— Maldīšanās kā cita veida zināšana

Iedomāsimies hipotētisku telpu, kurā sēž, stāv, stutējas pret grāmatplauktu vai snauž – kā nu kurais – šie kungi: avangarda dzejnieks Eižens Bergs (1887–?), fotofutūrists Kārlis Kalnbērzs (1892–1938), konceptuālists Toms Rozenbaums, hipiju kopienas dokumentētājs Jānis Auseklis (1947), fotoreportieris Jānis Piparsons (1982), sociālpolitiskās grupas Eži pārstāvis Ivo Dalīvits (apmēram 1980) un ētera personība Starix, kurš bija publiski aktīvs 2000. gadu sākumā.

Kārlis, Toms, divi Jāņi un Ivo ir mākslinieka Ivara Grāvleja radīti tēli izstādē Nezināmā latviešu fotogrāfija un ar to saistītajā publicitātē,¹ Eižens ir kuratores Lauras Brokānes un sabiedroto radīta mistifikācija izstādē Eižena Berga dzeja un darbi,² kamēr Starix ir Ginta Gabrāna radīts fiktīvs tēls, kuru iemiesoja mākslas vārdā sakopts bezpajumtnieks.³

Ļoti iespējams, šajā telpā drūzmējas daudz citu domubiedru un kolēģu, piemēram, Roberta Breitmore – tēls, ko 20. gadsimta 70. gados iemiesoja amerikāņu māksliniece Linna Hēršmane-Līsone (Lynn Hershman Leeson), testējot attiecības starp reālo un virtuālo. Roberta Breitmore iesaistījās tālaika Losandželosai ikdienišķās un tāpēc reālumu apliecinošās darbībās – atvēra bankas kontu, apmeklēja psihoanalītiķi, piedalījās svara vērotāju nodarbībās, meklēja īrējamu dzīvokli un tamlīdzīgi. Turpat blakus hipotētiskajā telpā, ļoti iespējams, ir kāds personāžs no libāņu mākslinieka Valida Rāda (Walid Raad) daļēji izdomātā attēlu un dokumentu arhīva, ar kura palīdzību viņš izstādēs un lekcijās runā par pilsoņu karu Libānā.

Laikmetīgajā mākslā netrūkst rūpīgi plānotu un īstenotu falsifikāciju, bez iztēles radītiem arhīviem un izdomātām personībām ir arī izdomātas valodas un valstis. Tā ka hipotētiskajā telpā iepriekš minētajiem latviešu kungiem sabiedroto netrūkst. Neskaidrs pagaidām ir, vai Eiženam, Ivo, Kārlim ir koleģiālas attiecības arī ar, piemēram, Piltdaunas cilvēku – arheoloģisku falsifikāciju, kas sākotnēji tika uzdota par veiksmīgi uzietu agrīnā cilvēka skeletu un tikai 41 gadu vēlāk tika pārliecinoši atmaskota kā apzināts viltojums. Atšķirībā no viltojumiem laikmetīgās mākslas paspārnē šī arheoloģijas falsifikācija ieguva kauna un skandāla zīmi.

Šī teksta nolūks ir domāt par to, kā apmānīšana var būt auglīga stratēģija laikmetīgajā mākslā, tuvāk apskatot trīs konkrētus Latvijas kultūrtelpā notikušus falsifikācijas gadījumus.

1. Gadījumi

Jaunās tūkstošgades sākumā Gints Gabrāns nolūkoja bezpajumtnieku, sakopa to „pēc laikmeta prasībām” – solārijs, manikīrs, bārddzinis; saposa par nedaudz ekstravagantu un tomēr ticamu tipāžu. Pāris turpmākos gadus Starix nokļuva ziņu sižetos, TV šovos un raidījumos. Dažos no tiem Starix tikai pavīdēja, citos pamanījās paust viedokli vai uzdot jautājumu, kas vēlāk, uz tiem atskatoties, vairs nelikās nejauši. Piemēram, vienā no pirmajiem pašmāju realitātes šoviem Talantu Fabrika Starix fabrikantei Bellai dzimšanas dienā vēlēja spēt saskatīt katrā cilvēkā kaut ko atklājamu, savukārt sarunu raidījumā Schock Show aktierim Jakovam Rafalsonam Starix uzdeva jautājumu par aktierspēli jeb izlikšanos kā grēku.

Notikumu līdzdalībniekiem Starix palika ekstravagants kungs, vienmēr saulesbrillēs un tērpies baltā, ar viedokļiem, kuriem var piekrist vai nepierkist, – proti, tikpat ticams vai neticams, īsts vai neīsts, kāds mums ir jebkurš ikdienā pavirši satiktais. Tāpēc varētu domāt, ka mākslinieka īstenotajā mistifikācijā apmānīto nav. Apmānītā lomā var iejusties, projektu jau kā mākslas darbu aplūkojot izstādēs. Ir viegli ieraudzīt, kā ikkatrs no mums varētu tikt apmānīts, kā automātiski mēdzam piešķirt kaut kādu nebūt autoritāti medijiem, kā viens un tas pats cilvēks var kļūt gan neredzams, gan redzams atkarībā no tā, vai izskatās pēc bezpajumtnieka vai puslīdz pārtikuša uzņēmēja. 

Atšķirībā no Gabrāna projekta Starix Nezināmā latviešu fotogrāfija un Eižena Berga dzeja un darbi rādīja izdomātu arhīvu, likdami to priekšā kā īstu, varētu teikt – nodarbojās ar vēstures viltošanu. Grāvleja izstāde piedāvāja šķietami jaunatklātus dažādu periodu fotogrāfus, turklāt tādus, kādi būtu varējuši būt, bet tomēr nebija Latvijas mākslas vēsturē. Fotofutūrists Kalnbērzs bija biedrojies ar slavenajiem krievu avangardistiem, konceptuālists Rozenbaums protestējis pret padomju iekārtu, fotografējot ar nenoņemtu objektīva vāciņu, Auseklis dokumentējis hipiju kopienu. Vismazāk ticamais, šķiet, bija Piparsons, kurš ar ieslēptu fotokameru esot ieguvis attēlus ar Latvijas prezidentes ģenitālijām, turklāt tos publicējis Krievijas presē.

Fiktīvos fotogrāfus pozicionēt kā mākslas vēstures atklājumu palīdzēja tas, ka Latvijas fotogrāfijas vēsture pētīta vien epizodiski, un ticamību vairoja izstādes norises vieta – Latvijas Fotogrāfijas muzejs. Pats muzejs gan atklājumu ticamību mēģināja mazināt, izstādi komunicējot kā Grāvleja „subjektīvu, ironisku interpretāciju”. Kā vēlāk norādīja muzeja vadītāja Maira Dudareva, „daudzi cilvēki nav to izlasījuši”⁴ un tomēr iekrita Grāvleja izliktajās lamatās, izstādē apskatīto pievienojot savām zināšanām par fotogrāfijas vēsturi.

Atšķirībā no Gabrāna Grāvlejs pats atmaskošanas brīdi nebija iecerējis, tādu nebija paredzējusi arī institūcija. Norāžu uz „vēsturisko atklājumu” fiktīvo dabu zinošam skatītājam bija pietiekami daudz – Grāvleja darbu zinātājiem viss ir skaidrs uzreiz, kāds cits varētu pamanīt caurviju ironiju vai vismaz samulst pie visneticamākā personāža – slepena prezidentes ģenitāliju fotografētāja Piparsona. Tomēr par norāžu diskrētumu liecina gan muzeja direktores novērotais, ka skatītāji diemžēl uztver izstādīto arhīvu par īstu, gan fakts, ka Grāvlejam savu fiktīvo pētījumu kā īstu maģistra darbu izdevies aizstāvēt Prāgas akadēmijā FAMU. Izstādes Nezināmā latviešu fotogrāfija skatītāju vidū, visticamāk, bija gan neapmānītie, gan tikai uz brīdi apmānītie, gan tādi, kas izstaigāja visu izstādi un palika apmānīti arī aizejot. 

Laura Brokāne, Vika Eksta un viņu domubiedri piedāvāja ko ļoti līdzīgu: izstāde Eižena Berga dzeja un darbi tika pieteikta kā nesen atrasts arhīvs, Bergs – kā latviešu literārās vēstures atradums. Berga mistifaktoru grupa bija nodevusies viltošanas prasmju izkopšanai – tapusi ticama dzejas kopa ar atsaucēm gan uz Mihailu Kuzminu, gan dadaistiem, gan citiem 20. gadsimta sākuma avangardistiem, vecināti papīri, lietota laikmetam atbilstoša ortogrāfija. Izstādē redzams arī šis tas no Berga korespondences, portrets un citi muzejiski nieki – kopumā veiksmīgi imitēta stereotipiska memoriālā dzīvokļa estētika, kur mākslinieka ģēnija dzīves un darba liecības tiek eksponētas kā pašsaprotamas, bez plašāka konteksta. Tas, ka mistifikācijas autori izvēlējušies sasaistīt Eižena Berga likteni ar Mihailu Kuzminu, ļāva stāstam labi iegult šī brīža Latvijas kultūrtelpā, kur Kuzmina darbus aktualizējis Vladislavs Nastavševs ar izrāžu ciklu Peldošie – ceļojošie un Kuzmina dzejas krājumu latviešu valodā klajā laidusi izdevniecība Neputns.

Arī šobrīd, jau vairākus mēnešus pēc Eiženam Bergam veltītās izstādes, mistifikācija nebiedzas – Latvijas Mākslas akadēmijas rektoram ierosinātā Dzejas katedras dibināšana cita starpā tiek pamatota ar kādreizējo Raiņa aicinājumu katedru vadīt nevienam citam kā Eiženam Bergam.⁵

Līdzīgi kā izstādē Nezināmā latviešu fotogrāfija, arī Bergam veltītajā izstādē neuzkrītoši izlikti pāris klupšanas akmeņi, kas ļauj atskārst personāža un viņa biogrāfijas fiktīvo dabu, – kādam tas būs tā dēvētais Preiļu konceptuālisms, kas spraucas cauri izstādes vīlēm, citam – laikmetam neatbilstošas burtnīcas lapas, rokraksts vai portrets, vēl kādam – izstādē uz rakstāmgalda noliktās Arta Ostupa esejas intonācija: „Ja mēģinu noteikt Eižena Berga īpašo vietu latviešu 20. gadsimta sākuma literatūrā, tad man jāatzīmē trīs vienlīdz ticamas versijas, starp kurām tad arī šaudīšos līdzīgi biljarda bumbai: viņš ir kārtējais, viņš ir vienīgais un viņa nemaz nav.” Apmānīto bilance Berga izstādē visticamāk sanāk līdzīga kā pie nezināmajiem fotogrāfiem.

2. Zināšanas, kas rodas apmaldoties

Kas ir tas, par ko vēsta Ivara Grāvleja un Lauras Brokānes izstādes, ja tās neiepazīstina ar īstiem atradumiem? Abas izstādes, piedāvājot iztēlotus mākslas vēstures arhīvus, uzrāda fantāzijas un alkas – ko tad mēs esam nogaidījušies un būtu priecīgi atklāt. Grāvleja fotogrāfu gadījumā tie ir politiski, konceptuāli, protestējoši autori, Eižena Berga gadījums rezonē ar ilgām pēc kaut kā radikāla, avangardiska latviešu literatūras vēsturē. Ilgošanās pēc citādas vēstures ir savādas. Tā pat nav ilgošanās, kaut pusaudžu gadi būtu nodzīvoti dumpīgāk, drīzāk vēlme, kaut vectēvs būtu aizgājis mežabrāļos, nevis kļuvis par kolhoza šoferi. Kaut mums būtu kāds fotofutūrists, kas to būtu sācis un turpinājis darīt Limbažos, nevis Petrogradā, kaut līdzās Aspazijai un Veidenbaumam būtu bijis tradīcijas demolētājs Bergs.

Kāda cita, it kā nejauša, bet tomēr zīmīga sakritība – gan Ivara Grāvleja, gan Lauras Brokānes viltotajā latviešu vēsturē sava vieta ir homoseksualitātei. Tā nav centrālā tēma, bet tā ir klātesoša kā iztēloto personu biogrāfijas vai daiļrades daļa – homoerotiskas jūtas ir lasāmas Berga tekstos, savukārt Grāvleja piedāvātā fotogrāfa Kalnbērza biogrāfija vēsta, ka homoseksuālās orientācijas dēļ viņu 20. gadsimta 70. gados arestējusi Valsts drošības komiteja. Acīmredzot ne mazāk kā avangarda savā vēsturē ilgojamies pēc eifēmisos nenoslīcinātas kvīrās vēstures. Kas arī varētu rast savu turpinājumu šodienā, kad homoseksuālas attiecības publiskajā telpā vēl joprojām bieži vien tiek aizmiglotas kā domubiedrība, kaimiņu būšana vai tuva draudzība.

Gan Eižena Berga dzeja un darbi, gan Nezināmā latviešu fotogrāfija labi ierakstās arī vēl joprojām aktuālajā laikmetīgās mākslas arhīvu pagriezienā – pēdējās desmitgadēs uzkrītoši daudz mākslinieku ieinteresējusi ne tikai dokumentālu liecību izmantošana, bet arī arhīva estētika – arhīvs kā kārtība un rādīšanas veids, vienlaikus atklājošs un noslēpumains, ar ilūziju par autentiskumu un unikalitāti. 

Visi šie klejojumi domās aiz Berga dzejas vai pāris nezināmo fotogrāfu kadriem gan kļūst pieejami tad, ja ir iespēja ne tikai tikt apmuļķotam, bet arī to atskārst, vai vismaz tikt pamatīgi samulsinātam, paliekot uz robežas starp ticēt vai neticēt. 

Nezināmās latviešu fotogrāfijas gadījumā šādu kontekstualizāciju vēl izstādes norises laikā piedāvāja Evitas Gozes saruna ar Ivaru Grāvleju un Fotogrāfijas muzeja vadītāju Mairu Dudarevu portālā Arterritory.com -– intervija pievēršas gan institūcijas lomai, gan fotogrāfijas vēstures pētniecībai.⁶ Žēl, protams, ka līdzīga rakstura sarunu izstādes norises laikā nerīkoja pats muzejs.

Eižena Berga gadījumā demistifikācija nenotika vai notika tikai labi informētos skatītājos. Mākslas centrs kim? sazvērnieciski klusēja. Pašā izstādē norādes uz arhīva fiktīvo dabu ir pietiekami diskrētas, lai paliktu nepamanītas. Gan „nezināmo fotogrāfu”, gan Berga gadījumā tiek maldināts kāds žurnālists, pāris skatītāji. Brīdī, kad apskatīju izstādi kim? izstāžu centrā, dzirdēju sarunu starp nupat ienākušu apmeklētāju pāri un kim? darbinieci – viņa stāsta, ka pieejama izstāde par dzejnieku Eiženu Bergu, un jautā, vai pārim tāds esot zināms, kungs atbild, ka „ir dzirdēts, jā”, ar to saruna arī apraujas. Vairums no iespējamajiem atskārsmju slāņiem iet secen, ja izstādi apskata paļāvīgā labticībā, promejot vēl var iegūglēt kaut ko par Eiženu Bergu un nonākt līdz mistifikatoru izveidotajai vikipēdijas lapai ar fiktīvo Berga biogrāfiju. Un tieši šī palikšana atšķirīgās telpās, atšķirīgās izstādēs ar diviem citiem skatītājiem, ar kuriem dalām vienu fizisku izstādes telpu, man šķiet skumīga, jo iedala mūs apmuļķotajos (kas apskata un redz) un atskārsmi piedzīvojušajos (kam interesanti vērot arī mistifikāciju un zināšanas, kas rodas, to piedzīvojot, – kas ir tās konstrukcijas, uz kurām balstās tas, kam ticam vai neticam, ko atzīstam vai neatzīstam par ievērības cienīgu). 

3. Falsifikācijas māksla vispārējas falsifikācijas laikmetā

Konteksti, kādos tika izgudrots un iemānīts Starix vai desmitgadi vēlāk EIžens Bergs un visa fotogrāfu kompānija, ir mainījušies. Jutīgums pret patieso-nepatieso vienlaikus ir gan saasinājies, gan zudis: nepatiesībām un realitātes interpretācijām medijos un politiķu retorikā radusies virkne jaunu apzīmējumu, un medijnepratība kļuvusi par jauna veida analfabētismu; vienlaikus arvien vairāk ir to, kuri izvēlas sev patīkamāko, ērtāko vai izklaidējošāko patiesības konstrukciju un kuriem melīguma atmaskošana neliek riebumā novērsties vai sašust, jo „kaut kas jau tajā ir”. 

Oksfordas vārdnīcas piedāvātajā skaidrojumā pēcpatiesība (post-truth) apzīmē apstākļus, kuros cilvēki vairāk reaģē uz emocijām un pārliecībām, nevis faktiem.⁷ Piemēru netrūkst, ar tiem pilna gan Donalda Trampa, gan Borisa Džonsona retorika. Aizņemoties filozofa un esejista Lī Makintaira (Lee McIntyre) formulējumu – „iestājusies nevērīga vienalīdzba pret patiesumu kā vērtību”.⁸ 

Konservatīvas vērtības pārstāvošie populisti šajā ķezā vaino „postmodernistus”, „sociālos konstruktīvistus”, vai kā nu kurā brīdī tos apsaukā. Konservatīvo piedāvātais risinājums ir spert plašus, drošus soļus atpakaļ, tuvāk mītam par vienas objektīvas patiesības esamību. Un tiešām – vairākas desmitgades sociālās un humanitārās zinātnes, arī laikmetīgā kultūra visās tās izpausmēs lielā mērā nodarbojusies ar atbrīvošanos no ilūzijas par objektīvu, nepastarpinātu piekļūšanu patiesībai, piedāvājot ieraudzīt, ka mēs vienmēr esam valodas un priekšstatu ķīlnieki. Vienīgi tas, uz ko vedina sociālais konstruktīvisms, ir nevis nihilisms, bet drīzāk vēl rūpīgāka iedziļināšanās un faktu ieraudzīšana plašākā kontekstā, marginalizētā un alternatīvā apzināšanās un tamlīdzīga piepūle. Šo ideju ekstrēmi popsīgā versija, ka jebkas ir interpretējams un tāpēc mierīgi var izvēlēties sev tīkamāko (vieglāko) ceļu, ir skumjš pārpratums. 

Par šo pārpratumu runā arī Bruno Latūrs (Bruno Latour), kura idejas par zinātniskiem faktiem kā zinātniskās izpētes radītiem, nevis „atklātiem” 20. gadsimta 90. gados izraisīja tā dēvētos zinātņu karus – jaunas apakšdisciplīnas sociālajās zinātnēs un asu pretreakciju no tā dēvētajām dabaszinātnēm, savukārt jau 2004. gadā esejā.⁹ kas pilna mulsuma (vai vismaz jautājumu), viņš konstatē, ka māksliecisko kritiku, kas tika iecerēta, lai iznīcinātu jauno kapitālisma garu, kapitālisms veiksmīgi liek lietā savam uzvaras gājienam. Turpat Latūrs norāda uz pārpratumu: „[sociālā konstruktīvisma] nolūks nekad nav bijis attālināties no faktiem, bet tieši otrādi – nokļūt tiem tuvāk, nevis cīnīties pret empīriku, bet tieši otrādi – piešķirt tai jaunu spēku.”¹⁰ Trampam un Džonsonam gan nav nekā kopīga ar Bergu, fotogrāfiem un talantīgiem falsifikatoriem, kas aiz tiem slēpjas. Galu galā izstādēs piedāvātais ir kas rotaļīgs, viegls, nedaudz provokatīvs, nedaudz institucionālas kritikas vai vismaz koķetēšanas ar to. Kopīgs nav gandrīz nekas, izņemot kopīgu laiku un telpu, kuru apdzīvojam. 

Tāpēc, apdomājot trīs konkrētus gadījumus Latvijas kultūrtelpā, šķiet skaidrs, ka falsifikācija var būt auglīga stratēģija laikmetīgajā mākslā – zināšanu radīšanai, modrībai, priekšstatu atmaskošanai; tomēr tā darbojas tad, ja skatītājam pašam ļauts piedzīvot ne tikai maldīšanos, bet arī attapšanos.  Bet, ja nu instruments, kas auglīgs mākslas laukā, tikmēr ir kļuvis par sezonas aktuālāko ieroci politiskās manipulācijās, tad mākslas žestiem ar šo instrumentu rokā, šķiet, tiek laupīts to transformējošais spēks. Viltus ziņu laikmetā mākslas pretspars varētu būt tieši kopīgas realitātes, kopīgu (daudzu un paralēlu) solidaritāšu radīšana un uzturēšana. Tas, šķiet, ir arī Eižena Berga misifakatoru tālejošais nolūks, aicinot Latvijas Mākslas akadēmiju dibināt Dzejas katedru un aicinājuma aizsegā piedāvājot dzejas diskotēku, lekcijas un intriģējošu iespējamās katedras lektoru un kursu sarakstu. Varbūt šis ir labs brīdis, kad interese par dzeju kā konceptuālu praksi var iegūt daudzbalsību un fiktīvais Berga personāžs – konceptuāla vingrinājuma, nevis vēstures falsifikācijas statusu.

1. Ivara Grāvleja izstāde Nezināmā latviešu fotogrāfija Fotogrāfijas muzejā  04.08. – 04.09.2016. http://fotomuzejs.lv/izstades/arhivs/391-ivarsgravlejs; Ivara Grāvleja/Ivo Dalvīša viesošanās Latvijas Radio Kultūras Rondo studijā http://lr1.lsm.lv/lv/raksts/kulturas-rondo/nezinama-latviesu-fotografija.-ivara-gravleja-verojumi-par-latvi.a72627/  (atpakaļ uz rakstu)
2. Kim? Open Call 2019 izstāde Eižena Berga dzeja un darbi, kuratore Laura Brokāne, pētniecības grupa V. Eksta, A. Ostups, E. Pelšs, K. Vērdiņš, A. Madris, R. Ķirķis.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Ginta Gabrāna projekts Starix. Kā nokļūt TV? (2001–2004) bijis apskatāms izstādēs Mūsdienu utopija, (2001), Pilsēta. Stāsti par Rīgu (2002), Centre of Attraction (2003) un citviet.  https://vimeopro.com/noass/latvian-video-art-2000-2005/video/229886570  (atpakaļ uz rakstu)
4. Intervija ar mākslinieku Ivaru Grāvleju un Latvijas Fotogrāfijas muzeja vadītāju Mairu Dudarevu portālā Arterritory.com. Pieejams: http://www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/5878-latviesu_fotografijas_nezinama_vesture/.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Vai Mākslas akadēmijā būs Dzejas katedra? Kristaps Zariņš, iespējams, īstenos Raiņa ideju. Pieejams: http://www.la.lv/vai-makslas-akademija-bus-dzejas-katedra-kristaps-zarins-iespejams-istenos-raina-ideju?fbclid=IwAR2GclCSBWSjD8LpKwmakN5K0cd4-4fZR_CvCSIrxjKzhPWS8QfTX0sToKw.  (atpakaļ uz rakstu)
6. http://www.arterritory.com/lv/teksti/intervijas/5878-latviesu_fotografijas_nezinama_vesture/  (atpakaļ uz rakstu)
7. https://www.lexico.com/en/definition/post-truth  (atpakaļ uz rakstu)
8. McIntire L. Post-truth. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2018. P. 9.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Latour B. Why has critique run out of steam? From matters of fact to matters of concern. Critical Inquiry. 30. The University of Chicago, 2004. Pp. 225–245.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Latour B. Why has critique run out of steam? From matters of fact to matters of concern. P. 231.  (atpakaļ uz rakstu)