punctum

literatūras un filozofijas žurnāls

Aktīvās mākslas sesija. Saruna par Andreju Kurciju

Ainārs Kamoliņš

29/07/2019

 

2018. gada nogalē Parīzē norisinājās grupas izstādes Barbars Parīzē atklāšana. Šīs izstādes nosaukums bija aizgūts no Andreja Kurcija (1884–1959) dzejoļu krājuma ar tādu pašu nosaukumu. Šogad angļu valodā tika izdots rakstu krājums Active Art (Parīze, Paraguay Press, 2019). Šajā gadījumā nosaukuma iedvesmas avots bija Andrejs Kurcijs un viņa nelielā brošūra Aktīvā māksla (1923).1

Filozofiem viņa daiļrade var šķist interesanta vairāku iemeslu dēļ. Pirmām kārtām jau tāpēc, ka viņš ir viens no nedaudzajiem latviešu rakstniekiem, kas savos literārajos darbos tiešā veidā atsaucas uz dažādiem filzofiem un viņu teorijām. Piemēram, dzejoļos par Voltēru, Kantu, Šopenhaueru un citiem pagātnes domātājiem. Daļēji autobiogrāfiskajā romānā Atmoda (1957) Kurcijs attēlo revolucionāro situāciju 20. gadsimta sākumā Liepājā. Viens no tēliem ir liepājnieks vecais Gočis, kas visu mūžu ir studējis Kanta filozofiju un pat pieskaita Kantu latviešiem.2) Romānā Kanta pieminēšana nav nejauša. Kanta sistēma un argumenti nespēj pārliecināt jauno revolucionāru, kurš jūtas šāda domāšanas veida ierobežots. Nav nejauši, ka vēršanās pret Kanta filozofiju ir lasāma arī Kurcija Aktīvajā mākslā. Viņa vēlme ir, lai mākslas un zinātnes atziņas nebūtu pretrunīgas un veidotu vienotu sistēmu. Zinātnē tas nozīmētu materiālismu un pieņēmumu, ka pasaule pastāv objektīvi ārpus apziņas un ka nepastāv nekas ārpus materiālajām lietām (piemēram, lietas par sevi u. tml.). Esošā pasaule tiek izzināta praksē.3) Kurcijs pieņem, ka daudzi mākslas virzieni ir kļuvuši pasīvi, pārlieku paļaujas uz subjektīvu perspektīvu: gan impresionisms, gan kubisms, gan arī supremātisms katrs savā veidā tiecas attēlot lietas par sevi.4) Tā vietā mākslai ir jābūt saistītai ar praksi. Ne velti viņš pārfrazē labi zināmo Marksa izteikumu darbā Par mākslu I (1932): „Tagadnes māksla grib pasauli ne tikai dažādi iztēlot, bet arī pārveidot.”
Sarunājāmies ar izdevuma Active Art redaktoriem kuratorēm Maiju Rudovsku, Barbaru Sirjēksu un mākslinieku Joahimu Hamū. Intervijas pirmpublicējums – izdevumā Active Art.

Ainārs Kamoliņš

 

 

Maija Rudovska: Vispirms būtu jauki uzzināt, kā tu nonāci pie šī teksta un kas piesaistīja uzmanību?

Ainārs Kamoliņš: Es strādāju bibliotēkā, un manu uzmanību piesaistīja nosaukums Aktīvā māksla. Tolaik strādāju pie Spinozas greizlasījuma (misreading), Kurcija rakstītais ar to rezonē. Vēlāk pats greizlasīju pašu Aktīvo mākslu.

Joahims Hamū: Tu daudz lieto jēdzienu „greizlasīt”, vai vari mums to izskaidrot?

A. K.: Pamatideja ir ļoti vienkārša – tā vietā, lai tekstu interpretētu, tu to greizlasi, un tas kļūst par citu tekstu. Šo praksi attīstīja Harolds Blūms. Viņš uzskatīja, ka katrs ģēnijs greizlasa kādu iepriekšējo ģēniju, un tāpēc var notikt kaut kas jauns. Šajā nozīmē šis Kurcija teksts ir ļoti labs, jo to īsti nevar labi interpretēt, bet tikai greizlasīt – jo es domāju, ka ir gandrīz neiespējami saprast, kas ir aktīvā māksla, vai sniegt tai pozitīvu definīciju. Negatīvā definīcija būtu, ka aktīvā māksla acīmredzami nav pasīva māksla. Bet es uzskatu, ka viena no centrālajām lietām, par kurām Kurcijs domā Aktīvajā mākslā, faktiski ir pavēstīta šīs mazās grāmatiņas pirmajā teikumā. Tas ir īss teikums, kas ievada tekstu: „Laikmetā, kad viss liekas relatīvs un arī mākslai jānokāpj no saviem pseidoabsolūtisma augstumiem, es tomēr atrodu par iespējamu disciplinējuma nolūkā runāt par laikmetīgi īpatnēju aktīvu mākslas virzienu – aktīvismu.”

Man šķiet interesanti, ja runājam par relatīvo – relatīvām vērtībām, relatīvu jebko –, pirmais, kas cilvēkiem nāk prātā, ir, ka mums vajadzētu pietuvināties absolūtistu vai universālajai domāšanai. Bet Kurcijs rīkojas tieši otrādi – ja viss ir relatīvs, mums vajadzētu arī domāt relatīvos jēdzienos. Galvenais – kā mēs varam nošķirt aktīvu un pasīvu mākslu? Tai nozīmē, ka, ja esi pasīvs, tu skaties uz kaut ko no universālas perspektīvas. Interesanti – tas, ko mēs parasti mūsdienās saistām ar aktīvu mākslu vai aktīvismu, Kurcijam būtu pasīva māksla. Mēs vienkārši reģistrējam notiekošo, līdzīgi kā cilvēki, kas aizstāv dzīvnieku vai sieviešu, vai migrantu tiesības. Pamatā viņi vienkārši vēsta, ka pastāv netaisnība, kuru viņi parādīs, bet Kurcijam vienkārša parādīšana ir rīcības pasīvā forma. Tas ir pirmais nošķīrums, runājot par relatīvo perspektīvu.

Viņš arī mēģina runāt par mākslu, izmantojot organisma metaforu. Manuprāt, šī metafora ir interesanta – piemēram, domājot par slimību, mēs nedomājam, ka ķermenis būtu jānogalina vai jāaizstāj, bet gan, ka tas būtu jādziedina. Ja mēs to aiznesam atpakaļ uz aktīvismu, tas nenozīmē revolūciju vai kaut kā nodedzināšanu līdz pamatiem. Mums vajadzētu censties saprast, kas ir veselīgs stāvoklis un kas – neveselīgs. Tā ir vēl viena metafora. Tātad šajā tekstā mēs redzam daudz šādu bioloģisku metaforu. Un faktiski ir ļoti grūti saprast, kā māksla vai mākslas darbs kādam varētu palīdzēt. Ja māksla ir no sabiedrības nošķirta institūcija, tad atkal atgriežamies pie idejas par pasīvo mākslu, kas tikai norāda, kā cilvēkiem vajadzētu rīkoties morālā ziņā. Šī ir vēl viena Kurcija un mūsu laika problēma – cilvēki ieņem pasīvi moralizējošu pozīciju; mēs zinām, ka šāda filozofija ir modē, un mēs ieņemam šādu pozīciju.

J. H.: Vai tu domā, ka Kurcijs izmantoja bioloģiskas metaforas tāpēc, ka pats bija ārsts?

A. K: Jā, uzskatu, ka tas nav nejauši. Runāt par mākslu kā bioloģisku organismu nav nekas jauns. Ja palūkojas uz sabiedrību kā uz ķermeni, tad katra tās daļa ir orgāns, un arī māksla ir orgāns. Taču var teikt, ka tā ir nederīgs orgāns, tā kaut ko dara, bet bezjēdzīgi.

J. H.: Vai Kurcijs runā par mākslu kā dziedināšanu?

A. K.: Ne kā par dziedināšanu, bet šajā nozīmē mākslai vajadzētu tikt integrētai ķermenī.

Barbara Sirjēksa: Pirms sākām, tu teici, ka ir vairāki aspekti, ko vēlētos izklāstīt?

A. K.: Jā, ir arī mākslinieka perspektīva – ko māksliniekam nozīmē būt aktīvam? Interesanti ir tas, ka Kurcijs cenšas runāt par aktīvo mākslu kā ekstāzes veidu. Kā piemēru viņš min van Gogu, un es domāju – kāpēc? Kāpēc ekstāze? Atbilde ir ļoti interesanta, jo saistās ar to, ko varētu dēvēt par Kurcija „spinozismu”. Viņš runā par mākslinieku, kurš nerada darbu nedz no universālas perspektīvas, nedz no pilnīgi subjektīvas pozīcijas. Ir jābūt vidusceļam. Tāpēc viņš runā par Amor dei intellectualis­ – mīlestību pret zināšanām spinoziskā nozīmē. Saskaņā ar Spinozu tu nespēj saprast apkārtējo pasauli bez noteikta afekta. Šis afekts vienmēr tevi ietekmēs, bet ir arī Amor dei intellectualis, caur kuru tu redzi pasauli bez savu afektu ietekmes. Saskaņā ar Kurciju tu esi ārpus pasaules, bet vienlaikus arī tajā iekšā.

M. R.: Es lasu fragmentu par van Gogu, un te ir daudz aspektu, par kuriem esam diskutējuši meistardarbnīcās un atzinuši tos par problemātiskiem. Viņš nošķir mākslas garīgos un materiālos aspektus. Vai tas kaut kā ir saistīts?

A. K.: Jā, viņš faktiski raksta par to, kā mākslinieks nemitīgi gan preparē, gan tiek preparēts. Atkal viņš runā medicīniskos jēdzienos – it kā būtu ārsts kādam un pats sev vienā laikā.

A. K.: Aktīvajā mākslā ir kāds paradokss – mēs to nevaram definēt. Ja mēs to varētu, tā jau būtu pasīva. Šajā nozīmē, manuprāt, tā ļauj domāt par aktīvu kļūdīšanos. Jāizdara vienīgi tik daudz, lai nekontrolētu diskursu, bet saglabātu ietekmi. Lai izmantotu šo spēku mākslas jomā, neformulējot likumus.

M. R.: Tas savā ziņā arī notika ar pašu Kurciju, jo viņu uzskatīja par autsaideru un viņa manifestam Latvijā nebija lielas ietekmes. Taču tas man atsauc atmiņā Kārļa Marksa citātu par Parīzes komūnu – ka īstam aktīvismam nav auditorijas. Un kaut kādā ziņā tā ir arī Kurcija teksta pozīcija – tolaik tam nebija lielas auditorijas, un tā tas ir vēl aizvien. Varētu jautāt – kāpēc šis teksts ir relevants?

A. K.: Manuprāt, Kurcija teksts ir savāds gadījums, jo parasti, ja es kaut ko nesaprotu, es apsēžos un strādāju, līdz galu galā saprotu. Līdzīgi kā tev, šajā tekstā ir daudz lietu, ko es vienkārši nespēju aptvert, taču saprotu teksta jēgu, vismaz tā es domāju. Kad prātoju par to, kāpēc šim tekstam jātiek pārskatītam, es par to domāju kā par alternatīvu klasiskākai kreiso pozīcijai. Man patīk atziņa, ka aktīvismam nav noteikti jābūt politiskam.

J. H.: Bet tu runāji par šo tekstu kā tādu, kuram piemīt politiska kvalitāte, kam varētu būt nozīme ārpus mākslas.

A. K.: Tādā gadījumā, ja domājam par politiku tādā veidā, kā par to runā Nīče – viņš nošķir aktīvo un reaktīvo spēku; reaktīvais spēks mēģina tevi pakļaut, bet caur aktīvismu ir iespējams atbrīvoties. Manuprāt, Kurcijs par aktīvismu domā līdzīgi – aktīvisms ir zāles pret reaktīvajiem spēkiem.

M. R.: Atgriezīsimies pie teksta, jo man šķiet interesanti, kā viņš ideju par aktīvo mākslu saista ar nacionālo identitāti un nacionālismu. Viņam tas, dabiski, bija svarīgs jautājums, jo daudzi mākslas laukā veidoja Latvijas identitāti – Kurcija dzimtene bija nule ieguvusi neatkarību.

B. S.: Ir arī jautājums, kā konsolidēt modernitāti ar nacionālo kultūru. Darbā atrodamas rindkopas, kurās viņš piedāvā ļoti progresīvu nācijas ideju, un tā ir pretrunā ar tolaik izplatītajām nacionālisma idejām, kas norāda uz atšķirībām no citām nācijām un tamlīdzīgi.

Kamēr mākslu aplūkoja galvenā kārtā tik no sižetības viedokļa, nacionālās savādības izteicās, kā likās, sižeta un etnogrāfijas īpatnējos datos. Tagad tas citādi. Mēs cenšamies izprast mākslu viņas formiski konstruktīvā likumībā. Tā mākslas nacionālā elementa raksturojumam ceļas manāmas grūtības. Katrs, kam zināmas enotgrāfiskas zināšanas, pasacīs, ka Kustodijeva vai Maļavina darbi ir „krieviski”. Bet ar ko, piem., viena no otras atšķiras franču, itāļu, vācu vai latvju mākslas tagadne? Un ja atšķirības ir, tad vai tās ir lielākas kā starp vienas un tās pašas tautas dažādu mākslinieku darbiem? Vai starpība, piem., starp Braku un spānieti Pikaso ir lielāka kā starp Braku un Matisu? Atbildēt nav nemaz tik viegli.5

A. K.: Kurcijs atradās opozīcijā tiem latviešu nacionālistiem, kuri uzskatīja latviešus par senāko nāciju un tā tālāk – līdzīgi kā visas tautas, ciktāl man zināms. Kurcija nacionālisms nebija būvēts uz šādas metavēsturiskas perspektīvas, un tam nebija ne ģeogrāfisku, ne rasu robežu. Viņam nacionālisms drīzāk bija lokāla perspektīva.

J. H.: Tas noved pie dažiem jautājumiem, kas man radās saistībā ar aktīvās mākslas attiecībām ar vēsturi un tradīciju. Kā iespējams strādāt, piemēram, ar aktīvu vēsturi? Jo teksta beigās Kurcija arguments ir pretrunā ar monumentālas izstādes ideju – attēli teksta beigās ievietoti ar mērķi šo teoriju demonstrēt.

B. S.: Taisnība, jautājums par universālismu – kāds ir šīs fiktīvās izstādes, ideālās izstādes mērķis? Man šķiet, te Kurcijs patiešām ir modernists. Tāpēc ka viņš mēģina veidot radniecību, ģenealoģijas koku, ar kuru mākslinieks ir saistīts. Tā ir absolūts modernistu mērķis.

A. K.: Acīmredzami, ka vēsture te ir arī saistīta ar tradīciju, un var teikt, ka ir pasīvā un aktīvā tradīcija. Pamatā viņš ir pret pasīvo tradīciju. Bet atkal – kā mēs varam saprast aktīvo tradīciju? Sākumā Kurcijs runā par to, kā vārdi zaudē nozīmi un kļūst par tādu kā straumīti, ko mēs lietojam bez sapratnes. Kā var šos vārdus atkal aktivizēt? Viņš uzskata, ka to var izdarīt caur Amor dei intellectualis, ar intelektuālās matemātikas palīdzību. Tā atkal ir Spinozas ietekme.

J. H.: Labi, Kurciju ietekmējuši daudzi atšķirīgi filozofi, taču tu mums arī stāstīji, ka viņš bija antikantietis. Kāpēc viņš iebilst Kantam?

A. K.: Faktiski ir ļoti interesanti, ka viņš kritizē Kantu. Kurcijs kritizē „lietu sevī”, un te jautājums ir – kāpēc? Viena no vienkāršākajām atbildēm – lieta sevī ir kaut kas, kas ir cēlonis mūsu percepcijai. Kurcijs uzskatīja, ka vairums mākslinieku savās pasaules reprezentācijās domā kantiski – ir āriene, aiz kuras ir būtība. Vairums supremātistu, ekspresionistu un pat kubistu centās atrast universālo perspektīvu, kas ir lieta sevī. Kurcijs izmanto ļoti senu argumentu, kuru aizņēmies no Frīdriha Engelsa. Engelss rakstīja, ka nav nekā sevī pastāvoša, jo mēs zinām kaut ko par lietu, tikai pateicoties praksei. Šis ir pamats Karla Marksa slavenajai frāzei, ka pasaule ir jāmaina, nevis tikai jāinterpretē. Tāpēc, ja vēlas saprast mākslu šajā aktīvajā kontekstā, ir jādomā par to metafiziskā nozīmē – bez lietas sevī, bez būtības, jo būtība atklāsies vienīgi praksē. Lai atkal saistītu vēsturi un tradīciju, tās nevis jāpārrada, bet jādzīvo. Manuprāt, tā būtu vienkāršākā atbilde.

J. H.: Te ir skaidra ideja par mākslas organizāciju tā, lai izveidotos kaut kāda hierarhija. Tā ļoti izskatās pēc zinātniskas pieejas.

A. K.: Es arī prātoju, kā viņš nošķīra atsevišķas mākslas nozares. Vienviet viņš apgalvo, ka starp māksliniecisku apgalvojumu un zinātnisku apgalvojumu nav konflikta. Man tas šķiet problemātiski, jo šīs apgalvojuma formas ir ļoti atšķirīgas un līdz ar to nav relevanti tās salīdzināt. Taču tad sapratu, ka domāt par apgalvojumu ir nepareiza pieeja, jo Kurcijs runā gan par mākslu, gan zinātni kā praksi no Engelsa skatpunkta. Māksla var būt žests, ne apgalvojums, un aizvien būt reprezentatīva. Manuprāt, viņš grib pateikt, ka māksla, nevis politiski apgalvojumi mūs var mainīt – izmantojot savu transformatīvo spēku, bez ego. Noslēgumā kādam citam tekstam, kur Kurcijs raksta par mākslu, viņš to salīdzina ar Šopenhauera „ratu”6 – ratam nav mērķa, tas vienkārši neapzināti turpina kustēties. Tas būtu vēl viens veids, kā domāt par aktīvo mākslu.

B. S.: Pat ja atgriežas pie mākslas pamatformām, kur galvenā ideja ir reprezentēt realitāti, joprojām ir jāsaskaras ar citādību. Tā būs klātesoša allaž, lai cik vienkārša būtu reprezentācija. Šādā ziņā es saistu ideju par citādību ar aktīvo mākslu.

M. R.: Zinu, ka esi izlasījis vairumu Kurcija sarakstītā, Ainār. Vai viņš kādā no tekstiem apspriež ideju par citādību?

A. K.: Īstenībā jā – dzejā. Viņš bija ļoti konservatīvs dzejnieks, taču viņa rakstītajā uzmanība vienmēr tiek pievērsta perspektīvai. Piemēram, viņam ir īso stāstu krājums par mēnesnīcu un kaut ko, ko patlaban nespēju atcerēties. Viņš ļoti vienkārši saista aktivitāti ar dienu, bet apraksta, kā svarīgais notiek tikai tad, kad spīd mēness. Tā pati pasaule, bet ar atšķirīgu apgaismojumu. Iemesls, kāpēc jums to stāstu, ir, ka, manuprāt, Kurcijs cenšas strādāt ar attēlu palīdzību. Nav īpašas perspektīvas, vienkārši stāstiem ir atšķirīgi mērķi. Ir grūti izskaidrot, kā tas darbojas, bet kaut kā tas darbojas. Šī iemesla dēļ es vienmēr iebilstu pret „reprezentācijas” ideju – it kā būtu objektīva realitāte bez subjektīvas kvalitātes. Un tieši to Kurcijs cenšas pateikt – ir kaut kāda patiesība, bet galvenā ir neapzinātā kvalitāte, varam to saukt par ekstāzi. Taču ir arī daži ierobežojumi, piemēram, šis Spinozas jēdziens – amor dei intelectualis. Tas nozīmē, ka noteiktas perspektīvas ierobežo iztēli, piemēram, loģika. Iztēle ir pasaules perspektīva, nevis svarīgākais tajā. Domāju, tas attiecināms uz Kurciju, ja runājam par mākslu – mākslai nevajadzētu būt tikai reprezentācijai, pat ja tā ir iztēles reprezentācija.

J. H.: Iepriekš tu teici, ka morālā pozīcija ir pasīva; pozīcija, no kuras tu tikai norādi, kas ir nepareizi, taču nemaini to.

A. K.: Jā, šajā ziņā uzskatu to par interesantu pozīciju, ja runājam par pasīvo pozīciju kā reprezentācijas formu. Tas ir saistīts ar morālismu kopumā, kur noteiktas vērtības tiek vienkārši bez riska demonstrētas.

B. S.: Bet vai tu uzskati, ka universālisms ir tā drošākā vieta?

A. K.: Jā, tāpēc ka par to neviens nestrīdas: visi cilvēki ir vienlīdzīgi utt.

B. S.: Tātad pasīvs ir drošs?

A. K.: Vispārīgi – jā.

B. S.: Tas ir, lai izvairītos no riska nonākt pretrunās un kļūdīties? Ieņemot aktīvu pozīciju, tu arī uzņemies risku kļūdīties. Kaut kas no tā ir arī Kurcija tekstā, tai nozīmē, ka viņš uzņemas risku nonākt pretrunās ar sevi.

A. K.: Es piekrītu. Mēs varam izmantot vienkāršu piemēru par patvēruma meklētājiem un argumentēt no universālas pozīcijas, piemēram, par cilvēktiesībām. Taču cita pieeja būtu censties saprast problēmu un situācijas sarežģītību. Tas nav tikai sociālais determinisms, bet arī lauks starp mākslinieka pozīciju un sociālajām saistībām. Kurcijs aizstāv acīmredzamas vērtības, taču vienlaikus cenšas tās interpretēt no savas perspektīvas, kas nav droši.

B. S.: Tātad individuālā pozīcija iepretī universālajai? Vai tā nav binārā opozīcija?

A. K.: Jā un nē. Kurcijs cenšas parādīt, ka pastāv iekšējā dialektika, un šī iemesla dēļ runā par mākslinieka imanenci. Par būšanu ārpus tās pozīcijas, kurā viņš vai viņa faktiski atrodas, turklāt ir saspēle starp personisko un sociālo situāciju. Taču neuzskatu, ka ir tik viegli nošķirt personisko un universālo.

B. S.: Tu saki, ka viņš cenšas identificēt vietu, kas nav ne viena, ne otra?

A. K.: Jā. Viņš mēģina pateikt, ka mākslinieks ieņem starppozīciju.

J. H.: Tātad var teikt, ka izsaki apgalvojumu bez diskursa.

A. K.: Jā.

B. S.: Kā sauc šo vietu? Process ir aktīvā māksla, bet kā lai sauc telpu, kas nav ne viens, ne otrs?

A. K.: Domāju, ka ir divi jēdzieni, caur kuriem var saprast aktīvo mākslu. Pirmais ir ideja par transcendento; māksla rada īpašu vietu mākslai. Taču Kurcijs izmanto imanences jēdzienu, kurā mākslai nav nedz īpašas telpas, nedz koncepta. Nav objektu jeb lietu sevī, kuras mākslai vajadzētu pārstāvēt. Drīzāk māksliniekam vai procesam vajadzētu iekļauties sociālajos procesos. Kurcijs neierāda mākslai īpašu vietu un tādējādi viņa skatījums var atšķirties no tradicionālā mākslas uzlūkošanas veida. Šī iemesla dēļ viņš kritizē Kandinski, kurš attīstījis duālo ontoloģiju starp garīgo un materiālo.

J. H.: Man šķiet, vajadzētu pievērsties aktīvās mākslas neatliekamībai. Kurcijs piezīmē, ka viņš raksta šīs tēzes sarežģītā laikā, kad nupat beidzies viens pasaules karš un tuvojas nākamajam. Tātad tās lielā mērā rakstītas krīzes laikā, un mani interesēja, kā tas parādās tekstā.

A. K.: Faktiski viņš rakstīja, ka Aktīvā māksla ir radusies no kara. Rakstīt par krīzēm nav nekas jauns, bet man šķiet, ka Kurcijs cenšas norādīt – mākslas problēma ir tāda, ka tā nav saistīta ar krīzēm, tā vienmēr ir atrauta no pasaules. Un šī iemesla dēļ viņš cenšas vērsties pret to, ko pats dēvē par „formālismu”, – mākslu, kurai nav satura.

J. H.: Es par to jautāju, jo cenšos saprast, kāpēc šis teksts mūsdienās rezonē ar mums. Varbūt šis teksts vienmēr rezonēs sarežģītos laikos?

A. K.: Tam vajadzētu būt relevantam visos laikos, neatkarīgi no tā, vai laiki ir sarežģīti, problēma, ka māksla ir atrauta no pasaules, paliek. Tas varētu būt, piemēram, jautājums par mākslu kā izklaidi. Bet tieši šī iemesla dēļ viņš kritizē pasīvo mākslu. Pasīvā māksla var vēstīt par karu, taču mākslinieki ieņem pasīvu pozīciju, un viņi rada mākslu bez nolūka kaut ko mainīt. Tāpēc, manuprāt, viņa pozīcija ir, ka mākslai ir jābūt saistītai ar pasauli, jo īpaši krīzes laikos. Viņš runā par aktīvo mākslu kā radušos no kara, un 20. gadsimta 20. gadu sākumā daudzus latviešu māksliniekus kritizēja par mākslas saistīšanu ar politiku. Piemēram, ekspresionismu kritizēja kā stilu, kas veidojies kara ietekmē. Kritiķi norādīja – ja reiz karš ir beidzies, mums jāatmet arī šī izteiksmes forma.7

B. S.: Nupat izlasīju anarhosindikālista Rūdolfa Rokeru grāmatu Nacionālisms un kultūra no 1937. gada. Šī grāmata bija pirmā no tām, kas nošķīra mākslas progresu no kopējā sabiedrības progresa. Viņš apgalvo, ka krīzes un kara laiki ir mākslu uzplaukuma laiki. Līdz šim mākslas virsotnes saistītas ar civilizācijas virsotnēm. Un, iespējams, tā ir vairāk nekā mākslas mērķis konkrētajā laikā. Piemēram, ja kritiķi saka „mums jāaptur ekspresionisms, jo mēs vairs nekarojam”, varam tajā ielasīt, ka šajos laikos mākslai paredzēts mērķis, kas saistīts ar krīzēm. Mūsdienām esam integrējuši ideju par nesaistītību starp sabiedrību un mākslu.

A. K.: Varam uzskatīt, ka arī labākā filozofija ir radusies krīzes laikos. Piemēram, Sokrats dzīvoja Atēnu norieta laikā. Var uzskatīt, ka mākslai jābūt drošai, jo tai ir potenciāls arī radīt jaunas krīzes. Iespējams, šī iemesla dēļ cilvēki tolaik reaģēja tieši tā – jo viņi baidījās no mākslas potenciāla. Bet Kurcijs uzsver, ka krīze ir jau klāt un ka māksla mums kaut kā var palīdzēt.

M. R.: Jā, bet tagad ir otrādi. Neviens netic, ka māksla varētu ko mainīt.

J. H.: Vēlos atgriezties pie idejas par „sintēzi” Kurcija tekstā, kad viņš runā par mākslu. Pie šī viņš bieži atgriežas, un būtu labi ar to nedaudz pastrādāt.

M. R.: Jā, tas rada nelielu apjukumu, jo viņš lieto gan „sintētisks”, gan „sintēze”, bet reizēm nav skaidrs, vai tie ir atsevišķi jēdzieni?

A. K.: Manuprāt, analītiski var izdalīt četrus virzienus: pirmais nāk no apgaismības un ir attiecināms, kad Kurcijs runā par enciklopēdijas projektu, kuram raksturīga hierarhiska sintēze tādā ziņā, ka tajā ir metafizika un fizika, saskaņā ar Didro nošķīrumu. Vēl viens sintēzes veids balstās Hēgelī vai, Kurcija gadījumā, drīzāk Engelsā – tēze, antitēze un sintēze. Te nozīmīga loma ir ekspresionismam kā solim uz priekšu pretī sintēzei. Trešais sintēzes veids ir mehāniskais, šajā gadījumā sinestēzija: mūzika gleznojumos vai Kandinskis un tamlīdzīgi. Un pēdējais nošķīrums būtu Kurcija paša sintēze, kas saistīta ar mākslas kā organisma metaforu: ka vairāku atšķirīgu mākslu daļas nevar aizvietot mehāniski, bet drīzāk ar vienotu mākslas principu. Viņš nemēģina pierādīt vai definēt šo principu, bet man ir aizdomas, ka tas ir Élan vital8 paveids vai kas tamlīdzīgs. Tātad kaut kas, ko nevar aprakstīt analītiski, tas vienkārši piešķir dzīvību mākslas organismam. Manuprāt, tas ir vienkāršākais veids, lai saprastu sintēzi. Ja mēs cenšamies saprast, kas ir sintētiskā māksla, tad Kurcijs norāda, ka nav nošķīruma starp mākslas pasauli un sociālo pasauli, tās eksistē kopā. Nav skaidra nošķīruma starp subjektīvo pozīciju un objektīvo jeb universālo. Tev ir universālas vērtības un tava perspektīva, un tādējādi tu vari ierosināt izmaiņas.

B. S.: Šis ļoti līdzinās modernisma brīdim, kad tika definēta mākslas autonomija un, no otras puses, konstruktīvisma punkts, kad autonomiju atmeta komunistu mākslas dēļ.

M. R.: Sintēzes idejas dēļ.

B. S.: Tieši mākslai nevajadzētu būt vienai vai otrai, bet drīzāk divu lietu kombinācijai. Tā es saprotu.

A. K.: Faktiski būtu grūti apgalvot, ka Kurcija ideja par mākslu ir kaut kas autonoms. Tādā ziņā, ka māksla ir kaut kas, ko var definēt, bet nevar teikt, ka māksla ir autonoma, it kā tai piemistu sava loģika un objekti, kas to pārstāv. Tā ir vēl viena perspektīva arī sociālajai pasaulei. Šajā ziņā tā ir un vienlaikus nav autonoma.

B. S.: Tu ilgi esi strādājis pie šī teksta un tad kopā ar mums darbojies šajā projektā – kā mainījās tava pieeja tekstam? Ko šī saruna pievieno tavai izpratnei par tekstu un ko – atņem?

A. K.: Neatceros, vai to stāstīju, bet faktiski es lasīju ilgstoši, jo mani interesē kļūdains teksts. Teksts, kas cenšas radīt izpratni, bet neveiksmīgi. Domāju, ka kļūdas jēdziens ir ļoti svarīgs, ja runa ir pat tik lieliem projektiem. Šo tekstu lasīju ekstensīvi – faktiski es to tagad zinu gandrīz no galvas –, un no apraksta tas ir pārtapis hauntoloģijas9 projektā, hauntoloģiskā tekstā, kas turpina mani vajāt. Nelielus fragmentus lietoju ikdienas dzīvē, taču ne visu projektu kopumā. Tā ir viena lieta, kas mani ir mainījusi. Vēl viena lieta – es no sirds centos saprast, vai ir iespējams šo grāmatu pārrakstīt kā veiksmīgu projektu. Nedomāju, ka tas ir iespējams. Bet ir iespējams to pārrakstīt kā kļūdas reprezentāciju. Kļūda ir domāšanas telpa, kurā mēs mierīgi varam spēlēties ar tekstu, idejām un tamlīdzīgi, neprātojot, kā tās īstenot.

J. H.: Pagaidi, tu mēģini pateikt, ka tu izgāzies Kurcija greizlasījumā?

A. K.: Es nezinu, vai tiešām izgāzos. Zini, izgāšanās ir mūža projekts. Es nezinu, vai kādudien būšu veiksmīgs ar savu izgāšanos.

 

No angļu valodas tulkojusi Ilze Jansone

  1. Par Kurcija teoriju no mākslas vēstures perspektīvas sk., piemēram, Pelše S. Latviešu mākslas teorijas vēsture: mākslas definīcijas valdošo laikmeta ideju kontekstā (1900–1940). Disertācija. Rīga: LMA Mākslas vēstures institūts, 2007.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. „Viņš Kantu pieskaita latviešiem. Bet kā? Gluži vienkārši: Kanta mātes radi lietuvieši. Bet lietuvji un latvji – vai tā, pēc Kronvalda domām, nav viena un tā pati tauta? Ergo – Kants varēja būt tikpat latvietis kā vācietis, kura senči no tēva puses nav vāci, bet skoti, kas noteikti zināms.”((Atmoda, LVI, Rīga, 76. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Kantiāniskās metafizikas kritikas tradīcija, kas sākas ar Engelsu un radikāli tiek izvērsta Ļeņina empiriokriticismā. Engless raksta: „Tomēr visnoteiktākais šo, tāpat kā visu citu filozofisko sagudrojumu atspēkojums, ir prakse, proti, eksperiments un rūpniecība. Ja mēs varam pierādīt, ka pareizi izprotam kādu dabas parādību, ar to, ka paši to darinām, izrisinām to no tās nosacījumiem, turklāt liekam tai kalpot mūsu mērķiem, tad Kanta netveramajai „lietai par sevi” pienāk gals. Ķimiskās vielas, kas rodas augu un dzīvnieku ķermeņos, bija šādas „lietas par sevi” tik ilgi, kamēr organiskā ķimija sāka tās izgatavot vienu pēc otras; ar to „lieta par sevi” kļuva par lietu priekš mums, piemēram, madaru krāsviela alizarins, ko mēs tagad iegūstam nevis no tīrumā audzējamo madaru saknēm, bet daudz lētāk un vienkāršāk no akmeņogļu darvas” (Engelss F. Ludvigs Feierbahs un klasiskās vācu filozofijas gals. Markss un Engelss. Darbu izlase. II sēj. Rīga: LVI, 1950. 347. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. Tipisks izteikums Aktīvajā mākslā: „Suprematists atrodas ceļā uz „lietām par sevi”, tuvojas tukšumam, no kura nav atgriešanās uz reālo dzīvi” (Kurcijs A. Aktīvā māksla. Berlīne: Laikmets, 1923. 18. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Kurcijs A. Aktīvā māksla. 23. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. Kurcijs A. Par mākslu. I sēj. Rīga: Laikmets, 1932.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Sk., piemēram, Zentas Mauriņas darbus.  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Élan vital (burtiski „dzīvības impulss”) ir jēdziens, kuru savā grāmatā Radošā evolūcija 1907. gadā radījis franču filozofs Anrī Bergsons. Šajā darbā viņš pievēršas jautājumam par pašorganizāciju un lietu spontāno morfoģenēzi aizvien sarežģītākā veidā.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Hauntology („haunting” („vajāt”) un „ontoloģija” salikums) ir jēdziens, kuru radījis filozofs Žaks Deridā savā 1993. gadā publicētajā grāmatā Spectres of Marx.  (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu