— Kā slimot kinofilmā

Kad man tika izteikts piedāvājums uzrakstīt rakstu par slimību atainojumu kino, es nešaubīdamies piekritu, īpaši tādēļ, ka tekstam netika izvirzītas akadēmiska pētījuma prasības, un tādējādi šī būs eseja vai asociācijas un pārdomas par to, kā kino tiek atspoguļotas slimības un kāpēc tas notiek tik daudzās filmās. Viens no klasiskajiem iemesliem ir tas, ka slimība var veidot vēstījuma kodolu vai sarežģījuma mezglu naratīva struktūrā, kas nozīmē agrākā līdzsvara zaudēšanu un tieksmi to atkal atgūt (pēdējais apgalvojums, protams ir atsauce uz Zvetanu Todorovu). Citiem vārdiem, tas ir viens no filmas kulminācijas punktiem, lai skatītājam par filmas vēstījumu nezustu interese. Reiz man dota tāda brīvība, kāpēc to neizmantot, bet tūdaļ jāpiebilst, ka arī filmu izvēle ir balstīta uz manu kino skatītāja pieredzi, lai kāda tā būtu. Kaut mēģināšu atturēties no bezjēdzīgu kino produktu piesaukšanas, ir skaidrs, ka ne visas minētās filmas būs vienlīdz nozīmīgi mākslas darbi. Tā kā man jau sen šķiet, ka lēnām tuvojas laiks, kad ir jāatkāpjas no rakstīšanas par kino, jo ar gadiem var ieslīgt rutīnas lamatās, tas neliedz filmas regulāri skatīties un palaikam kaut ko sacerēt, bet mēģināšu šajā tekstā izvairīties no vienas no savām kaitēm – mazvērtības kompleksa. Par kvalitātēm lai spriež lasītāji, jo šobrīd ir plašas iespējas izteikties dažādās sociālās platformās.

Atļaušos iesākt šo (dievs zina, kas tas beigās būs) sacerējumu ar diviem sapņiem, jo sapnī bieži vien atklājas galvenā varoņa vai varones lielākās fobijas, vainas apziņa, dezorientācijas sajūta un, iespējams, arī slimību iedīgļi, bet tas viss notiek tik tēlainā veidā, ka skatītājs tikai vēlāk sasaista nosapņoto ar varoņa kaiti vai kaitēm.

Pirmais sapnis ir mans, to redzēju pirms dažiem gadiem. Būtībā situācija pavisam vienkārša – nosapņoju, ka esmu miris, un tajā brīdī sapratu, ka vairs nesatikšu nevienu no saviem draugiem un tuviem paziņām, toties sastapu savu vecmammu un tēvu. Kur tai laikā bija mana māte, tā arī neuzzināju. Sapnis bija tikpat reāls kā Karla Dreijera filmā Vampīrs: Alana Greja sapnis (Vampyr – Der Traum des Allan Gray, 1932), kas bieži tiek saukta vienkārši par Vampīru. Filmas galvenais varonis Alans Grejs nosapņo, ka ir devies viņsaulē un tiek ievietots zārkā, kam mirēja ērtības labad (nešaubos, ka vēsturiski tam ir saknes apbedīšanas tradīcijās) ir neliels stikla lodziņš, pa kuru no Alana optiskā skata punkta mēs vērojam apkaimi, kamēr zārks tiek nests uz apbedīšanas vietu. Manā sapnī vismaz zārki izpalika, bet, pamodies aukstos sviedros, pielecu kājās, klusām parunāju ar sevi un sapratu, ka esmu dzīvs. Es nemēģināšu atsaukties uz Freidu, jo par to ir runa nākamajā sapnī, kas ir piemērs no kino.

Alfrēda Hičkoka filmas Apmātais (Spellbound, 1945) galvenā varone Konstanse (Ingrīda Bergmane) ir ievērojama psihoterapeite kādā psihiatrijas klīnikā. Tā kā klīnikas galvenais ārsts grasās doties pensijā, viņa ar nepacietību gaida ierodamies jauno vadītāju (Gregorijs Peks), slavenu psihoanalītiķi, kurš, visiem par pārsteigumu, ir manāmi jaunāks, nekā gaidīts. Bet drīz vien Konstanse saprot, ka Gregorija Peka varonis pats nezina, kāds ir viņa vārds un kas viņš patiesībā ir, bet vienu Konstanse atklāj visai drīz: viņš nav doktors Entonijs Edvardss.  Viņa neparastā uzvedība (bailes, kas parādās Entonija sejā), ļauj viņai noprast, ka jaunatnācējs cieš no kādas garīgas kaites. Protams, ka Konstanse svešinieku iemīl un ir gatava uz visu, lai viņam palīdzētu atgūt atmiņu un līdz ar to arī izārstēt. Ko tik cilvēki nav spējīgi darīt mīlestības labā, pat pārkāpt likumu, apdraudēt savu karjeru un darbu. 

Hičkoka filmā ir solītais otrais sapnis, tā vizuālo noformējumu veidoja Dalī, un sapņa beigu ainā Džons (tāds, iespējams, ir Gregorija Peka varoņa īstais vārds) bēg pa līdzenu, slīpu plakni no milzu tauriņa, kas viņu vajā. Pašu tauriņu mēs neieraugām, bet tikai tā milzīgo ēnu, kas ne tikai simbolizē Džona bailes no zemapziņā slēptās vainas, bet tumšo ēnu mēs varam uztvert arī kā metaforu, kas apzīmē cilvēku bailes no slimības, bailes no tiem, kas ir slimi, lai kāda kaite viņus mocītu, jo cilvēkiem nepatīk tie, kuriem ir problēmas, tāpēc smaga slimība bieži vien indivīdu padara vientuļu.

Hičkoka filmu, protams, nevajadzētu uztvert kā īsu pamācību Freida psihoanalīzes teorijā, bet kā izcilu mākslas darbu, kurā režisors var atļauties brīvi rīkoties ar teorētiskiem konceptiem un medicīniskiem terminiem, jo tā nav dokumentālā filma.

Nedaudz līdzīgs vadmotīvs (amnēzija) ir Kristofera Nolana filmā Memento (Memento, 2000). Filmas centrālais personāžs Leonards spēj atcerēties tikai pēdējās desmit minūtes, tāpēc visu fiksē ar momentfoto fotoaparātu. Filmas vēstījums virzās no nosacītām beigām atpakaļgaitā, bet Leonarda īstermiņa atmiņu var skaidrot ar vainas apziņu, ka viņa meklētais sievas slepkava, iespējams (un visdrīzāk), ir viņš pats.

Kāda būtu jūsu reakcija, ja jums piedāvātu aiziet uz šādu filmu: galvenais varonis Ramons negadījuma rezultātā ir pilnībā paralizēts, un viņa ķermenis ir nejūtīgs no kakla līdz pat kāju pirkstiem, un viņš jau daudzus gadus cenšas panākt eitanāzijas atļauju, bet advokāte Jūlija, kura ir nedziedināmi slima ar Kadasila sindromu, piesakās viņam palīdzēt. Otra sieviete Ramona dzīvē ir Roza, viņa savukārt cenšas Ramonu atrunāt no šāda soļa, bet saprot, ka Ramons un Jūlija iemīlējuši viens otru. Runa ir par Alehandro Amenabara filmu Prom jūrā (Mar adrento, 2004). Pēc šāda raksturojuma diez vai jūs bez šaubīšanās trauktos uz kinoteātri, taču to darīt ir vērts. Amenabara filmas nosaukuma tulkojums (konsultējoties ar kādu spāni) ir nedaudz neprecīzs. Angliskā versija The Sea Inside precīzi atbilst oriģinālajam nosaukumam spāņu valodā – runa ir par iekšējo iztēles un jūtu pasauli, kas ir tikpat neapverami plaša un dziļa kā jūra. Amenabars ir ne tikai filmas režisors, bet arī scenārija un mūzikas autors. Diemžēl pēc šīs filmas viņa daiļradē iestājusies krīze, kā jau tas notiek ar daudziem radošiem cilvēkiem. 

Manuprāt, viena no filmas kulminācijām ir epizode, kad Ramons, palicis viens savā istabā, klausās Pučīni operu Turandota, un, kad sāk skanēt ārija Nesun Dorma, viņš pēkšņi sāk kustēties, atbīda gultu istabas malā un metas laukā pa logu lidojumā. Aizvien intensīvāk skanošā ārija organiski savijas ar viņa iedomāto lidojumu, kas apzīmē cilvēka iztēles triumfu pār ķermeņa laicīgumu. Un tad mēs nonākam okeāna vai jūras krastā, kur pastaigājas Jūlija, bet Ramons viņai saka: “Man teica, ka tu esot aizgājusi uz jūru, un tā nu es atlidoju.” Abi kaislīgi skūpstās, bet tad vīzija pagaist un mēs atkal atgriežamies Ramona istabā, mūzika ir izskanējusi, dzirdama tikai atskaņotāja adatas čerkstošā, ar operas āriju disonējošā skaņa, jo plate vēl brīdi turpina griezties. Skatoties lidojuma ainu, kas notiek galvu reibinošā ātrumā, ir sajūta, ka lidojam mēs, skatītāji, jo epizode uzņemta no Ramona skatpunkta. Lai cik dramatisks, pat traģisks ir filmas sižets, tās noslēgumā Amenabaram izdodas radīt to, ko vienkāršā valodā var saukt par nepārvaramu vēlmi dzīvot, filma ir vitāla un iedvesmojoša un dažu labu skatītāju var novest pat līdz katarsei, vismaz paraudāt tajā ir visas iespējas.

Franču režisoru Olivjē Nakaša un Erika Toledano filma Neaizskaramie (Intouchables, 2011) ir stāsts par paralizēto un bagāto Filipu, kurš dzīvo greznā savrupnamā, mīl klasisko mūziku – Vivaldi, Mocartu un daudzus citus. Viņam nekā netrūkst, izņemot to, ka pats ir pilnībā ir nespējīgs par sevi parūpēties. Viņa pasaule ir absolūts pretstats Drisa dzīves apstākļiem, kurš sākumā šķiet cinisks, neizglītots un pat naidīgi noskaņots pret Filipa izsmalcināto dzīvesveidu. Filips meklē jaunu kopēju, un kandidātu vidū nonāk arī Driss, kuram darbs nebūt nav vajadzīgs, tikai izziņa, ka viņa kandidatūra ir noraidīta, lai varētu saņemt bezdarbnieku pabalstu. Kad nākamajā dienā viņš ierodas pēc sava apliecinājuma, viņa un Filipa dzīve krasi mainās, jo Filips nolēmis par kopēju izvēlēties Drisu tieši tāpēc, ka viņš, lai arī šķietami vulgārs, ir atšķirīgs no visiem citiem, kas ir liekulīgi, iespējams, profesionāli, bet garlaicīgi cilvēki. Intuitīvi Filips nojauš, ka ar Drisu viņa dzīve mainīsies, un tā arī notiek. Driss atklāj, ka Filips slepšus sarakstās ar kādu sievieti, ar kuru iepazinies internetā, bet viņam bail, ka viņa atteiksies no draudzības viņa invaliditātes dēļ. Drisa bravūra noslēgumā gūst virsroku pār Filipa kompleksiem, un, iespējams, viņam var sākties jauna dzīve. Visa tā klasiskā mūzika, ko mājas koncertā klausās smalki viesi, Drisam asociējas vienīgi ar reklāmām vai animācijas filmām. Kad viņš atskaņo savu mūziku (hiphopu vai repu, man labāk par mūziku paklusēt), viesi pēkšņi atdzīvojas un metas neprātīgajos Drisa mūzikas rimos. Iesīkstējusī Filipa dzīve pamazām izplēn. Viņš atkal lido ar vadāmo izpletni, piespiež to darīt arī Drisam, kurš sākumā ir pārbijies līdz nāvei, bet arī viņš izbauda brīvo lidojumu pāri kalniem un ielejām. Abi brauc neprātīgā ātrumā ar mašīnu, piemāna policistus, pīpē zāli, un Filips atkal pēc ilga laika iemācās smieties. Abu starpā veidojas neparasta draudzība bez izlikšanās vai liekuļošanas.

Es negribētu atstāt iespaidu, ka kino parasti cenšas pārvērst slimību melnā komēdijā vai savā ziņā trivializēt ciešanas, ko nākas piedzīvot smagi slimam cilvēkam. Cerības reizēm mijas ar bailēm, depresiju nomaina dzīves dziņa, bet vārdi nevar izteikt to, kā jūtamies, kad nonākam pie durvīm, aiz kurām ir tikai tumsa un tukšums. Dzīvnieciskas bailes ir ierasta izjūta, bet, kad izdodas tās pārvarēt (vienotas receptes, kā to izdarīt, nav), rodas iespēja iegūt brīvību, kas pastāv tikai tad, kad nākas balansēt uz naža asmens. Es ceru, ka lasītāji piedos šo nedaudz slēpto personiskās pieredzes aprakstu, nu ir laiks atkal pievērsties kino.  

Mākslinieka un režisora Džuliana Šnābela filma Skafandrs un tauriņš (Le scaphandre et le papillon, 2007) ir daudz skaudrāks stāsts nekā iepriekš minētās filmas. Tās galvenais varonis Žans, žurnāla Elle France redaktors, piedzīvo smagu insultu, būdams pavisam jauns – 43 gadu vecumā. Ne veiksme dzīvē, ne labklājība nevienu no mums nevar pasargāt no pēkšņa sabrukuma. Lai kādi spēki noteiktu mūsu likteņus, mēs (droši vien par laimi) nekad nezināsim, kad mūs skars nelaime. Šnābela filmas varonis cīnās par to, lai kaut daļēji atgūtu savu agrāko dzīvi, bet tuvinieki un draugi bieži vien pierod pie mūsu kaitēm, un tās vairs viņiem nešķiet būtiskas, telefons iezvanās aizvien retāk, līdz vienā brīdī, iespējams, apklust pavisam.

Skatītājam visas filmas gaitā nākas mokoši līdzpārdzīvot Žana mocībām, kas tiek panākts ar viņa optiskā skata punkta izmantojumu, proti, mēs daudz ko redzam tā, kā to uztver viņš, un, kad ārsti viņam aizšuj redzīgo aci, ekrāns satumst (šo epizodi nekad neaizmirsīšu, jo likās, ka katrs adatas dūriens pat sāpēja). Skatītāja padarīšana par upuri, kā to dara daudzi režisori, piemēram, arī Hičkoks, ir iedarbīgs veids, kā panākt empātiju pret filmas varoni.  

Ir divu vārdu salikums, kas man nekad nav paticis, – “neārstējami slims”. Roba Rainera filma Pirms nolikt karoti (The Bucket List, 2007) ir tieši par šādiem diviem kungiem. Dominējošais filmas žanrs ir iekodēts filmas nosaukumā, tas atvasināts no angļu idiomas “to kick the bucket”. Angliski runājošās kopienās, jo īpaši britu kultūrā, melnais humors ir izteikti dominējošs, salīdzinot ar citām kultūrtelpām: tikai briti varēja izdot grāmatu ar nosaukumu Smieklīgie uzraksti uz kapakmeņiem. 

Automehāniķis Kārters un miljonārs Edvards iepazīstas slimnīcā, abiem ir diagnosticēts neārstējams plaušu vēzis, un neviens no viņiem īsti nezina, cik ilgs laiks katram atlicis. Edvards Kouls, kuru tēlo Džeks Nikolsons, ir savā ampluā, viņš nevēlas atrasties palātā ar kādu citu, bet, apstākļu spiests, tomēr nonāk vienā palātā ar Kārteru (Morgans Frīmens). Cilvēki, kuriem ir līdzīgas kaites, bieži vien visai labi un ātri saprotas – ne jau tāpēc, ka apspriestu savu slimību, bet tādēļ, ka nonākuši līdzīgā ķezā. Tā kā Kārters nav necik turīgs, bet Koulam pirmsnāves izklaides vienatnē liekas garlaicīgas, abi vienojas, ka atlikušo laiku pavadīs neprātīgās izklaidēs, kāps kalnos, apceļos pasauli, darīs visu, kas tiem ienāk prātā un ko nekad agrāk nav darījuši. Un tā sākas abu kopīgais ceļojums, kam nav iespējamas veiksmīgas beigas, bet vismaz, pirms tās pienāk, Kārters un Kouls pilnībā izbauda dzīvi, to brīvību (vārds “brīvība” pamazām kļūst par šī mozaīkai līdzīgā teksta atslēgvārdu), ko nekad mūžā nav varējuši atļauties.

Pola Tomasa Andersona filma Magnolija (Magnolia, 1999) savu nosaukumu daļēji ieguvusi no Magnolijas bulvāra, kur notiek liela daļa filmas darbības. Andersona filmas vēstījums ir apzināti sadrumstalots, un par filmas struktūru un tās pamatojumu visdrīzāk ir jāraksta atsevišķi, bez tam filma ir dinamiska un tās personāžu savstarpējām attiecībām reizēm nav viegli izsekot, tās dažkārt atklājas tikai filmas beigu daļā. Džimijs ir televīzijas šova Ko zina bērni vadītājs, kurš atklāj, ka viņam ir atlicis dzīvot tikai dažus mēnešus. Šajā apskatā vēzis šķietami kļūst par galveno slimību, iespējams, ka viens vai pats būtiskākais iemesls ir tas, ka cilvēki aizvien to uztver kā nāves spriedumu, kas bieži vien diemžēl tā arī ir. Piedevām slimība daudzos gadījumos nav vizuāli manāma, tāpēc pastāv divas iespējas – vai nu to slēpt no citiem, vai par to runāt. 

Ar vēzi sirgst arī viktorīnas bijušais producents Ērls Pārtridžs, kurš ilgojas satikt savu dēlu Frenku, ko lieliski tēlo Toms Krūzs. Abi jau sen nav tikušies, Frenks neko nevēlas dzirdēt par tēva kaiti, un filmā lieku reizi varam pārliecināties par cilvēku bailēm saskarties ar nāvi tik tuvu. Šī situācija man asociējas ar Virdžīnijas Vulfas izcilo romānu Deloveja kundze, kuras varone sarīkojusi smalko aprindu viesības, bet tad tālumā atskan ātrās palīdzības sirēna un kāds no viesiem piemin, ka Septimuss Smits tai dienā izdarījis pašnāvību. Tas sanikno Deloveja kundzi, kura sašutumā nodomā (varbūt arī pasaka, kas to lai zina, tik sen lasīts darbs, un tik sen nav pārlasīts no jauna): “Kā viņš uzdrīkstas manās viesībās pieminēt nāvi!” Ja uzšķirsiet beigu lappuses, varbūt atklāsies pavisam cita aina, bet man patīk saglabāt šīs atmiņas no seniem laikiem. Būsim radoši (kas reizēm nozīmē “pavirši”). Filmas beigu daļā Frenks ierodas pie sava tēva, bet viņu saruna ir gauži skopa, toties filmas dažādie pavērsieni, vēstījuma atzari un notikumi noslēgumā tiek savīti ciešā mezglā, kad pēkšņi pār pilsētu nolīst milzīgu varžu lietus. 

Kāds tam visam sakars ar vardēm? Tā ir atsauce uz 2. Mozus grāmatas 8. nodaļu:

1 Un Tas Kungs sacīja uz Mozu: “Saki Āronam: izstiep savu roku ar savu zizli pār upēm, pār kanāliem un ezeriem un liec nākt vardēm pār Ēģipti.”
2 Un Ārons izstiepa savu roku pār Ēģiptes ūdeņiem, un vardes nāca un apklāja visu Ēģiptes zemi.

Varžu lietus simbolizē sērgu, kas piemeklējusi mūsdienu šizofrēnisko sabiedrību, kurā intīmās cilvēku attiecības tiek upurētas kaut kādu grūti definējamu mērķu sasniegšanai.

Darena Aronofska filma Strūklaka (The Fountain, 2006) ietver atsauces uz vairākām Vecās Derības grāmatām. Līdzīgi kā citkārt nosaukuma tulkojums (šoreiz tikai mana vaina) ir neprecīzs gluži vienkārša iemesla dēļ. The Fountain ir daļa no frāzes “the fountain of life”, kas ir gan no Psalmiem, gan arī no Salamana pamācībām aizgūta frāze, kur angliskajā Vecās Derības tekstā tiek lietots vārds “fountain”, taču attiecīgajos latviešu tulkojumos tā vietā ir “dzīvības avots”, piemēram, Psalms 36:9, skan sekojoši: 

 “Tu esi dzīvības avots, tavā gaismā mēs redzam gaismu.”

Arī Salamana pamācību 27. rinda atveidota pēc līdzīga principa:

“Tā Kunga bijāšana ir dzīvības avots, lai izsargātos no nāves valgiem.”

Filmas kontekstā būtiskākais ir citāts no Salamana pamācībām (13), kas vēsta mums sekojošo: 

“Zinīga vīra mācība ir dzīvības avots, lai izvairītos no nāves valgiem.”

Otrs būtisks filmas tēls, kas bieži parādās kā vizuāla zīme, ir Dzīvības koks, kam ir daudzas nozīmes, bet filmas kontekstā gribētos uzsvērt divas galvenās: tas apzīmē visu lietu savstarpējo saistību, kā arī nemirstību un nāvi. Lai man piedod mitoloģijas un Bībeles speciālisti, bet galvenais šajā apskatā ir slimības atainojums, kas filmā parādīts ar trīs dažādu stāstu palīdzību (varētu minēt arī citus, bet šoreiz aplūkosim tikai trīs). 

Pirmkārt, Toms, zinātnieks, meklē mūžīgās dzīvības eliksīru, lai izārstētu sievu Iziju no smadzeņu audzēja, taču filmas gaitā viņa mirst. Aronofskis apzināti izvairās no vēstītāja aizkadrā, lai ļautu skatītājam nolasīt filmā ietverto jēgu pašam, filmā ir tikai pāris iestarpinājumu, kuros mēs redzam “agrāko” Iziju – jautru, sarkanā kleitā un plandošiem matiem, kuru viņai jau sen vairs nav. Otrs stāsts ir saistīts ar kādu konkistadoru (viņu tāpat kā Tomu atveido Hjū Džekmens) un Spānijas karalieni Izabellu (tēlo Reičela Vaisa, kura spēlē arī Izijas lomu), kura uztic viņam doties meklēt dzīvības koku, lai atbrīvotu valsti no inkvizīcijas, kas filmā tiek pielīdzināta vēzim, kas saēd valsts veselo organismu. Trešais stāsts ir par zinātnieku (Tomu), kurš visbiežāk redzams stikla burbulī un cenšas no dzīvības koka izgatavot zāles. Koka stumbrs dažkārt tiek pielīdzināts Izijas ķermenim, un mazās, sīkās, matiņiem līdzīgās koka šķiedras vienā mirklī pārstāj reaģēt uz Toma pieskārienu – Iziju neizdosies izārstēt, un viņa iziet pa durvīm, žilbinošas gaismas apņemta. Šī filmas daļa praktiski veidota tikai ar datora ģenerētu tēlu palīdzību, izņemot pašu Tomu, kurš “iefilmēts” šajā mākslīgajā vidē, savā pasaulē, kas simbolizē arī viņa kā zinātnieka pasauli.

Slimības un ciešanas kino nav iedomājamas bez Ingmara Bergmana filmām. Ir kāda viņa filma, kuru man nezināmu iemeslu dēļ esmu vairākas reizes tulkojis, ikreiz gaidot skatīšanās vakaru ar šausmām, jo epizode, kurā sāpes un ciešanas tik dabiski un ticami ataino Harieta Andersone, kuras varone Agnese mirst no vēža, kļūst aizvien mokošāka. Filma Kliedzieni un čuksti (Viskningar och rop, 1972) iesākas ar istabas ainu, kurā dominē spilgti sarkanā krāsa, kas figurē visas filmas garumā. Pats Bergmans reiz izteicies, ka sarkanā krāsa simbolizē sievietes iekšējo pasauli, asinis un ciešanas. Viens no filmas vadmotīviem ir ciešanu jēga vai nozīme un, manuprāt, arī jautājums, vai ciešanas degradē un iznīcina vai arī dziedē iepriekšējās nesaskaņas, strīdus un zaudējumus. Kalponei Annai rūpes par nomocīto Agnesi savā veidā ļauj kaut daļēji samierināties savā patiesajā ticībā Dievam ar to, ka tas viņai laupījis meitiņu. Filmas sākumā valda absolūts klusums, dzirdama tikai pulksteņa tikšķēšana, tad redzam Agneses tuvplānu, kura lēnām mostas no sāpēm. Pamazām saspringst viņas kakla muskuļi, seja pārvēršas sāpju grimasē, taču Agnese sakļauj savas sāpes kā dūrē, lai nepamodinātu abas māsas. Aina nedaudz sasaucas ar epizodi no Bergmana filmas Klusums (1963), kad Estere, vecākā no divām māsām, cenšas ievilkt elpu, bet skan tikai sēcoša frāze: “Es negribu, ka tas viss tā beidzas tieši šeit.” Epizode neturpinās ilgi, bet viņas apslāpētais kliedziens skatītāja ausīs izskan vēl skaļāk par īstu kliedzienu. Man personiski pašam šai brīdī saspringst kakls. Kāpēc Bergmans liek mums iziet cauri šīm mokām? Lai skatītājs par ciešanu jēgu domātu ne tikai no savām komforta pozīcijām, sēžot ērtā kinoteātra krēslā, bet kļūtu par daļu no filmas. Agneses spalgie kliedzieni filmā ik pa laikam atskan līdz pat viņas nāves brīdim, bet arī pēc nāves mokas nebeidzas (daļa kritiķu to uzskata par vīziju, bet man negribas šādai interpretācijai piekrist). Jau mirusī Agnese sauc pēc māsu mīlestības, bet vienīgā, kas spēj viņai sniegt mierinājumu, ir kalpone Anna, kura atkailina krūti un piekļauj viņu savai miesai kā savu jau sen mirušo meitiņu. Filmas izskaņā parādās atmiņu aina, kad kalpone Anna lasa Agneses dienasgrāmatu, tobrīd Agnese jau ir mirusi, bet dienasgrāmatā ir aprakstīta kāda skaista septembra sākuma diena, kad Agnese jutusies labāk un visas trīs māsas devušās pastaigā piemājas parkā. Koki vēl zaļo, bet vietumis sabirušas dzeltenīgas lapas, aina ir idilliska, un Agnese izskatās tik bezgala skaista baltajā cepurē, sejā ne miņas no ciešanām. Skan Šopēna mūzika, tad visas apsēžas šūpolēs, dzirdama tikai Kārinas balss, kura atkārto to, ko kalpone lasa dienasgrāmatā, Anna visas trīs māsas lēnām šūpo, un vienlaikus skan Agneses dienasgrāmatas ieraksts, ka ir tik skaisti, kad tuvākie cilvēki ir viņai blakus, un tad atskan frāze: “Lai notiek kas notikdams, šī ir laime.”

Ingmara Bergmana filma Mīklaini kā spogulī ir pirmā no viņa tā dēvētās ticības triloģijas, kad galveno varoņu spēja ticēt Dievam pagaist, un īpaši pēc filmas Ziemas gaisma (1963) noskatīšanās, manuprāt, ticību nekad nespēs iegūt pat tie, kas vienmēr nolieguši Dieva esamību. (Pēdējā triloģijas filma ir jau iepriekš pieminētais Klusums.)

Filmas nosaukums aizgūts no Pāvila 1. vēstules korintiešiem:

“12 Mēs tagad visu redzam mīklaini kā spogulī, bet tad vaigu vaigā; tagad es atzīstu tik pa daļai, bet tad atzīšu pilnīgi, kā es pats esmu atzīts.” 

Kārina cieš no šizofrēnijas un, kad uzzina, ka viņas tēvs apraksta viņas slimību savā topošajā grāmatā un ka pamazām un nenovēršami notiks Kārinas personības degradācija, meklē mierinājumu Dieva žēlastībā, bet, kā pati apgalvo: “Es vēlējos ieraudzīt viņa tēlu, bet ieraudzīju tikai zirnekli.” Tas ir Kārinas personības sabrukuma sākums. Zirneklis ir arī viens no Bergmana filmas Persona “prelūdijas” neaizmirstamākajiem tēliem, un visa filma par aktrisi Elizabeti, kas pieņēmusi klusēšanas zvērestu, ir kā pretstats pēdējai vārsmai no minētās Vēstules korintiešiem (“Tā nu paliek ticība, cerība, mīlestība, šās trīs; bet lielākā no tām ir mīlestība”), jo Elizabete nespēj ne savu dēlu mīlēt, ne arī atzīt, ka viņš viņai derdzas.

Kad filmas Mīklaini kā spogulī noslēgumā pēc Kārinas ierodas ārsti ar helikopteru, skan griezīga un draudīga skaņa, kas vēsta par viņas likteņa nenovēršamību. Lai arī Bergmanam pašam noslēdzošā aina nepatika, es to spēcīgi uztveru kā Kārinas bojāejas sākumu.

Ticības tēma ir viens no vadmotīviem arī Ričarda Atenboro biogrāfiskajā drāmā Ēnu zemes (Shadowlands, 1993), kas ir stāsts par Nārnijas hroniku autora K. S. Lūisa un amerikāņu dzejnieces Džojas Deividmenas (arī reāls personāžs) draudzību, kas sākotnēji Lūisam šķiet uzspiesta, bet lēnam, pat it kā negribīgi, pāraug mīlestībā un abi apprecas. Kad Deividmena pēc četriem laulību gadiem nomirst no vēža, Lūiss, īstens kristietis, traģēdiju pārdzīvo smagi, un zaudējums ķļūst par patiesu izaicinājumu Lūisa ticībai. Šis vēstījuma pavediens tematiski veido paralēles ar Bergmana filmām, kaut citu līdzību abu režisoru kino stila elementos pat nav vērts meklēt.

Vudija Alena filmas Harija dekonstrukcija (Deconstructing Harry, 1997) nosaukums ir atsauce uz filozofa Žaka Deridā dekonstrukcijas jēdzienu, ko filmas noslēgumā piemin kāda Harija studente. Kad Harijam, ko tēlo pats Vudijs Alens, jādodas uz savu bijušo universitāti pēc goda diploma, Harijs konstatē, ka viņam nav neviena, ar ko doties saņemt savu apbalvojumu. Beigās tomēr sapulcējas visai raiba kompānija, ieskaitot viņa nejauši satikto draugu Ričardu, kurš nemitīgi uztraucas par savu veselību, viņu māc bailes nomirt no infarkta, kaut ārsti apgalvo, ka viņam nekas nekait. Ne visai ticu nelaimes piesaukšanai, taču Ričards patiešām nomirst, un kādu laiku visi ceļo ar mironi mašīnas aizmugurējā sēdeklī. Tā kā Alena filma ir melnā komēdija, tajā nekā traģiska nav, nāve var būt arī komēdijas komponents, kā tas ir arī, piemēram, Džima Džārmuša filmas Nakts uz Zemes (Night on Earth, 1993) trešajā daļā, kuras darbība risinās Romā.

Izdomāta slimība ir arī veiksmīgs manipulācijas līdzeklis, kā tas notiek Vesa Andersona filmā Karaliskie Tanenbaumi (The Royal Tenenbaums, 2001). Sieva nolēmusi jau sen no Rojala šķirties, viņam liegts satikties ar saviem trim bērniem un abiem mazbērniem. Lai nokļūtu bijušajās mājās, viņš pasaka sievai, ka viņam ir kuņģa vēzis un nav vairs ilgi atlicis dzīvot. Viņa notic, bet krāpšana tiek atmaskota. Pirms tam viņš ir pamatīgi izbaudījis dzīvi arī kopā ar mazbērniem, bet filmas beigas, lai arī ir nedaudz skumjas, vienlaikus ir arī cerīgas. Rojals nomirst no infarkta, bet viņa bēres saliedē visu ģimeni, notiek samierināšanās, izlīgšana, un dzīve turpinās.

Slimība var būt arī cita veida atrisinājums. Alfreda Hičkoka pirmajā ASV uzņemtajā filmā Rebeka (Rebecca, 1940) viņas vīrs Maksims de Vintersa kungs, precīzāk, nu jau atraitnis, kurš apprecējies otrreiz, tiek apsūdzēts savas bijušās sievas slepkavībā, jo viņa esot bijusi stāvoklī no cita. Taču izrādās, ka Rebekai bijis neārstējams vēzis, un vīrs tiek attaisnots. 

Domājot par šīm filmām, atliek lasītājiem novēlēt citam ar citu satikties ne tikai bērēs, bet arī dzīvē. Bērēs tuvinieki sapulcējas ap kapu, paraud, apkampjas, tad iedzer un apzvēr, ka noteikti sazvanīsies. Pagaidām vismaz man neviens pēc tam nav zvanījis.

Eseja tapusi Punctum sērijā Slimība uz nākotni, kurā par slimības pieredzi kultūrā raksta autori no literatūras, mākslas, filozofijas un kino nozares. Raksti top ar Valsts kultūrkapitāla fonda atbalstu.