienmēr ir vērsta uz punktiem, kas ir derīgi un piemērojami, kas ir patstāvīgas idejiskas vai konceptuālas perspektīvas.

Dienasgrāmata nav koncepts, kam pakārtoti citi teksti, bet drīzāk vide, kurā konceptiem ļauts atklāties un vairoties. Neviens Keidža 4’33” izpildītājs pirms skaņdarba sākuma nevar droši zināt, kādas skaņas būs dzirdamas, taču katrā konkrētajā gadījumā dzirdamās skaņas kļūst par skaņdarbu. Līdzīgi tam Dienasgrāmatas kompozīcija ir atvērtības, tukšuma, kas kļūst par piepildītību, prakse. Ievainojamības, iesaistes, afekta prakse. Tajā atrodamas visas tās kvalitātes, kurām, kā to vēlētos Bedjens un citi, jābūt plašāk izmantotām mūsdienu konceptuālajā dzejā, taču tas nenotiek, atgriežoties pie liriskā „es”, bet caur konceptu, kas pats uzņemas autonomiju. Katrs ieraksts sākas ar Keidža pieskaņošanos monētas metieniem: „Maini / vidi un tajā pašā laikā / maini cilvēku,” viņš raksta. „Starp šiem abiem / nevar novilkt līniju.” Dzejnieks netiek padarīts neskaidrs; viņš tiek padarīts par savas pasaules daļu. Sociālā teorētiķe Terēza Brenana 2004. gada grāmatā Afekta transmisija sabalsojas ar Keidžu: „Tas viss nozīmē, patiešām, afekta transmisija nozīmē, ka mēs neesam patstāvīgi mūsu enerģiju ziņā. Nav droša nošķīruma starp „indivīdu” un „vidi”.” Indivīds patiešām pastāv līdzās citiem cilvēkiem, un viņa apziņa ir citu apziņas kolāža – kā to tekstā atspoguļo Keidža mainīgās pārejas no viena domātāja pie cita –, tomēr indivīds veido vienumu arī ar savu vidi: starp tās matēriju un tavu matēriju nav kvalitatīvas atšķirības tajā ziņā, ka tās abas ir matērija. Ieklausīties objektīvajā vidē ir tikpat svarīgi, kā ieklausīties subjektīvajās balsīs tās iekšienē. Dienasgrāmata ir mēģinājums to darīt ik dienu.

Ir mājieni, ka Keidžs pilnībā neatteicās no šādas rakstības formas, kad 1982. gadā pabeidza ierakstus Dienasgrāmatā, iesācis tos septiņpadsmit gadus iepriekš, tāpat kā divas citas grāmatas 1965. gadā. Goldsmita 2000. gada grāmata Nemiers ieņem savdabīgu vietu šī konceptuālā mākslinieka daiļradē; tajā viņš piedāvā katras sava ķermeņa 1997. gada 16. jūnijā veiktās kustības verbālu tulkojumu. Par šo projektu Goldsmits raksta: „Es pievienoju mikrofonu pie sava ķermeņa un runāju ik brīdi no desmitiem rītā, kad pamodos, līdz vienpadsmitiem vakarā, kad devos gulēt. Es visu dienu biju viens savā dzīvoklī un neatbildēju uz zvaniem, nedarīju ikdienas lietas utt. Es vienkārši vēroju savu ķermeni un runāju.” Radītais teksts, kā to varētu arī iedomāties, neaizsniedzas līdz Keidža Dienasgrāmatas filozofiskās sarežģītības līmenim, bet tam nav lielas nozīmes, ņemot vērā tā koncentrēto pievēršanos ķermeņa objektīvajām sajūtām. Tas nav gluži ne-cilvēciskais, jo ķermenis, tā teikt, joprojām ir viņa. Tomēr ir sākums tam, lai ļautu citām lietām runāt līdzās cilvēku balsīm. Salīdzināsim to ar bieži atstāstīto 4’33” rašanās stāstu. Kā izslavētu klusuma ekspertu Hārvardā Keidžu uzaicināja izmēģināt bezatbalss kameru, kas tiek uzskatīta par klusāko iespējamo vietu pasaulē. Kā Keidžs rakstīja Klusumā (1961), viņš atklāja, ka „ir dzirdamas divas paša neapzināti radītas skaņas – nervu sistēmas darbība un asinsrite.” Klusums nekad nevar būt tīrs, jo ķermenis vāvuļo. Dzīvība ir nemitīgs troksnis. Ķermenis ir balss. Arī pasaule ir ķermenis.

Atteikšanās pašam no sava „es”, lai piedalītos pasaules salikšanā, ir veids, kā dzīves mazās lietas padarīt par noderīgām mikrodaļiņām, kas iespaido un ietekmē kopainu. Sava „es” aizēnošana tikai atliek šādu tapšanu. Paskaidrodami savā argumentā ietverto kritiku, Delēzs un Gvatari raksta: „Mēs kritizējam psihoanalīzi par to, ka tā izmantojusi oidipisko valodu, lai liktu pacientiem noticēt, ka tie spēs radīt individuālus, personiskus izteikumus un beidzot sāks runāt savā vārdā.” Keidžs īsteno līdzīgu kritiku ar Dienasgrāmatu – pievērsdamies abstrakcionistu ego, dienasgrāmatas žanram, pat pats sev. Viņa „es” ir klātesošs, taču viņa izteikumi runā no daudzskaitlīgām, daudzkārtīgām pozīcijām. Viņš ir plašs – viņš rada pūļus, nespēdams tos ietvert sevī. Dienasgrāmata tādējādi piedāvā ieeju citiem. Tas ir eksperiments, ko iespējams atkārtot. Un, iespējams, utopijas vai vismaz labākas pasaules melnraksts. Autora vārds virs teksta ir „tu” pasaules pēdas; teksts pārstāv „kā” pasauli. Savienojot divus citātus no dažādām teksta vietām, kā to iedrošina tā nelineārā kompozīcija: „Tas, kas ļauj mums mīlēt citam / citu un pasauli, ko apdzīvojam, ir tas, / ka mēs un tā neesam nepārtraukti.” „Guvuši šo sapratni, mēs sakopojam / enerģijas, mūsu pašu un tās / no dabas, lai padarītu šo nepanesamo pasauli / paciešamu.” Lai notiek tā.

 

No angļu valodas tulkojis Arvis Viguls; eseja sākotnēji publicētā 3:AM Magazine.