Foto: Gints Ivuškāns laikrakstam “Konteksts”

raksti

— “Nezinu, vai vispār ir brīdis, kad nerakstu.” Par Paulu Bankovski

Guntis Berelis

18/02/2021

Man nenāk prātā neviens cits autors, kurš tik ļoti būtu dzīvojis ar un caur saviem tekstiem.

Pauls Bankovskis literatūrā darbojās 27 gadus. Divpadsmit romāni, seši stāstu krājumi, trīs grāmatas bērniem. Šai laikā par viņu ir rakstīts ļoti daudz. Katra viņa grāmata izsauca itin aktīvu mūžīgi agonējošās latviešu kritikas reakciju – bieži mazliet skeptisku pēc principa “katra radījuma kažokā kādu blusu var atrast”, tomēr visumā atzinīgu un nekad ne noliedzošu vai iznīcinošu. Ar to es gribu uzsvērt, ka Pauls Bankovskis apbrīnojami vienprātīgi ir traktēts kā viens no nozīmīgākajiem mūslaiku prozistiem, kura lauru vainagam gan var noraut kādu lapiņu, tomēr to nav iespējams noplucināt līdz plikiem zariem. Taču – un arī tas liekas apbrīnojami – šajos 27 gados Paula grāmatas recenzijās aplūkotas reizes simts, bet nav parādījies neviens1 vispārinošs apcerējums, kurā būtu mēģināts ja ne gluži analizēt viņa daiļradi kopumā, tad vismaz sniegt pārskatu par viņa prozu vai izklāstīt to, ko nu parasti mēdz saredzēt rakstnieka tekstos.

Arī šis raksts nav nedz Paula Bankovska biogrāfija, nedz pienācīga viņa prozas analīze. Drīzāk – kaut kas līdzīgs pārskatam līdz ar mēģinājumu fiksēt pagrieziena punktus Paula daiļradē, tāpat arī dažas viņa darbu kopsakarības ar literāro procesu, jo, grozi kā gribi, rakstnieks, lai arī parasti raksta vientulībā, īstenībā nekad nerada viens – caur viņu runā visa literatūra. Turklāt sarakstīt puslīdz visaptverošu Paula daiļrades apskatu nemaz nav tik vienkārši, jo tādā gadījumā būtu vismaz garāmejot jāpiemin viņa neskaitāmās esejas, recenzijas, raksti, kas publicēti presē un interneta portālos, neaizmirstot arī periodikā palikušos stāstus – un tādu nav mazums –, kas dažādu iemeslu dēļ nav iekļāvušies nevienā no krājumiem, kā arī scenārijus. Pauls bija līdzautors filmas Baiga vasara scenārijam (1999), scenārija autors dokumentālajām filmām Klucis. Nepareizais latvietis (2008; Lielais Kristaps kā labākajam scenāristam), Degošais (2016), Garāžas (2016). Tāpat jāpiemin arī viņa dalība izstāžu veidošanā, piemēram, viņš bija izstādes Aspazija/Rainis: dumpiniece/humānists (2015) koncepcijas autors un viens no izstādes Neredzamā bibliotēka (2019) kuratoriem.

Paula darbaspējas bija apskaužamas – portāls Satori vēsta, ka tur vien Paulam ir 386 publikācijas, bet vēl jau bija arī deviņdesmito gadu teksti Dienā, no kuriem daudzus nebūt negribētos uzskatīt par parastu žurnālistiku vai algas atstrādāšanu, tad darbi Rīgas Laikā, žurnālā IR, Latvju Tekstos, beidzamajos gados arī konTEKSTĀ. Man nudien radies iespaids, ka Pauls spēja izteikties par jebko, un tā nebija tukša muldēšana vai žurnālistiska papļāpāšana par aktualitātēm, bet allaž pamatoti un pārdomāti spriedumi.

Ar Paula tekstiem ir gadījies saskarties arī kā redaktoram. Savulaik gan klusi, gan skaļi, gan arī publiski aplaimoju viņu ne pārāk glaimojošiem epitetiem par sasteigtiem un nenostrādātiem darbiem, līdz beidzot nonācu pie gluži loģiskas atskārsmes, ka Pauls nebūt nav paviršs – viņam vienkārši pietrūkst paškontroles, kas ir diezgan raksturīgi daudziem radošajiem ļaužiem, jo tapšanas stadijā esošo tekstu spiediens ir tik spēcīgs, ka tempu nedrīkst piebremzēt. Stilistika, leksika un tamlīdzīgas būšanas – tas viss ir sekundāri, galvenais ir izstāstīt stāstu, dabūt uz papīra miglaino domu jūkli, kas mudžinās apziņā un tūlīt, tūlīt var pagaist nebūtībā.

Ar Paulu iepazinos 1993. gadā. Šķiet, tas notika kādā redakcijā, acīmredzot pēc 1993. gada 19. februāra, kad laikrakstā Literatūra un Māksla bija publicēti Paula pirmie stāsti – Klods un Kā putni, jo labi atceros, ka tobrīd jau zināju, ka Pauls ir ne tikai žurnālists, bet arī iesācējautors. Taisnību sakot, manā uztverē nekāda spožā debija tā nebija, sevišķi laikā, kad cerīgi un dažkārt pavisam dulli debitēja daudzi. Uz Gundegas Repšes, Andras Neiburgas, Noras Ikstenas, Jāņa Einfelda, Arvja Kolmaņa un citu toreizējo iesācējautoru fona Paula pastāstiņi likās pagalam neuzkrītoši un tādi kā pārmēru tradicionāli, taču tie pat ar vienu aci neļāva ieskatīties drīzā nākotnē, kad Paulam iznāca pirmās grāmatas. Pieļauju, ka arī Pauls tos necik augstu nevērtēja, jo nevienā viņa stāstu krājumā tie nav iekļauti, kaut gan pastāstiņā Kā putni vēstītāja fantasmagoriskā pārvēršanās par putnu un sastapšanās ar bruņurupuci, par ko savukārt pārvērties viņa kaimiņš (Kafka atrodas rokas stiepiena attālumā), lika vismaz pasmaidīt un aizklīst domās par absurdās pasaules neizbēgamību.

Priecīgos pārdzīvojumus, kādus Paulam sagādāja 1996. gada 17. un 18. jūnijs, spēs novērtēt vien tie ļauži, kas paši piedzīvojuši savu pirmo grāmatu iznākšanu. Proti, 1996. gada 17. jūnijā Pauls Bankovskis ar gada nokavēšanos beidzot ieraudzīja no tipogrāfijas iznirstam savu debijas stāstu krājumu Svētā Bokasīna koks, bet jau nākamajā dienā uzzināja, ka viņa pirmā romāna Laiku grāmata manuskripts Karoga romānu konkursā aplaimots ar otro godalgu, uzreiz nokļūstot ļoti cienījamā kompānijā, jo toreiz pirmo godalgu saņēma Ilze Indrāne, bet trešo – Dzintars Sodums. Biju konkursa žūrijā, un prātā palicis, ka Indrāni un Sodumu mēs ātri atšifrējām (manuskripti tika iesniegti anonīmi, žūrija autoru vārdus uzzināja tikai pēc balsojuma), turpretī par Laiku grāmatas iespējamo autoru pat tika slēgtas derības, minot pazīstamu un mazāk pazīstamu rakstnieku vārdus, taču Paula starp viņiem nebija. Gan jāpiebilst, ka autors tiktu viegli atmaskots, ja Svētā Bokasīna koks būtu iznācis jau 1995. gadā, kā bija solīts, jo tajā lasāmais intelektuālais detektīvs Bibliomahia precīzi prognozēja Laiku grāmatu (Laiku grāmatā pat uz mirkli pavīd grāmata, kuras virsraksts ir Bibliomahia II).

Svētā Bokasīna koku veido četri stāsti. Tornis ir kārtējā ekstravagantā metafora, kurā mākslinieka radošais darbs pielīdzināts pasaules radīšanai. Slēdziens varētu būt apmēram šāds: pēc pasaules radīšanas Dievam visprātīgāk būtu bijis izdarīt pašnāvību (ja ne citādi, tad vismaz sapnī). Mazliet romantizēti estetizētajā groteskā Pilsētas kokā lasāmas piecas versijas par nesatikšanos un vientulību ļaužu pūļa vidū. Autors, apcerēdams mīklaino un nemitīgi mainīgo organismu, ko dēvē par pilsētu, ir mēģinājis pārtapināt to vērienīgā metaforā, taču gala iznākums, šķiet, nav īpaši veiksmīgs (par to mazliet tālāk).

Viens no otra stipri atšķirīgi ir abi plašākie lasāmgabali – Bibliomahia un Ūdens pasaules gals. Bibliomahia (tulkojumā – Grāmatu karš) ir intelektuāls detektīvs – un arī autors tajā atklājas kā tipisks 20. gadsimta beigu intelektuālis ar milzīgu pietāti pret Grāmatu un paradoksiem, ko rada refleksijas par Grāmatu un tās funkcijām kultūrā. Stāsta krusttēvi – Umberto Eko un Horhe Luiss Borhess – tekstā apzīmēti ar iniciāļiem. Sižetu veido kādas noslēpumainas grāmatas – “katrs tajā varēja izlasīt un atrast tieši to, ko vēlējās” – medības un pūliņi restaurēt tās tekstu pēc atmiņas. Tiesa gan, restaurētais teksts liekas pārlieku pieticīgs tik ievērības cienīgai grāmatai un tā rakstība uzkrītoši atgādina Paula Bankovska rakstību. Stāstu iespējams uztvert arī kā konspektīvu intelektuālprozas iespēju un variāciju enciklopēdiju, par ko liecina šādi tajā lasāmie izteikumi: “Gadu gaitā esmu nonācis pie pārliecības, ka “reālā dzīve” ir bālasinīgs pakaļdarinājums tam, ko iespējams atrast labas grāmatas lappusēs”; “Grāmatu pasaule ir pilnīgi patstāvīga, kaut arī pašu cilvēku radīta un lolota sfēra, kura jau sen izgājusi ārpus mūsu kontroles”; un – “…katrs uz papīra atstāts vārds ir nezūdošs, katrs teikums ir jauna īstenība, durvis uz nākamo istabu. [..] Katra grāmata, ja vien tā uzrakstīta, dzīvo tāpat, to nav vajadzības pat lasīt”.

Savukārt Ūdens pasaules galā autors ķēries pie ragiem latviešu prozā tobrīd stipri pamirušajam epikas vērsim, pūlēdamies iegrozīt tā gaitu sev patīkamā virzienā (tas tika darīts arī garstāstā Jubilejas gads ar daiļrunīgo apakšvirsrakstu Ģimenes sāga2; nevienā no Paula grāmatām tas nav iekļauts). Stāsts zināmā mērā atgādina gigantisku romānu, ko varētu būt sacerējis kāds no patoloģiski produktīvajiem 19. gadsimta rakstītājiem, ja viņš dzīvotu mūslaikos. Atšķirība vien tā, ka gigantiskā romāna “karte” nav izzīmēta līdz galam – tajā ir milzumdaudz balto laukumu, ko katrs lasītājs var aizpildīt pēc savas gaumes un patikšanas. Autors ir vairījies no lineārā sižeta kārdinājumiem un ērtībām – teksts ir sairdināts daudzos mazos fragmentos, kuri gan ne vienmēr saāķējas cits ar citu. Pats stāsts ir minorīgs un mazliet ironisks vēstījums ar erotiskām un teoloģiskām (precīzāk, ķecerīgām) mežģīnēm par savādnieku Bokasīnu (šķiet, attāls Dostojevska personāžu radinieks), viņa dzīvi, attiecībām ar labāko draugu Albertu un ticības būšanām. Pēcāk šis kompozicionālais princips – teksta skaldīšana smalkos fragmentos, kuru saistība pirmajā acu uzmetienā nav saskatāma, – atkārtosies daudzos citos Bankovska darbos.

Jau Svētā Bokasīna koks iezīmēja kādu visai Paula daiļradei kopīgu problēmu. Proti, rodas iespaids, ka autors ir “aizbēdzis no teksta”. Vietumis teksts atgādina cītīgu “literāro grāmatvedību”, kas atsauc atmiņā dažādus sižetus un motīvus, liecina par autora iecerēm un interesēm, bet vēl nav kļuvis par patstāvīgu darbu. Ne gluži uzmetums, bet kaut kur pusceļā starp ieceri un pabeigtu tekstu. Līdz ar to veidojas disonanse starp intelektuālajām ekstravagancēm, episko vai metaforisko vērienīgumu un lāgiem absolūti bezpersonisko vārdu masu.

Tas, kāpēc cilvēki grāmatas raksta un, pats galvenais, lasa, – jo par rakstīšanu tomēr lāgiem maksā naudu – joprojām ir neizskaidrojams kultūras fenomens. Lasīšana ir pilnīgi nelietderīga nodarbošanās. Turklāt autors iecer vienu, uzrakstās kas cits, bet lasītājs izmanās grāmatā izlasīt vēl kaut ko citu. Grāmata netiek rakstīta tāpēc, ka pastāvētu nepieciešamība pēc tās, – pasaulē nav tādas grāmatas, bez kuras mēs nevarētu iztikt; pavisam pretēji: ja grāmata tiek sarakstīta, tā pati rada nepieciešamību pēc sevis. Ar vislabākajiem nodomiem rakstītās un viscēlākajām idejām piesātinātās grāmatas iekrīt literatūrvēstures miskastē, bet tādi pekstiņu meistari kā, piemēram, Servantess vai Rablē nez kāpēc tiek iecelti klasiķu kārtā. Grāmatas dedzina, grāmatu dēļ liek cietumā un pie sienas (Laiku grāmatā aprakstīta arī šāda situācija). Utt. – vārdu sakot, grāmata ir reti mīklaina lieta, nemaz nerunājot par vēl mīklainākajām pasaules un vārda attiecībām.

Pasaule rada vārdus, vārds rada pasauli(-es) – kas bija pirmais? Šāda “grāmatas metafizika” ir romāna Laiku grāmata (1997) sižeta “ideju lādiņa” pamatā. Tiek radīta grāmata, ar kuras palīdzību iespējams ceļot laikā. Īstenībā lieta izrādās sarežģītāka: “Grāmatas atvēršanas brīdī viss sagriezīsies un pārvērtīsies. Laiki sajuks, savā starpā saplūdīs domas un īstenība, pagātne un mantojums, sapņi un nomods. Sāksies kaut kas līdzīgs Bābelei, kuru patiesībā iespējams pārvaldīt un vadīt.” Kas “pārvalda un vada”? Saprotams, autors, tas pats, kurš jau citādi tik nepretenciozajā stāstiņā Tornis tika pasludināts par pasaules radītāju un valdnieku. Un vēl arī lasītājs, bet ar grūtībām, jo Laiku grāmata ir starp tiem darbiem, kurus divreiz vienādi nav iespējams izlasīt. Nemitīgi mijas vairākas sižetiskas līnijas, starp kurām kopsakari noskaidrojas – un arī tikai visai aptuveni – grāmatas beigu galā. Ja precīzāk, sižetiskā līnija romānā ir tikai viena, bet tā atšķirīgi realizējas vairākās pasaulēs (grāmatās?). Pirmajā daļā par tekstu uzskatītais otrajā daļā paceļas (vai nolaižas) līdz realitātes līmenim – un otrādi; sapņi ieķeras astē īstenībai, bet īstenība – sapņiem; laiku (un grāmatu) labirintā iekļuvušie personāži nemitīgi riņķo pa noslēgtu apli, cits citam nododami noslēpumaino dzelteno grāmatiņu. Aizlaiku aforisms “sākumā bija vārds” joprojām aktuāls, sevišķi Borhesa zīmē dzimušajiem.

Tomēr liekas, ka šī “lielā un iepriekš neredzētā Bābele” lāgiem top nepārvaldāma un neļaujas vadīties. Vai gan citādi Laiku grāmatas Mēbiusa lapa vietumis sāktu atgādināt aizdomīgi pazīstamu divdimensiju plakni. Daudzas epizodes liekas jau kaut kur lasītas. Runa nav par apzinātiem vai neapzinātiem aizguvumiem (sevišķi tāpēc, ka citāti un parafrāzes arī veido Laiku grāmatas poētiku), bet gan par visai miglainu un grūti formulējamu sajūtu: rodas iespaids, ka autors tā vietā, lai būvētu savas vārdnieciskās katedrāles, izlīdzas ar tehniskiem to aprakstiem. Jo sevišķi tas sakāms par romāna otro daļu, nodēvētu par Kara grāmatu. Neraugoties uz pamatīgajām dubļu, sviedru un asiņu devām, tā vairāk līdzinās komiksam. Izņemot Jozefa bērnības epizodes, kas patīkami kontrastē ar latviski klasiski pliekanajām bērnības bildītēm, kas lielākoties veidotas pēc principa “kad zāle bija zaļāka”. Un atkal jāpiebilst: ja šajās epizodēs autors profesionāli iepeldējis psiholoģiski loģiskos ūdeņos, tad, piemēram, dzeltenās grāmatiņas atvēršanai pirmās daļas beigās trūkst jebkāda psiholoģiska vai loģiska pamatojuma; esošais atgādina ātrumā sameistarotu bufatoriju. Turklāt šī epizode būtībā ir romāna “centrs”, punkts, kurā saskaras daudzkāršās realitātes, taču tās liekas ātrumā savilktas kopā ar baltiem diegiem.

Lai arī Laiku grāmatā var atrast vēl ne vienu vien kritiski uzšķēržamu epizodi, tomēr romāns uzskatāms par tādu kā deviņdesmito gadu prozas intelektuālo meklējumu kvintesenci. Idejas, kādas tajā apspēlēja Pauls Bankovskis, parādījās arī daudzu citu šā laikposma prozistu darbos, taču nekur tās nav tik koncentrētas un tik lielā mērā akcentētas kā Laiku grāmatā.

Plāns ledus (1999) laikam ir otrais postapokaliptiskais romāns latviešu literatūras vēsturē. Pirmais bija Egīla Ermansona Cilvēks ar bērnu ratiņiem (1994), kurš arī tika godalgots vienā no Karoga romānu konkursiem. Grūti pateikt, vai Plāns ledus ir romāns vai garš stāsts, vai varbūt pasaka, kā to uz ceturtā vāka nodēvējis pats autors, piebilstot, ka nevajagot viņam ticēt, grāmatā aprakstītais pasaules gals nenotikšot un vispār viņš nemaz neesot īstais autors, pasaku viņam pa elektronisko pastu atsūtījis kāds svešinieks, kurš, cik noprotams, vienlaikus izmanījies arī tajā darboties. Vārdsakot, mazliet no pasakas, mazliet no (ne)zinātniskās fantastikas, mazliet no intelektuālā romāna. It kā pieaugušajiem, it kā bērniem, bet varbūt visiem vecumiem (mana meita, kurai tobrīd bija 13 gadu, to izlasīja ar milzīgu aizrautību divos piesēdienos; piebildīšu – deviņdesmitajos grāmatas bērniem gan tika rakstītas un izdotas itin daudz, tomēr agrīnajam tīņa vecumam adresētu darbu tikpat kā nebija, tāpēc Paulu šajā sfērā varētu uzskatīt par pirmgājēju). Kopumā – nenoliedzami aizraujošs lasāmgabals ar  postapokaliptiski antiutopisku ievirzi un Bankovska prozai tipiskajiem defektiem.

Un tātad: ir trešā gadu tūkstoša sākuma Rīga, bagātie kļuvuši bagātāki, nabagie – nabagāki, gaiss un ūdeņi piedraņķēti līdz nejēdzībai, Preses nams un Vanšu tilts pussabrucis, dzīvokļos iekonservētie bērni pat nenojauš par dzīvās dabas esamību, pasaules likteņus nosaka tehnokrāti, baisos ozona caurumus korķē ciet ar Zemes mākslīgo pavadoņu palīdzību. Attiecībās starp ļaužiem – plāns, caurspīdīgs ledus slānis (autors vairākkārt mēģina izvērst ledus metaforu dažādos kontekstos). Te pēkšņi sākas jauns ledus laikmets, kura cēloņi atklājas krietni vēlāk. Rīga tiek ieputināta līdz jumtiem, dzīve rit tuneļos zem sniega un ledus vairoga. Uzmanības centrā ir divi bērni, Kisja un Severīns; viņi dodas tālā un dažādu briesmu pilnā ceļā meklēt pačibējušos vecākus, kuri savukārt devušies apraudzīt vecmāmiņu. Pats par sevi saprotams, ka 20. gadsimta nogales pasakā neiederas nedz ļaunie vilki, nedz septiņgalvu pūķi, nedz prinči baltos zirgos. Kaut gan – dažas tradīcijas metastāzes saglabājušās: ir, piemēram, laupītāji, ir ļaunā bērnēdājragana un daža cita no bērnības miglaini atcerama radība; ir piesaukta arī Andersena pasaka par Sniega karalieni. Taču par reālo sižeta virzītājspēku kļuvis mūslaikiem piedienīgāks mošķis – dators.

Tieši ar datora palīdzību atriebīgais vienrocis Mikijs vada klimata kontroles pavadoņus un rada aukstuma vilni. Ir interesanti prātojumi par datora parolēm. Un nojaušama doma par to, ka dators, lai arī paredzēts kārtības uzturēšanai informācijas jūklī, dažbrīd pārtop haosa radītājā (deviņdesmitajos gados šī ideja vēl ne tuvu nebija tik aktuāla kā šobrīd). Ģeniālais programmētājs Mikijs pārkvalificējas par datorteroristu. Nemitīgi tiek piesauktas datorspēles un vēl šis tas no intelektuālā kiča sfēras. Arī apakšnodaļas apzīmētas ar datora klaviatūras zīmēm. Lāgiem tekstā iznirst komiski apnicīgais Windows (tolaik Windows 95 un 98 īpatnības iedvesmoja ne vienu vien anekdoti) jautājums “vai lasītājs vēlas turpināt?”, un nabaga lasītājs, zobus šņirkstinot, nez kuro reizi domās klikšķina uz “jā” vai “nē”. Pašas par sevi visas šīs būšanas ir interesantas, gluži tāpat kā Plāna ledus postapokaliptiskā ievirze. Teksts klaji paziņo, ka virtuālajai realitātei piederīga gluži reāla kultūras teritorija, bet varbūt arī otrādi – virtuālā realitāte tiesīga ietilpināties “augstajā” kultūrā, un ar šo domu nākas rēķināties arī literatūrai, kas vismaz deviņdesmito gadu Latvijā neparko negribēja to akceptēt, pareizāk sakot, nepievērsa tai ne mazāko uzmanību.

Jaunā ledus laikmeta dekorācijas no tiesas ir iespaidīgas, tostarp, piemēram, krāšņā aina ar Daugavas ledū iesalušajiem kuģiem, kas zemledus tuneļos samanāmi augstu virs galvas, tāpat interesanti lasīt autora futuroloģiskās prognozes. Taču Plāna ledus sižeta stūrakmens sairst no vieglākā loģikas bomja pieskāriena. Par ģeniālu hakeru brīnumdarbiem daudz lasīts, un varētu pieņemt, ka no darba padzītais Mikijs plosās sava bijušā priekšnieka bankas kontā, bet visā nopietnībā stāstīt, ka viņš, tāds pagalam nodzēries bomzis, sēdēdams zemzemē starp kanalizācijas caurulēm, ar savu jau novecojušo portatīvo datoru diriģē Zemes mākslīgo pavadoņu armādu, – tas nu drusku par traku pat pasakai, kaut gan tieši šī ir viena no Plāna ledus “atslēgas epizodēm”.

Plāns ledus zināmā mērā atgādina datorspēli – nevis romāna sarakstīšanas laikā ārkārtīgi populāro Doom vai tamlīdzīgus neradījumu nāvēšanas gabalus, bet spēlītes, kurās jāklīst pa fantāzijas pasaulēm un jāpārvar visādi pārbaudījumi. Pašai par sevi šādai idejai nav ne vainas, tik viena nelaime: autors nevis izmanto spēlīti, lai padarītu savu darbu ekstravagantāku, bet gan nolaižas līdz datorspēļu primitīvismam. Sižets tiek dzīts uz priekšu, notikumi seko cits citam, bet jēga no tā visa kā nerodas, tā nerodas. Faktiski autors aprobežojies ar dažām visai triviālām variācijām par labirinta tēmu: bērni klīst gan pilsētas apakšzemes komunikācijās, gan ledus tuneļos, gan ventilācijas šahtās. Arī stāstā Bibliomahia, romānā Laiku grāmata un dažos citos vēlākajos darbos labirints bija viena no autora iecienītākajām metaforām – un tur tā realizējās no tiesas spoži. Turpretī Plānā ledū ir tikai blāva labirinta atblāzma: labirints pārtop nevis metaforā, bet pieticīgā skicītē uz plakanas papīra lapas. Tā vien liekas, ka autors ar daudzo labirintu palīdzību vienkārši pastiepis savu darbu garāku, jo viss bērnu piedzīvotais ceļā pie vecmāmiņas vēsta par pliku neko.

Romānā iznirst arī dažas epizodiskas personas (jau pieminētie laupītāji, kas gan, iespējams, ir vēl viena atsauce uz Sniega karalieni), bet tūlīt pat steidzīgi pazūd. Arī viņu vienīgā funkcija – pastiept darbu garāku. Raksturīgs piemērs – “labais” Oļģerts, kurš pazib savā suņu pajūgā, bet, kolīdz viņš autoram vairs nav vajadzīgs, no viņa bez jebkāda pamatojuma var atbrīvoties. Tāpat – “sliktais” un pilnīgi apsēstais sprediķotājs, par kuru galīgi nav skaidrs, kā viņš savaldzinājis ļaužus, jo tajā teksta fragmentā, kas tiek piedāvāts lasītājam, viņš tukši muld kā Saeimas deputāts no tribīnes. Tas ir tipisks datorspēļu poētikas paraugs: personāžam nav pagātnes, nav svarīgs arī tas, kas ar viņu notiks, svarīga tikai viņa tīri utilitārā funkcija – nogādāt bērnus no viena punkta līdz otram vai piespēlēt viņiem jau iepriekš paredzami viegli pārvaramus šķēršļus. Turklāt daudzas Plāna ledus epizodes liekas jau kaut kur manītas – fantastiskos romānos vai filmās –, bet Plānā ledū tās pasniegtas stipri trivializētā skatā.

Var pieņemt un var nepieņemt postmodernisma jēdzienu, var arī ilgi un pilnīgi nevajadzīgi strīdēties, ko tas īsti katrā konkrētajā gadījumā varētu nozīmēt, tomēr, ja es teikšu, ka gadu tūkstošu miju Bankovskis sagaidīja kā tipisks 20. gadsimta nogales postmoderni orientēts prozists, visticamāk, būs skaidrs, kas ar to domāts. Metaliterāra spēle, visādi šifri, krustu šķērsu saliktas kultūras alūzijas, daudzkāršas realitātes – arī krustu šķērsu –, intelektuāli piesātināts un tai pašā laikā aizraujošs sižets, teksta/realitātes fragmentācija – tas viss bija klātesošs Bankovska prozā. Ja arī kāds ko gaidīja no Paula, tad droši vien vēl vienu Laiku grāmatu un noteikti – bez tai piemītošajiem iesācējautoram raksturīgajiem defektiem. Taču Pauls gaidītājus, tostarp arī mani, prastā manierē apveda ap stūri, sarakstīdams Padomju Latvijas sievieti – paskarba, brīžiem “melna” reālisma manierē ieturētu romānu bez jebkādām intelektuālām ekstravagancēm, ja par tādām neskaita dažas tīri kompozicionālas īpatnības.

Te nepieciešama maza, bet svarīga atkāpe. Astoņdesmito gadu nogalē un deviņdesmitajos gados latviešu proza vārījās kā putras katls. Tika darītas trakas, pavisam trakas un vēl trakākas lietas, un nedaudzos gados literatūras ainava pilnībā pārmainījās. Prozā ienāca virkne jaunu vai vismaz relatīvi jaunu autoru – Gundega Repše, Aivars Ozoliņš, Jānis Vēveris, Nora Ikstena, Jānis Einfelds, Inga Ābele, Arvis Kolmanis un citi, no kuriem daļa iesakņojās uz palikšanu, bet daļa – pazibinājās un pačibēja no literatūras, tomēr atstādami paliekošas vai vismaz gausi dziestošas pēdas. Literatūrā parādījās milzīga rakstību daudzveidība, un samērā īsā laikposmā literārā procesa dinamika kļuva neganti strauja: literatūra citādojās – izmainījās attieksme gan pret pasauli, gan pret tekstu.

Tomēr vienā ziņā visi šie autori, lai cik atšķirīgi, bija absolūti vienprātīgi: nabaga vecumvecais klasiskā reālisma kods tika, neteiksim, izmests miskastē, bet pataisīts melns, maziņš un vēl iedzīts stūrī. Ja arī tas tika skarts, tad labākajā gadījumā kā ironiskas apspēles objekts, bet vispār prātīgāk likās drošības labad viņam mest līkumu. Kāpēc? Atbilde acīmredzama – lai pat nejauši nenonāktu saskarsmē ar socreālisma rēgu, ar kuru, grūti pateikt, apzināti vai ne, tika identificēts arī klasiskais reālisms. Šāda attieksme liekas gluži pamatota, ja atceramies, ka ilgus gadu desmitus socreālisms gan teorētiski, gan praktiski tiecās devalvēt reālisma jēdzienu, un, atceroties manu tā laika attieksmi pret pašu reālisma ideju, jāatzīst, ka tas socreālismam izdevās veiksmīgi, kaut gan īstenībā reālisms – tas ir tikai viens no literatūras kodiem, ne sliktāks un ne labāks par daudziem citiem.

Gluži loģiski, ka ap gadu tūkstošu miju pamazām sākās cits process – reālisma koda reabilitācija. Bet nu jau tas bija reālisms citā kvalitātē: ne vairs kā ilūzija, ka ar valodas palīdzību iespējams aprakstīt pasauli, bet gan kā rakstība, kuras relatīvi šaurajā teritorijā iespējama maksimāla brīvība. Jo – citu rakstību vilktās robežas iežogo vēl šaurākas teritorijas, kurās spēles noteikumi mēdz būt vēl skarbāki nekā klasiskajā reālismā (par to uzskatāmi liecina, piemēram, Einfelda īsproza, kurā vienu un to pašu spēles noteikumu ekspluatācija bieži noved pie pašatkārtošanās). Viens no pirmajiem šajā reabilitācijas procesā bija Bankovskis ar romāniem Padomju Latvijas sieviete, Čeka, bumba un rokenrols un stāstu krājumu Labais vienmēr uzvar, taču apmēram tai pašā laikā jūtami izmainījās arī Gundegas Repšes, Noras Ikstenas un daža cita prozas putras katla maisītāja poētika. Citiem vārdiem, Bankovska atsacīšanās no tik efektīgajām Laiku grāmatas intelektuālajām mežģīnēm bija likumsakarīga – talantīgs rakstnieks ar nez kādu padsmito maņu sajūt procesus, kas noris literatūras zemdegās, un, it kā rakstīdams, ko un kā pats vēlas, īstenībā pakļaujas literatūras prasībām. Citādi nevar – literatūra ir sievišķīga būtne, kas allaž grib izskatīties ja ne gluži jauna, tad vismaz atšķirīga no sevis pašas.

Vairs neatceros, kurš kritiķis Bankovska romānus Padomju Latvijas sieviete (2000) un Čeka, bumba un rokenrols (2002) nodēvēja par diloģiju. Zināmā mērā šādam apgalvojumam varētu piekrist, jo abos romānos, kaut arī sižetiski tie nekādi nav saistīti, darbība notiek padomju laikā un abos šis laikposms traktēts vienādi – kā bezcerīgi drūms, nospiedošs un iznīcinošs. Tomēr, manuprāt, iemesls, kālab autors vienu pēc otra sarakstīja divus intonatīvi tik līdzīgus romānus, bija cits – Pauls nebija īsti mierā ar Padomju Latvijas sievieti. Zinot viņa paškritisko attieksmi pret saviem darbiem, tas šķiet pat ļoti ticami. Jo – nenoliedzami ar profesionāļa roku būvētā romāna ēka būtībā reducējama uz vienu vienīgu un pagalam primitīvu klišeju, kas turklāt jau tā sarakstīšanas laikā bija neskaitāmas reizes apspēlēta nebūt ne pašas augstākās raudzes tekstos: latvieši ir apspiesti, nabagi un nelaimīgi, toties krievi ir okupanti, ja ne turīgi, tad vismaz nodrošināti, ieņem vadošus amatus, priecājas par dzīvi un lamā latviešu fašistus, bet, ja attiecības galīgi saiet šķērsām, skaidrs, ka krievu puika simboliskā manierē nositīs latviešu puiku, savukārt nelaimīgajiem letiņiem nekas cits neatliks kā tikpat simboliski nodzerties vai iesēsties cietumā.

Protams, šāds romāna traktējums ir pārmēru vienkāršots, jo, kā jau teikts, tas izstrādāts tiešām meistarīgi, sākot jau no eleganti ironiskā romāna virsraksta (atgādināšu, ka Padomju Latvijas Sieviete savulaik bija ārkārtīgi populārs un milzīgā tirāžā iznākošs sieviešu žurnāls, kura gals pienāca deviņdesmito gadu sākumā). Tā darbība noris piecdesmitajos un sešdesmitajos gados līdz zīmīgam datumam – 1968. gada 21. augustam, kad sākās Prāgas pavasara apspiešana. Paralēli rit divu sieviešu vēstījumi – rūpnīcas apkopējas ar augstāko izglītību Ainas Saknes domās rakstītās vēstules un tās pašas rūpnīcas direktora sievas Ņinas Borisovnas atmiņas. Kas saista šīs divas sievietes – tas noskaidrojas tikai romāna beigās.

Padomiskās realitātes bildes romānā ir tiešām iespaidīgas, un īstenībā krievi, kaut arī ar īpašu domu gaišumu neizceļas, nebūt nav mālēti kā asinskāri vurdalaki, tostarp, piemēram, Ņinas Borisovnas vīrs, atvaļinātais virsnieks un nu rūpnīcas direktors Artēmijs Mitrofanovičs ar savu naivo dzīvesprieku savā ziņā šķiet pat simpātisks.

Par klupšanas akmeņiem kļūst divas lietas. Viena – sižets, ar kura palīdzību melnās krāsas tiek sabiezinātas bezmaz deus ex machina manierē: jo melnāk, jo labāk. Muļķīgā kautiņā un bez jebkāda loģiska pamatojuma Ņinas Borisovnas audžudēls nosit Ainas dēlu; Aina tikpat neloģiski ķeras pie āmura un atriebjas, uz ilgiem gadiem nonākot cietumā. Te nu jau pa gabalu redzami baltie diegi vai, precīzāk, autora uztiepums sižetam – ja tu esi krievu okupantu pēctecis, tev obligāti jāapliecina sava nelietīgā būtība. Otru klupšanas akmeni recenzijā fiksējusi Ieva Dubiņa: “Romānā Padomju Latvijas sieviete Pauls Bankovskis arhivāra rūpībā savācis vienkopus kolektīvās bezapziņas mītus – tipiskus priekšstatus par padomju tautas, latviešu un krievu dzīvi pēckara periodā.”3 Uzsvars šeit jāliek uz “tipiskus”, jo es teiktu, ka pārāk tipiskus – šāds “vidējais aritmētiskais” romānam par labu nenāk. Pieņemu, ka Padomju Latvijas sievieti varētu uzskatīt par sagatavošanās fāzi Paula nākamajam romānam – Čeka, bumba un rokenrols.

Romāns Čeka, bumba un rokenrols ir kārtīgs sociālisms bez socreālisma, bet šī raksta kontekstā to patiesi var nosaukt par reālisma koda reabilitāciju. Vide – satīstījušamies sociālisma krāšņākā fāze, 1978.–1989. gads. Ir pamatīgi nodzēries rīmjkalis Harijs Miķelsons, kurš amatu apvienošanas kārtībā kļūst par stukaču; ir vecs čekas virsnieks, kurš nez kāpēc izdara pašnāvību, novēlēdams Miķelsonam savu māju; ir peldētāja, potenciālā čempione Eva Kallasa un viņas nenotikušās mīlasstāsts ar skumjo Izraēlas spiegu Jorenu, kurš pats īsti neapzinās, kam par labu spiego un kāds viņam pašam labums no šīs nodarbības; ir purnsitis un izvarotājs Zmejs ar savu kompāniju; ir Jozefs, kurš pošas uz armiju, un bezgala daudz citu personu – romāns ir ļoti biezi apdzīvots. Ar katru no šīm personām saistīta kāda sižeta līnija, un pirmajā acu uzmetienā starp tām nav un nemaz nevar būt nekā kopēja, tāpēc sākotnēji kopaina rādās diezgan haotiska. Dažbrīd līnijas satuvinās un saskaras, dažbrīd attālinās vai pagaist pavisam, veidojot īpatnēju nejaušību ornamentu, kaut gan šai gadījumā deus ex machina varbūt pārāk uzstājīgā klātbūtne romānam par ļaunu nenāk.

Katra no šīm personām grāmatā reprezentē, no vienas puses, pati sevi, no otras – projicē plašāku laikmeta kontekstu. Jozefs tiek nogalēts Afganistānā; viņa bijušās meitenes vīrs, cerēdams uz jaunu dzīvokli, brauc uz Černobiļu; vienlaikus ar Miķelsona suni tiek bērēts Brežņevs; Jorena paziņa japānis Akira atceras Hirosimas bombardēšanu, savukārt Aina (iespējams, mājiens uz Padomju Latvijas sievietes Ainu Sakni), kas ir apkopēja klubā, kurā spēlē Jozefs, atceras Staļina laika ļaužu nīdēšanu; Gorbačova perestroikas sasniegumus demonstrē izbijis izmeklētājs, videosalonā rādīdams erotiskas filmiņas, un tamlīdzīgi. Gadu tūkstoša sākuma prozā nav viegli atrast romānu, kurā tik precīzi būtu raksturots padomju laiks – ar tā pelēcību (literatūrā visgrūtāk aprakstīt tieši pelēcību), pieticību, nošļurušajiem, sevī iekapsulējušamies ļautiņiem, piegānīto vidi, bezgala daudzajām sīkajām draņķībām un mazajiem, traģikomiskajiem esamības absurdiem. Turklāt autors izvairījies no primitīvajām kontrastu klišejām, kādas bija raksturīgas Padomju Latvijas sievietei: agrāk un tagad; labie latvieši un ļaunie krievi, komunisti, čekisti – un tamlīdzīgi. Romānā Čeka, bumba un rokenrols ir citādi: nedz pagātnē ir zelta laikmets, nedz drīzā nākotnē ausīs brīvības saulīte; laiks nebija ne labs, ne ļauns – tas bija tāds, kāds tas bija, jo citādāks nemaz nevarēja būt.

Taču ne jau laikmeta bilžu vai zīmju rādīšana ir romāna svarīgākais uzdevums. Iespaidīgas un elegantas laikmeta ainas liecina ne tik daudz par romāna kvalitātēm, cik par autora meistarību. Čekā, bumbā un rokenrolā no svara ir kas cits. Proti, kā jau teikts, romānā ir milzum daudz nejaušību – un ļoti maz sižetiskās loģikas. Nejauši Eva iepazīstas ar Jorenu, nejauši viņu izvaro Zmeja kompānija, kas – un atkal sagadīšanās dēļ – tikko izdemolējusi viņas tēva baložu būdu. Romāna beigu galā Eva traucas pavadīt Jorenu taksometrā, kura šoferis nejauši izrādās nu jau pieaugušais un it kā kaut kur manītais Zmejs utt. – uzmanīgāk ielūkojoties, izrādās, ka sižeta virzītājspēks viscaur ir vienvienīga nejaušība. Dažs rakstnieks ar neskaitāmajām nejaušībām iebrauktu galīgā purvā, ko Pauls arī izdarīja Padomju Latvijas sievietē, taču Čekā, bumbā un rokenrolā šis ornaments pacelts augstākā pakāpē.

Romānā nemitīgi visdažādākajos veidos tiek lauztas un bendētas ļaužu dzīves, bet tas viss notiek bez pliekani patētiskām intonācijām, bez sirdi plosošām traģēdijām, bez māksloti skarbas prātuļošanas. Varētu teikt, ka traģēdijas gan ir, bet tādas īpatnējas, bez traģēdiju obligātā aksesuāra – katarses. Visas sižetiskās līnijas ved eksistenciālā strupceļā. Darbojošās personas gausi slīd pa nejaušību trajektorijām, neviens nekam nepretojas, nemaz nav spējīgs pretoties un diez vai arī pretestībai vai vismaz savas gribas izrādīšanai ir kāda jēga. Traģēdijas pārtop par absurdu: rodas iespaids par kaut kādu baisu, bezjēdzīgu, visu samalošu mehānismu, kuram dīvainā kārtā nemaz nav dzinēja: katrs cilvēks ir gan šī mehānisma sastāvdaļa, kas kustina citas detaļas, gan arī malšanas objekts. Tāds absolūti pašpietiekams mehānisms, kura vienīgā jēga – detaļas cita citu mazpamazām deldē, lauž un kropļo. Iespējams, tieši šī mehānisma apjausma Čeku, bumbu un rokenrolu padara par vienu no veiksmīgākajiem Bankovska romāniem.

Deviņdesmitajos gados latviešu prozā uzplauka žanrs, ko nosacīti varētu nokrustīt par “dzimtas sāgu” (ja gribam būt precīzi, tad “dzimtas sāgas” atdzimšana sākās jau astoņdesmitajos ar Zigmunda Skujiņa Gultu ar zelta kāju un Harija Gulbja Doņuleju). Tas gan allaž bijis populārs, jo Viļa Lāča lauri un honorāri daudziem autoriem traucējuši mierīgi gulēt. “Dzimtas sāgas” būtība – tas ir kultūrvēsturisks komikss, kurā vienai dzimtai nākas piedzīvot visu vai gandrīz visu, ko vien 20. gadsimtā pieredzējusi visa latviešu tauta, un pilnīgi noteikti – šī laika traģiskākās norises. Deviņdesmitajos “dzimtas sāgas” atdzimšanai bija objektīvi priekšnoteikumi – vajadzēja pārrakstīt 20. gadsimta Latvijas vēsturi, mainot zīmes pie ideoloģiskajām klišejām, bet pats svarīgākais – pārtapināt komunistus sātana kalpos. Vārdsakot, tāda kā literārā daiļamatniecība – biezumbiezi vai, vislabāk, vairāksējumu romāni, kas bija viegli un patīkami lasāmi un tikpat viegli aizmirstami. Ja rakstniekam piemīt veselais saprāts, ir skaidrs, ka šāda daiļamatniecība izsauc diezgan alerģisku reakciju. Iespējams, tieši šāda reakcija inspirēja Paulu sarakstīt romānu Misters Latvija (2002), kas citādi Bankovska daiļrades kontekstā liekas drusku neizprotams, sevišķi pēc Laiku grāmatas intelektuālajiem labirintiem un Čekas, bumbas un rokenrola padomiskās pelēcības. Kaut gan – jēdzieni “neizprotams”, “negaidīts” un “pavērsiens” uz Paula daiļradi jāattiecina tik bieži, ka tie pārvēršas par likumsakarību, jo gandrīz katrā Paula grāmatā viņš parādās citā skatā.

Romānā Misters Latvija gan ir krietna daļa no 20. gadsimta, tomēr vēsture tajā traktēta ne tikai kā traģēdija vai mūžīgais latviešiem nolemtais “smagais arkls”, bet drīzāk kā kaleidoskopiska burleska. Arī šai ziņā pirmgājējs bija Zigmunds Skujiņš jau piesauktajā Gultā ar zelta kāju (1984), bet mazliet vēlāk līdzīga principiāli virspusēja vēstures faktu un norišu filtrācija iedvesmoja Otto Ozolu sarakstīt vienubrīd neganti populāro grāmatu Latvieši ir visur (2010; Ozols savu romānu sarakstīja, nebūdams lasījis Paula Misteru Latviju); cita starpā arī viņa romānā ir aprakstīta Sidnijstrītas kauja, kurai veltīta viena no krāšņākajām Mistera Latvijas epizodēm.

Arī Misters Latvija tika godalgots Karoga romānu konkursā, un arī šī romāna autors palika žūrijas neatšifrēts, jo Pauls parūpējās, lai Karoga redakcija uzskatītu, ka tā autors ir kāds pagaidām nevienam nezināms iesācējs. Romānā aprakstīta Ādama Ārčera – bagātas ASV rūpnieku dzimtas pēcteča – notikumiem bagātā dzīve. Ārčers ir “iezīmētais” vai varbūt “izredzētais” – viņam ir trīs oliņas, un varbūt tieši tāpēc dievi (precīzāk, autors) Ārčeram ļauj izsprukt ar veselu ādu no situācijām, kurās ļauži cits pēc cita pārceļas uz viņsauli. Tai pašā laikā viņš ir ārkārtīgi emocionāls un kompleksains, tāpēc viņa attiecības ar sievietēm, kas ir viens no Mistera Latvijas sižeta dzinējspēkiem, tiek dekorētas ar visai īpatnējām mežģīnēm. Ārčers bēg no mājām, Londonā sapinas ar latviešu anarhistiem un cita starpā savām acīm skata neveiksmīgo un asiņaino juvelierveikala aplaupīšanu un leģendāro Sidnijstrītas kauju.

Romāna sarakstīšanas laikā Filips Rufs (dažbrīd arī ar Paula līdzdalību, par ko stāstīts Bankovska rakstā Melnais Pēteris4) jau bija uzsācis savus mēģinājumus noskaidrot, kas tad īsti bija mīklainais Pēteris Mālderis (vai Gleznotājs), tomēr tobrīd Jāņa Žākļa vārds ja arī kur bija pavīdējis, tad tikai kā viena no versijām (Rufa grāmata Pa stāvu liesmu debesīs. Nenotveramā latviešu anarhista Pētera Māldera laiks un dzīve iznāca 2012. gadā). Misterā Latvijā Pēteris Mālderis kā epizodiska persona gan pavīd, taču nekādu svarīgu lomu nespēlē, kaut gan Māldera mīkla kaut kādā mērā noteikti iespaidojusi Ārčera tēla veidojumu. Neesmu pārliecināts, tomēr dažas fona epizodes liecina, ka Pauls tobrīd Mālderi identificēja kā Ģedertu Eliasu vai vismaz pieļāva šo kārdinošo varbūtību.

Tiktāl Misters Latvija ir nenoliedzami aizraujošs, tomēr pārāk tradicionāls piedzīvojumu lasāmgabals, ko arī autors labi apzinājies, romāna pirmajā trešdaļā ietverdams dažas neuzbāzīgas alūzijas uz Žila Verna darbiem. Taču pēcāk spēles noteikumi strauji mainās. Pēc Sidnijstrītas kaujas Ārčers pagaist – viņš maina ne tikai vārdus, bet arī izskatu, izturēšanos, dzīvesstāstu, sociālo vidi, būtībā iegūdams jaunas identitātes. Vienubrīd viņš pat iejūtas čekas dibinātāja Jēkaba Petersa ādā, tomēr blēdība netraucē Ārčeram satuvināties ar reālo Petersu un līdzās viņam piedalīties dažos pēcrevolūcijas Krievijas notikumos. Pirmā pasaules kara laikā Ārčeram īsā laikā vairākkārt izdodas veiksmīgi šķērsot frontes līniju, un šīs it kā nenozīmīgā epizodes labi raksturo viņa esamību – Ārčers nemitīgi šķērso robežas, tā arī nevienā pusē ilgāk neuzkavēdamies, bet, ja arī gadās kāds miera brīdis, tā ir tikai īslaicīga ilūzija.

Citiem vārdiem, Ārčers ir cilvēks, kurš ne ar ko nav spējīgs identificēties, toties viņam ir milzu privilēģija – viņš var atļauties justies nekur nepiederīgs un nekur neiederīgs. It kā piedalīgs daudzos 20. gadsimta pirmās puses lielajos notikumos, tomēr tai pašā laikā mūžīgi malā stāvošs. Jāpiemin vēl kāda nianse, kas veido romāna papildu dimensiju. Romānā bieži tiek piesauktas Ārčera šifrēto piezīmju klades, kas it kā esot tā pamatā. Tai pašā laikā ne reizi vien atgādināts, ka Ārčeram ne vienmēr var ticēt. Vienubrīd viņš pelnās ar kāršu spēli, citkārt darbojas Rīgā un Jūrmalā kā gleznotājs, kura bildes, protams, līdz mūsdienām nav saglabājušās. Punktu uz “i” uzliek romāna beigu gals. Otrā pasaules kara laikā Ārčers ir kara ziņotājs vācu armijā, bet viņa nāvei un/vai turpmākajai biogrāfijai ir daudzas un ļoti atšķirīgas versijas. Ar šo formālo žestu komplektā ar viņa daudzajām identitātēm Ārčers zaudē jebkādu saistību ar realitāti un uzšvirkst metaforiskos augstumos, kur, nu ielūkojoties uzmanīgāk, īstenībā meklējama visa viņa dzīve – pa vidam starp realitāti un izdomu, nekad nerunājot taisnību un nekad nemelojot. Ko lai dara – rakstnieks melo arī tad, kad nemelo, un nemelo tad, kad melo.

Inga Ābele recenzijā par Misteru Latviju5 rakstīja, ka “īstenībā tas ir romāns par supermeni, nemirstīgo aģentu, sava veida Džeimsu Bondu, ja gribat – doktoru Faustu”. Pieļauju, tieši šī savdabīgi interpretētā faustiskā intonācija Ādamu Ārčeru pārtapina par vienu no neaizmirstamākajiem tēliem Bankovska daiļradē. Mūslaikos uz Faustu iespējams paraudzīties vien ar ironisku smīnu, fonā gan saglabājot dziļdomīgu nopietnību, un šādu attieksmi ir pelnījis arī Ādams Ārčers.

Romāns Sekreti. Pierobežas romance (2003; uz vāka nosaukums ir krieviski, stilizētā senslāvu vai baznīcslāvu kirilicā kā Секреты, taču bibliogrāfijās un bibliotēku katalogos tas tiek rakstīts kā Sekreti) ir kārtējais Bankovska solis pret straumi. Iedomāsimies – ir gadu tūkstošu mija, nacionālās būšanas tiek cilātas un grozītas visos iespējamajos veidos, lozungs “Krievi nāk!” kalpo par pakāpienu iekļūšanai Saeimā, literatūrā kāds krievs pazibinās vienīgi čekista, armijnieka vai vismaz morāli pagrimuša tipa skatā, bet Bankovskis raksta romānu par Latgales pierobežas vecticībniekiem, t. i., krieviem, kas savas pārliecības un dzīvesveida dēļ vispār nostājās pret jebkādu asimilāciju latviskajā vai latgaliskajā vidē.

Starp centrālajiem personāžiem, kaut arī šis jēdziens romānā varētu būt ļoti nosacīts, ir tikai viens latvietis Juris, padomju laikā, šķiet, pakļāvīgi puspārkrievojies, jo ieprecējies vecticībnieku dzimtā, kur Juris konsekventi tiek dēvēts par Juriju. Te arī ir viena no romāna problēmām, un nevarētu teikt, ka šoreiz autors ar to veiksmīgi ticis galā. Pats par sevi saprotams, ka vecticībnieku vidē saziņa norisa krievu valodā, un padomju laikā lielākoties krieviski droši vien sarunājās arī Latgales pierobežas kolhozā Karogs. Tāpat skaidrs, ka romānā daudzos dialogus būtu bijis absurdi atveidot iespējamajā oriģinālvalodā. Šādos gadījumos autoram parasti talkā nāk valodas stilizācija, vēlams, nepāršaujot pār strīpu un nepadarot tekstu pilnīgi nelasāmu. Bankovskis gan šur tur kolorīta labad piešauj pa vecvārdam, rusicismam un latgaliskam apvidvārdam, tāpat arī vides detaļas allaž ir “runājošas”, t. i., vēsta par aprakstāmo laikposmu, tomēr tas, ka 20. gadsimta sākuma vecticībnieki sarunājas gluži vai mūslaiku literārajā valodā, bet septiņdesmito gadu plenči bliež vaļā tīrā latviešu – tiesa, maķvārdīgi ornamentētā – slengā, liekas pārāk pieticīgi. Iespējams, tieši šīs stilizācijas trūkuma dēļ romānā iestarpināti fragmenti no kāda sena Bībeles tulkojuma, kas tekstam piešķir vajadzīgo noskaņu, jo citādi šo fragmentu klātbūtne grūti saprotama.

Romānu Sekreti apdzīvo daudzi dažādu paaudžu personāži, un to veido daudzi šķietami haotiski sakombinēti teksta fragmenti, kuros darbība notiek dažādos laikposmos, sākot no cara laikiem pēc Krievijas–Japānas kara (ar īsu ieskatu vēl tālākā pagātnē, Latgales vecticībnieku vēsturē) līdz 20. gadsimta astoņdesmito gadu nogalei. Katru fragmentu ievada aicinājums – “Iztēlojies”. Romānu papildina vecas fotogrāfijas, kas nevis saistītas ar konkrētiem personāžiem – romāns ne tuvu nepretendē uz dokumentalitāti –, bet vispārīgi raksturo vidi un laiku; arī daļai bilžu piekabināts tas pats aicinājums iztēloties, kas gan īsti nav iespējams pagalam pieticīgās poligrāfiskās kvalitātes dēļ. Katrā fragmentā aprakstīts nevis process, bet viena atsevišķa situācija, notikums, saruna vai kas tamlīdzīgs. Reizēm apstāstītas gluži ikdienišķas norises, citkārt – patiesi efektīgas ainas, tostarp, piemēram, Staļina pieminekļa noslīcināšana un arī tas, kā pēc vairākiem gadu desmitiem Juris/Jurijs, nirdams no laivas, nolauž kaklu pret bronzas ērmu, un pēdējais, ko viņš savā dzīvē redz, ir milzīga, ūdenszālēm apaugusi seja.

Tāpēc romāna sižets it kā attīstās ārpus teksta robežām, tajā teritorijā, ko iezīmē aicinājums iztēloties. Būtībā tas ir tāds kā savdabīgs “fotogrāfiskais reālisms”, kas krietni vēlāk atbalsojās romānā 18. Sākumā nav nemaz tik viegli saskatīt kopsakarības starp šiem dažādos laikposmos norisušajiem “fototekstiem”, kurus vieno tikai vide – vecticībnieku mājas, mežs, ezeriņš, vēlāk kolhozs Karogs (padomju laikam atbilstošāks, protams, liktos Sarkanais Karogs, taču autors, dzimis Cēsīs, pēcāk dzīvojis Līgatnē un Siguldā, droši vien zināja, ka Sarkanais Karogs atradās Cēsu rajonā, un otrs šādi nodēvēts kolhozs nekādi nevarēja pastāvēt). Notikumu datējums iespējams visai aptuveni, un to spēj tikai vērīgs lasītājs. Teiksim, Kirjaks Mitrofanovičs pārrodas no dienesta cara armijā (Latgales ainava fiksēta bezmaz klasiskajā Brīviņu saimnieka brauciena manierē: atvaļinātais zaldāts iet cauri kopš bērnības labi pazīstamajām vietām un apcer, kas viņa prombūtnes laikā palicis pa vecam, kas – mainījies) un vienubrīd it kā starp citu ieminas, ka, jā, viņš piedalījies karā, sitis japāņus. Tātad – laikposms starp Krievijas–Japānas karu un Pirmo pasaules karu. Citkārt notikumu laiku autors iešifrē transportlīdzekļos: pie kolhoza kantora stāv pobeda – skaidrs, tie ir piecdesmitie gadi (vēlāk būtu volga); Kirjaka dzimtas mājas pagalmā zem ābeles novietots moskvičs – sešdesmitie; tai pašā vietā žigulis – septiņdesmitie.

Neraugoties uz romāna nosaukumu, nekādu īpašo noslēpumu tur nav. Ir klasiskie ģimenes “skeleti skapī”. Tostarp, piemēram, Kirjaka māsa, kuru tuvinieki pēc sadzīvota bērna izdzen no mājas un kura sajūk prātā. Ir Kirjaka brālis Feoktists, kurš noprecējis Kirjaka iecerēto, kamēr brālis cara armijā. Ir pats Kirjaks, kurš vecticībnieka dedzīgumā lūdz Dievu uzsūtīt Feoktistam nāvi un vēlāk visu mūžu vaino sevi, kad Feoktists iet bojā nelaimes gadījumā, zāģējot mežu. Ir arī cita veida noslēpumi – teiksim, Otrā pasaules kara laikā ezerā ielūzt un nogrimst nez no kurienes uzradies krievu tanks; divi nejauši aculiecinieki vienojas par šo notikumu klusēt. Ir arī citas drāmas, par kādām to dalībnieki mēdz klusēt, – Otrā pasaules kara laikā policisti pamatīgi piekauj un Salaspilī nogādā Karpu, jo viņš ticības dēļ atsacījies dienēt vācu armijā. Savukārt padomju laikā Karps gandrīz nonāk pie baltajiem lāčiem, jo atsakās dienēt arī krievu armijā. Laikmetus baisā manierē sasien baba, kura pēkšņā ugunsgrēkā sadeg pirtī, kas atsauc atmiņā vecticībnieku pašsadedzināšanos pēc ticības šķelšanās Krievijā.

Lielākā daļa no šiem notikumiem apslīks vēstures muklājā, par ko izteiksmīgi vēsta epizode, kurā, šķiet, septiņdesmitajos gados celtnieku vienības studenti vāra tēju uz ugunskura, kas sakurts no vecām fotogrāfijām, dokumentiem, avīzēm, bet blakusesošās mājas drīzumā tiks nostumtas ar buldozeru, jo vēl dzīvajai vēsturei pāri ies meliorācija. Vienīgā iespēja – iztēloties bijušo, nenodarbinot sevi ar jautājumu, cik lielā mērā iztēlotais atbilst patiesībai. Kopumā Sekreti atgādina dzimtas hroniku, kas iezīmēta ar punktētu līniju. Vai – komentārus vecu fotogrāfiju kolekcijai, taču metaforiskajā dimensijā romāns drīzāk vēsta, no vienas puses, par gaistošo un netveramo vēsturi, bet no otras – par rakstnieka spējām to atdzīvināt.

Apjomīgais, vairāk nekā 500 lappušu garais romāns Eiroremonts (2005) ir vienīgais Paula darbs, ar kuru man neradās kontakts. Reizēm par viņa stāstiem un romāniem esmu izteicies diezgan kritiski (gluži tāpat kā Pauls par maniem darbiem), iespējams, arī pamatoti, tomēr nekad nav sanācis tā, ka Bankovska teksts būtu paslīdējis man pilnīgi garām. Atskaitot Eiroremontu. Romānu ar ilgākiem pārtraukumiem mēģināju lasīt vismaz reizes trīs, un katru reizi atdūros pret jautājumu: kāpēc man tas būtu jālasa un, pats galvenais, kāpēc Pauls to ir rakstījis? Bez šaubām, jautājumi ne tikai neatbildami, bet arī absurdi un droši vien arī muļķīgi, tomēr jāatzīst, ka Eiroremonts mani pieveica, un pat kritiķa profesionālā rutīna – apcerēt tekstu iespējams arī tad, ja tas liekas galīgs draņķis, – te neko nespēja līdzēt. Var jau būt, ka mūsu skatījumi uz gadu tūkstoša sākuma realitāti, kas aprakstīta romānā, bija tik atšķirīgi, ka nekāds kopsaucējs nevarēja atrasties.

2006. gadā Paulam izdotas trīs nelielas grāmatas: stāstu krājums Skola un divi īsromāni – Ofšors un Drēbes jeb Ādama tērps. Lai arī Skola un Ofšors iznāca vienlaikus un bija uzkrītoši līdzīgi noformētas (šādu žestu bija iecerējis pats autors, iespējams, lai sev raksturīgajā pašironijā atzīmētu apaļu ciparu, – gan Skola, gan Ofšors ir viņa desmitā grāmata, bet nu nav iespējams pateikt, kura īsti), tomēr šīs trīs grāmatiņas parāda trīs atšķirīgus Bankovskus, un tikai vērīgāks lasītājs pamanīs, ka Ofšora vēstītājs mācījies stāstu krājumā aprakstītajā skolā.

Skola turpina Paula iepriekšējās grāmatās aizsākto reālisma koda reabilitācijas taciņu, turklāt dara to tik demonstratīvi, ka tajā reprezentēto rakstību var uzskatīt par sava veida manifestu. Krājumā apkopotas pirmajā acu uzmetienā pagalam nepretenciozas ainiņas no astoņdesmito gadu skolēnu ikdienas. Tomēr bez sīkām un patīkami izklaidējošām ekstravagancēm ne soļa: krājums gluži kā skolēna sacerējums sadalīts Ievadā, Iztirzājumā un Nobeigumā, metaliterārajā stāstā Bankovskis raksta stāstu par drogām autors apraksta, kā viņš šo stāstu raksta; savukārt Ofšoram bija pievienota pastkarte ar Artura Baumaņa gleznas Likteņa zirgs reprodukciju.

Latviešu literārajā tradīcijā bērnības atmiņu stāsti iegrauzuši pamatīgu grāvi, kuru nevienam autoram nav viegli apiet, turklāt parasti šis grāvis aizpildīts ar labākajā gadījumā liriskām un nostalģiskām, sliktākajā – pliekani sentimentālām noskaņām. Bankovskis vienā rāvienā ticis grāvim pāri, Skolas pamatos likdams pavisam citas emocijas – pazemojumu, kaunu, aizvainojumu (Rudens kross) un līdz ar to arī atriebības alkas, kas, gadiem un gadu desmitiem ritot, ne tuvu nav rimušas. Stāstā Pagarinātās dienas grupa galvenais varonis, kādreizējais “bālais zēns”, nevis izmisīgi vaimanā vai Poruka manierē uz līdzenas vietas mirst nost, bet pēc daudziem gadiem, izjūtot milzīgu gandarījumu, neganti atriebjas bijušajiem klasesbiedriem. Ir gan slēpta seksualitāte (Zem sēnītes), gan homoseksualitāte (Motociklu vasara), gan sadzīvisks eksistenciālisms padomju Latvijas manierē (Kubiks rubiks, Sieri), kas atsauc atmiņā epizodes no Čekas, bumbas un rokenrola. Uzmanības centrā parasti ir klases vājākais un nedrošākais puika. Lai arī Bankovskis brīžiem atkāpjas no vēstījuma un paraugās uz sižetiskajām norisēm ar visuredzošā un visuzinošā autora acīm, tomēr lielākoties teksts veidojas kā tīņa apziņas “nospiedums” – ne tikai sižeta, raksturu, tēlojuma ziņā, bet arī valodā. Nekādu metaforisko krāšņumu, filozofisko un eksistenciālo dziļumu vai intelektuālo konstrukciju kā Bankovska iepriekšējās grāmatās – ir tikai koncentrācija uz redzamajām, taustāmajām, saožamajām reālijām komplektā ar jautājumu: kā lai to visu izstāsta, kā lai atveido tīņa visai ierobežoto, bieži arī aprobežoto pasaules skatījumu un primitīvo vērtību orientāciju, autoram pašam neieslīgstot galīgā primitīvismā.

Būtībā Bankovskis Skolā ir it kā atskaldījis nost visu, viņaprāt, lieko, atstājot tikai to, bez kā proza nekādi nevar iztikt. Viss ir tik vienkārši, taču tieši vienkāršais mēdz būt ārkārtīgi sarežģīts. Starp citu, mazliet vēlāk savā debijas stāstu krājumā Bez jakas (2009) ļoti līdzīgi rīkojās Gundars Ignats, vēl viens autors, kura nopelni reālisma koda reabilitācijā ir neapšaubāmi, – ne velti vienā no viņa stāstiem starp personāžiem parādās arī Pauls Bankovskis, kurš bija viņa skolotājs Literārās Akadēmijas Prozas meistardarbnīcā.

Ofšors piesātināts un dažbrīd varbūt pārsātināts ar nenoliedzami iespaidīgām metaforām, sākot jau no virsraksta – beznodokļu zona šai gadījumā nozīmē esamību bez saistībām, varbūt utopiju, absolūto brīvību vai drīzāk atbrīvošanos un šīssaules ikdienišķajām rūpēm. Protams, absolūtā brīvība nekur neeksistē, tomēr tas neliedz mums par to sapņot. Neraugoties uz viscaur reālistiskā manierē ieturēto sākumdaļu, būtībā Ofšors ir stāsts par sapni. Vai – par nespēju realizēt sapni citādi kā vien sapnī. Bezvārda vēstītājs, cik noprotams, itin veiksmīgs biznesmenis, sēdēdams lidmašīnā, atceras savu dzīvi, prāto par Dievu un visādām eksistenciālām būšanām, bet sevišķi daudz – par mīļoto sievieti, kuru viņš savulaik tā arī neapprecēja. Vēstītājs okeāna vidū iluminatorā ierauga salu, kuras aprises atgādina šīs sievietes profilu. Lidmašīna avarē – protams, deus ex machina šādā situācijā ir obligāts –, viņš nonāk citā realitātē vai varbūt sapnī un skata ainu, kas stipri atgādina Artura Baumaņa gleznu Likteņa zirgs. Vēl arī steidzīgi nozibinās dažas mitoloģiskas atlūzas no latviešu tautas pasakām, bet beigu galā viņš attopas okeāna vidū, ieģērbts dzeltenā glābšanas vestē. Tālumā – melns punkts. Iespējams, tā ir sala – tā pati, no augšas skatītā, kas līdzinās cilvēkam, bet visticamāk – mīļotajai sievietei. Nu nekas vairs netraucē sasniegt viņu peldus.

Vārdsakot, maza apjoma tekstā autors sablīvējis apbrīnojami daudz, es teiktu – pārāk daudz, jo būtībā Ofšoru iespējams reducēt uz daudzkārt apspēlēto pretstatījumu starp realitāti, kuru veido mūslaiku pasaules viltoto vērtību sistēma (galvenais varonis meklē dzīves skolotāju, kuru, protams, var atrast tikai un vienīgi Indijā), un sapni par īstumu vai sapni par citu realitāti, kur viss ir īsts un patiess. Neraugoties uz lieliski atveidoto smeldzīgo noti, kas jūtama galvenā varoņa refleksijās un stīdz cauri visam romānam, šī metaforu sablīvētība (man tā arī netapa skaidrs, kālab bija vajadzīgs Likteņa zirgs un pasaku motīvu mudžeklis) rada iespaidu, ka bijis iecerēts pavisam cits romāns, bet Ofšors – tās ir detaļas, kas palikušas pāri no šī neuzrakstītā romāna.

Pilnībā atšķirīgs no Skolas un Ofšora ir īsromāns Drēbes jeb Ādama tērps. Pieļauju, atšķirīgumu noteica tas fakts, ka Drēbes… savā ziņā bija pasūtījuma darbs – tas iekļāvās starptautiskā projektā, kurā tika radītas dažādu mītu mūsdienu interpretācijas. Cik zinu, projekts drīz vien izčākstēja, latviski vēl tika izdotas divas grāmatas – Atvudas Pēnelopiāde un Peļevina Šausmu ķivere. Bankovskis Drēbēs… ceļo uz pašiem cilvēces pirmsākumiem, kad kopš pasaules radīšanas pagājusi knapi nedēļa. Tas nekas, ka darbība noris mūslaikos, mīti vieno laikmetus; vienas un tās pašas vēstījuma struktūras funkcionēja gan tolaik, kad Dievs patiešām bija Dievs, gan mūsdienās, kad Dieva lomu pieticīgi uzņēmies Bankovskis (romāns ietverts gredzenā: gan sākumā, gan beigās citādi itin reālistiskajam vēstījumam mazliet skumji lirisku migliņu pārklāj kāda persona, kas, visticamāk, ir autors, viņš arī romāna pasaules radītājs un valdnieks).

Sižets atšķirībā no citiem Bankovska romāniem šoreiz ir lineārs, neskaitot tradicionālās atmiņu ainas. Krietni padzīvojušais Ādams atmostas slimnīcā bez ribas. Nekāda jūdaisma, nekādas kristietības – viss ir pavisam vienkārši: dakterējot tuberkulozi, viņam izoperēta riba. Taču pats trakākais – Ādams aizmirsis gan to, kas ir viņš pats un ar ko nodarbojas, gan savu biogrāfiju un tuviniekus. Tālāk Ādams nevis Ārčera manierē izdomā sev jaunu identitāti, bet nonāk sievas Lilitas gādībā un izmisīgi pūlas atcerēties, kas viņš īsti ir. Seko dažādu peripetiju virkne: izrādās, Lilita nemaz nav Ādama pašreizējā sieva, vēl ir Ieva, ir arī Ādama īstā sieva, kas audzina viņa un Lilitas dēlus; sava loma sižetā ierādīta ābolam, čūskai, miniatūram paradīzes modelim uz jumta utt. Vārdu sakot, ar spēles aksesuāriem viss labākajā kārtībā – alūzijas klājas kārtu kārtām un sapinas visjokainākajās kombinācijās. Mīta klišeja lieliski kontrastē un konfliktē ar Bankovska viscaur reālistiskos toņos ieturēto pastāstiņu par rakstnieka Ādama ķibelēm un sevis meklējumiem. Netraucē pat pārmēru kariķētais Lilitas dēmoniskums – viņa sanākusi tāda drusku ķerta vella mātīte, kuras izdarības, ja ne citādi, vismaz spēj izklaidēt lasītāju. Romāns pasludina neatkarību no mīta – un viņam tas izdodas, vienlaikus saglabājot savstarpējo saspēli.

Taču tad aizdomīgi iedunas kapu zvani. Tas notiek mirklī, kad lasītājs droši vien pat bez īpaša izbrīna uzzina, ka Ādamam ir divi dēli, Kains un Ābels. Dunoņa kļūst draudošāka – viens puika datorā aizraujas ar šaujamspēlītēm, otrs – vairāk ar stratēģijām. Gluži loģiski, ka reiz Kains atgriežas no treniņa viens, turklāt vēl noburkšķēdams, vai viņš sargs savam brālim. Štrunts par Ābelu, puika romānam visviens nebija vajadzīgs – cik ātri uzradies, tikpat veikli arī pazuda, taču Kains arī nogalē romānu, kas vienubrīd pārvēršas pagalam primitīvā ilustrācijā vai atskaitē par izpildītu darba uzdevumu. Līdzīgā manierē romānu slepkavo ceļu policists Ķerubs, kurš gandrīz pieķer mīlniekus mašīnā, – cik daudz var badīt lasītājam ar pirkstu acī, ka teksts ir mīta ilustrācija? Gan jāpiebilst, ka autors te atstājis atkāpšanās ceļu, jo nekas līdz galam netiek pateikts – iespējams, Ābels tovakar vienkārši kaut kur ilgāk aizkavējies (par ko pastarpināti liecina arī tas fakts, ka dažās lappusēs pārstāstītajā turpmākajā Ādama biogrāfijā nedz puikas, nedz viņu savstarpējā naidošanās vispār netiek pieminēta – tātad viss labākajā kārtībā).

Tomēr romāna sākumdaļa ir tik veiksmīgi izstrādāta, ka negribas pieļaut, lai Kains maitā gaisu. Gluži vienkārši – žēl sabeigtā romāna. Grūti pateikt, cik apzināti to autors darījis, bet tekstā ir atstāts pamatīgs ventilācijas caurums, caur kuru plašā šaltī ieplūst jēgas un metaforas iz pavisam citas operas. Vai, precīzāk, nevis atstāts ventilācijas caurums, bet viens un redzamākais mīta slānis maskē otru, apslēpto. Atcerēsimies to, ka romāna sākumā Ādams bija radījums bez atmiņas, stipri līdzīgs zombijam. Bija Lilitas dzīvokļa aizslēgtās istabas noslēpums (iespējams, atsauce uz Gustava Mairinka romānu Golems, jo nekādas sižetiskas lomas aizslēgtajai istabai nav). Vēl kāda detaļa – romāna sākumā Ādams nez kāpēc pārāk bieži mēdza noslēgties sevī un ērmīgi izbāzt mēli. Un te sāk darboties cits mīts – par Golemu, māla figūru, kuru izveidojis kāds Prāgas rabīns un kurš pie sajēgas tiek, ja viņam uz mēles uzliek pergamenta tīstoklīti ar maģiskajām formulām (mīts cieši saistīts ar Vecās derības mītu par Ādamu, kurš arī tika salipināts no māliem). Paulam pašam tā arī neapvaicājos, vai romānā tiešām klātesoša ir arī leģenda par Golemu, tomēr, zinot viņa erudīciju, pieļaujama arī šāda iespēja (par ko varētu liecināt arī romāna Pasaules vēsture ievadā piesauktais Golems saistībā ar pasaules radīšanu).

It kā nekas neliecināja, ka Paulu interesētu arī literatūra bērniem – ja nu vienīgi tīņu lasāmgabals Plāns ledus –, tāpēc varbūt pārsteigums bija grāmata Mazgalvīši spēlē mājas (2007; Jāņa Balvilka balva). Itin bieži gadās, ka rakstnieks sper sānsoli bērnu literatūras virzienā, tomēr šai gadījumā pret tādu traktējumu liecina vēl divas grāmatas bērniem – Zvēri man! (2010) un Kur pazuda saimnieks? (2017; nominēta Latvijas Literatūras gada balvai). No autora paša teiktā noprotams, ka tās iedvesmojusi viņa meita Anna: “Ja iepriekšējās, tā saucamajās pieaugušo grāmatās, tas, kam es centos kaut ko izstāstīt, biju es pats, te man bija jārēķinās ar pavisam citu cilvēku, kurš ir bērns, kurš nekādā ziņā neesmu es. Protams, es varu mēģināt atcerēties, kā jutos, kad es biju bērns, vai mēģināt atgriezties bērna prātā, bet tā visdrīzāk ir ilūzija. Rakstīšanas ierosinātāja bija mana meita, kas ļoti aktīvi piedalījās ar komentāriem un kritiku. Grāmata tapa, galvenokārt domājot par viņu – kā viņa to uztvers. [..] Bet tikpat labi var gadīties, ka man jāturpina stāstīt arī Annai, jo viņa man visu laiku atgādina, ka vajadzētu rakstīt turpinājumu.”6 Neņemos spriest par šīm bērnu grāmatām, jo pārāk vāji orientējos kontekstā, tomēr šai gadījumā vismaz krājums Kur pazuda saimnieks? – tajā lasāmi trīspadsmit stāsti, kuros dzīvnieku acīm skatīti 20. gadsimta vēstures dramatiskie notikumi, – ieceres ziņā ir cieši saistīts ar Bankovska grāmatām pieaugušajiem, ar stāstu krājumiem Zvēru spēles. Pasakas pieaugušajiem (2012) un Es neko neatceros. Par lietu dabu (2013).

Savulaik Pauls Rīgas Lietišķās mākslas vidusskolā apguva stikla mākslinieciskās apstrādes gudrības. Lai arī pēcāk viņš ar mākslas procesiem saistīts nebija, ja neskaita recenzijas par mākslas izstādēm un refleksijas par “mākslu vispār”, tomēr viņam saglabājās arī nosliece uz vizuālo pasaules interpretāciju. Pauls gleznoja, turklāt darīja to tik regulāri, ka, pieņemu, gleznošana viņam bija tikpat dabisks un nepieciešams pašizpausmes veids kā rakstīšana, tomēr savus akvareļus viņš necik augstu nevērtēja un, cik zinu, izstādēs nav piedalījies, vien diezgan bieži izlicis tos internetā. Tajos tālajos laikos, kad Facebook vai nu vēl nebija dzimis, vai knapi kūņojās bērna autiņos, bet pasaulē itin populārs bija LiveJournal (Paula pēdas tur joprojām saglabājušās) un dažādas blogu platformas, Paulam radās visai ambicioza iecere – katru dienu uzgleznot pa akvarelim un izlikt to īpaši šim nolūkam veidotā blogā. Neatceros, nedz kurā platformā tas tika darīts, nedz cik drīz iedvesma viegli saprotamu iemeslu dēļ apsīka, tomēr vismaz daži akvarelīši tur parādījās. Arī vēlāk Paula akvareļi, retāk datorgrafikas bija skatāmi viņa laika joslā Facebook.

Akvareļi parādījās arī nelielajā īsprozas grāmatās Es neko neatceros. Par lietu dabu. Gan jāpiebilst, ka šie akvareļi, lai arī reizēm tajos ļoti miglaini nojaušamas stāstos aprakstītās situācijas, nav gluži ilustrācijas. Drīzāk tie papildina liriskās toņkārtās ieturēto krājuma kopnoskaņu, ar ko savukārt kontrastē pirms katra stāsta ievietotie īsie “melni” ironiskie tekstiņi. Stāstos vēstītāju lomas iedalītas nedzīvām lietām, kuras klasiskā manierē tiek antropomorfizētas. Savu skatījumu uz esamību izklāsta veca lokomotīve, vīna pudele, dvielis, kabatas nazis un tamlīdzīgi priekšmeti; divos stāstos (Tinte, Viņa ir vāja) vēstītāji ir cilvēki; Riteņos runā nejauši atrasta piezīmju klade, kurā lasāma kāda anonīma vēstītāja dienasgrāmata. Zvēru spēlēs, kā jau to liecina virsraksts, apbrīnojami runātīgi kļuvuši dzīvnieki – lācis, mitrene, žurka, kaija, zivs, vabolis (precīzāk, Vabolī galvenais varonis ir nevis antropomorfizēts dzīvnieks, bet cilvēks, kurš Kafkas manierē – atcerēsimies arī Paula pirmo publikāciju, stāstu Kā putni – pārvēršas par prusaku).

Bēdīgā kārtā abas šīs grāmatiņas piederīgas tiem gadījumiem, kad interesanta un savdabīga iecere gala iznākumā ir bezmaz pašiznīcinājusies: nepieciešamība vai pat pienākums sarakstīt vēl vienu tekstu, kuram noteikti jāatbilst attiecīgajai iecerei, lai stāstu cikls varētu ievākoties grāmatā, rada tādu kā neobligātuma iespaidu. Dažā stāstā – sevišķi grāmatā Es neko neatceros – jūtama “tā paša” Bankovska klātbūtne,  turpretī, piemēram, jau piesauktais Vabolis nav nekas vairāk kā vēl viena parafrāze par pārāk pazīstamu tēmu. Šiem krājumiem piemīt tā pati īpatnība, kas konceptuālajai mākslai, – domāt par to koncepciju ir interesantāk nekā lasīt pašus stāstus un galu galā nemaz nav īstas nepieciešamības tos lasīt, ja zināma ideja, kas ir krājuma pamatā. Tomēr, ja ne citādi, autors, tos veidojot vismaz ir labi izklaidējies, turklāt Es neko neatceros, ja nu mēs atļaujamies palūkoties uz grāmatu arī kā uz priekšmetu, nudien patīkami pašķirstīt.

Bankovskim vienmēr bija svarīgs grāmatu vizuālais noformējums, makets un iekārtojums. Ne vienmēr viņa ieceres varēja realizēties – galvenokārt trūcīgo poligrāfisko iespēju dēļ (jau minētais romāna Sekreti defekts, kas krietni pamaitāja ļoti jēdzīgo ieceri). Reizēm Paula ideja izpaudās kā mazliet neparasts, tomēr uzmanību piesaistošs žests, kāda bija atklātnīte Ofšorā. Citkārt – grāmatas “personalizācija”: uz krājuma Labais vienmēr uzvar vāka skatāma Paula meitas Annas fotogrāfija, uz Eiroremonta vāka – šķērseniski pagriezta seja, kurā dažs varētu saskatīt Paula vaibstus. Stāstu krājumi Es neko neatceros un Kur pazuda saimnieks? ilustrēti ar Paula akvareļiem; Pasaules vēstures vāka noformējumā izmantoti viņa zīmējumi. Savukārt Zvēri man! Bankovska daiļrades kontekstā ir pavisam neparasta grāmata. Teksta tajā ir ļoti maz, toties grāmatā ir dažādu zvēru piegrieztnes – pēc zīmējumiem iespējams izgatavot gan žurku, gan bebru, gan citus zvērus.

Cilvēks, kura dzīves sūtība un apmātība ir Kanta darbu tulkošana. Cilvēks, kurš gadu desmitiem tulko Kanta tekstus, taču viņa tulkojumi netiek publicēti. Cilvēks, kurš ar šo žestu ir izsprucis ārpus mūslaiku civilizācijas rāmjiem, ko nosaka pieprasījuma/piedāvājuma attiecības, un savā ziņā realizējis tīrās radīšanas vai, ja patīk, ziloņkaula torņa esamības konceptu, turklāt to darījis padomju Latvijā. Cilvēks, kura darba rezultātus neviens neredz un nespēj novērtēt, iespējams, tie arī nevienam nav vajadzīgi, tātad – viņa dzīve un darbs ir absurdi, tomēr tai pašā laikā šajā ainā ir kaut kāda grūti formulējama pievilcība. Varbūt akla ziedošanās savam darbam un apmātībai, varbūt – radīšana radīšanas dēļ, bet varbūt – vēss aprēķins, ka, laikam ritot, viņa darbs tomēr tiks novērtēts.

Nezinu iemeslus, kālab Pauls ķērās pie Otto Rolava biogrāfijas, kas rezultējās 2012. gadā grāmatā Viens ar Kantu. Otto Rolava dzīve un darbi, tomēr, iespējams, tie varētu būt līdzīgi iepriekšējā rindkopā izklāstītajām apjausmām: māksla mākslas dēļ, tepat Latvijā un gluži nesenā pagātnē. Varbūt uz Rolava pusi viņu aizvedināja kāda grūti samanāma sānu taciņa pēc romāna Misters Latvija un Pētera Māldera mīklas. Paulu pirmo reizi runājam par Otto Rolavu dzirdēju ap 2007. gadu, un runāja viņš tik aizrautīgi, ka bija skaidrs – šis tobrīd man tikai vārda pēc zināmais Otto Rolavs ir romāna cienīga personība. Cik zinu, darbs pie grāmatas ritēja gausi un smagi – bija gan darbs arhīvos ar nepublicētiem manuskriptiem un dokumentiem, gan tikšanās ar cilvēkiem, kuriem bijusi saskarsme vai nu ar pašu Rolavu vai ar viņa dzimtu, vai Rolava tekstiem. Cita starpā Pauls mēģināja sameklēt vietu, kur savulaik atradušās Rolava bērnības mājas (arī stāsti par Paula meklējumiem iekļauti grāmatā).

Manuprāt, sākotnēji Pauls bija iecerējis rakstīt romānu par Otto Rolavu, taču darba gaitā iecere mainījās un beigu galā saveidojās monogrāfija, vienīgais īsti zinātniskais darbs, kādu Pauls ir publicējis, kaut gan skrupuloza iedziļināšanās kultūras vēsturē viņam nebija sveša – par to liecina ne tikai Pētera Māldera ēnas dancināšana, bet arī daudzie kultūrvēsturiski orientētie raksti, kas deviņdesmitajos gados publicēti Dienā (no kuriem daļa parakstīta ar pseidonīmu). Tā nu saveidojās grāmata, pret kuru attieksme var būt stipri divdabīga. No vienas puses – paveikts milzīgs darbs – būtībā reabilitēta nepelnīti aizmirsta izcila personība un ierādīta tās vieta kultūras kontekstā. No otras – grāmatā ir ļoti daudz Otto Rolava, ieskaitot lappusēm garus citātus no viņa nepabeigtā un nepublicētā autobiogrāfiskā manuskripta Kāda dzīve (vietumis to ir tik daudz, ka Pauls sev atvēlējis tikai komentētāja lomu), bet ļoti maz paša Paula Bankovska.

Precīzāk, tā tas varētu būt bijis, ja vien rakstīšanas procesā Pauls nebūtu uzdūries bezmaz detektīvintrigai, kuras izklāsts veido grāmatas otro daļu Septuaginta. Un atkal jāpiebilst, ka arī pret šo intrigas aprakstu attieksme varētu būt divdabīga. No vienas puses – intriga noris “tagad un šeit”, grāmatas tapšanas laikā, tāpēc, nenoliedzami, ir aizraujošāka par pasauso Rolava biogrāfijas pētījumu un kaut kādā mērā to pat aizsedz. No otras – tā lieliski papildina šo dramatisko biogrāfiju, jo atklājās, ka Rolava darbu liktenis bijis stipri skarbs pat pēc viņa paša nāves. Salīdzinot Kanta Praktiskā prāta kritikas, Prolegomenu un Spriestspējas kritikas tulkojumus – Otto Rolava nepublicētos un Riharda Kūļa grāmatās izdotos – Pauls nonāca pie secinājuma, ka te drīzāk ir runa nevis par diviem tulkojumiem, bet gan plaģiātu, kura teksts gan mazliet pārveidots atbilstoši mūslaiku prasībām, “…tomēr kopīgā abās tulkojuma versijās ir vairāk nekā atšķirīgā”.

Šos secinājumus Pauls publiskoja jau pirms grāmatas iznākšanas, 2010.–2011. gadā izraisot gan pamatīgas batālijas presē, gan LU Vēstures un filozofijas fakultātes studentu konfliktu ar mācībspēkiem, no kura Pauls pats tomēr centās distancēties, jo starp trokšņa cēlājiem bija arī daža pārmēru odioza personība. Negrasos vēlreiz iedziļināties tēmā par to, cik lielā mērā tulkotājs savā darbā drīkst izmantot iepriekšējā tulkotāja veikumu, tāpat arī par to, ka viena teksta divos tulkojumos, kas turklāt veikti tikai ar dažu gadu desmitu distanci, sakritības ir nenovēršamas, tomēr Paula argumentācija izrādījās tik pārliecinoša, ka LU, lai par šo ķibeli tiktu pie skaidrības, izveidoja ekspertu komisiju, bet pēc tam LU Ētikas komisija nonāca pie secinājuma, ka, jā, Riharda Kūļa tulkojums faktiski ir nevis patstāvīgs darbs, bet redakcionāli uzlabots Otto Rolava tulkojums (arī abu komisiju atzinumi lasāmi grāmatas pielikumos). Kopumā gan šis tīri žurnālistiskais pētījums, gan pārāk akadēmiskā Rolava biogrāfija ir “noēdusi” potenciālo romānu, kaut gan paradoksālā kārtā nedz par vienu, nedz otru nav sakāms neviens slikts vai tikai kritisks vārds.

Romāns 18 (2014; iespējams, tas ir vislakoniskākais romāna virsraksts visā latviešu literatūras vēsturē) iznāca sērijā Mēs. Latvija, XX gadsimts. It kā nebūtu īsti korekti spriest par spalvasbrāļa veikumu – turklāt dažbrīd diezgan kritiski –, ja šajā sērijā izdots arī mans romāns Vārdiem nebija vietas (kuru savulaik recenzēja Pauls), tomēr daži komentāri būtu nepieciešami. Sērijas romāni nebūt neveidojās kā “pasūtījuma darbi” – autori paši izvēlējās apceramo laikposmu, bet tā interpretācijā, sižeta veidošanā un personāžu izvēlē viņiem tika dota pilnīga brīvība. Nav ne mazākās nojausmas, kālab Pauls izvēlējās tieši laiku, kad dibinājās Latvijas valsts, tomēr, pieļauju, sava loma te bija viņa nosliecei uz provokācijām pēc principa “visi no manis gaida vienu, bet es darīšu pavisam citādi”. Mazā provokācija izdevās – Bankovskis lielākoties tika kritizēts nevis par reāliem romāna defektiem, bet par to, ka 18 atšķīrās no kritiķu priekšstatiem, kādam būtu jābūt romānam par Latvijas valsts dibināšanu.

Skaitlis 18 romāna virsrakstā, protams, ir 1918. gada 18. novembris. Te arī meklējama problēma, ar ko, no vienas puses, nācās cīnīties autoram, no otras – kas savā ziņā viņu inspirēja romāna sarakstīšanai. Proti, kā izvairīties no pašreizējām ideoloģizētajām klišejām, salkanas pseidopatriotiskas frāžainības un neskaitāmajām vēsturisko norišu interpretācijām, kurās kaklu nolauž visveselākais saprāts, un pārinterpretācijām (romāna rakstīšanas laikā Latvijas simtgades oficiozā šļura jau vīdēja pie apvāršņa). Arī plakanu ilustrāciju meistarošana Bankovskim allaž bijusi stipri pasveša, tāpēc viņš izvēlējās gluži vienkāršu, bet kopš Mistera Latvijas laikiem labi pazīstamu izeju – ierobežotu redzesloku: galvenais varonis gan dzīvo lielu pārmaiņu un vēsturisko satricinājumu laikā, taču viņš šos notikumus nav spējīgs īsti novērtēt, viņam vairāk jāgādā par savu izdzīvošanu, tāpēc viņš klīst pa pasauli un bez pārmērīgām emocijām it kā “fotografē” notiekošo (fotogrāfiskai mirkļa fiksācijai romānā ierādīta metaforiska loma; atcerēsimies, ka līdzīgi tas tika darīts romānā Sekreti). Par to, ka šāds skatpunkts izvēlēts apzināti, runā gan vēstītājs refleksijās par laiku un ātrumu, gan arī pats autors pēcvārdā.

Romānā lasāmas divu anonīmu vēstītāju dienasgrāmatas. Viena rakstīta 1917.–1918. gadā, otra – mūsdienās. Pirmās dienasgrāmatas pamatā, kā raksta autors, ir reāla strēlnieka Sergeja Staprāna atmiņu stāsts, no kura varētu būt nākušas dažas precīzas reālijas, otrs vēstītājs anonimitāti pamazām zaudē un izrādās ja ne gluži autora paštēls, tad vismaz dažas autobiogrāfiskas detaļas viņam piemīt. Pirmā pasaules kara kareivis dezertē no armijas, kājām iet pāri pus Latvijai uz Valmieru, Strenčiem un Valku (rakstot romānu, Pauls šo izstaigāšanos atkārtoja), tālāk nonāk Maskavā, pēc tam Kurzemē un, visbeidzot, atgriežas Rīgā, kur 18. novembrī Latviešu operas namā skata Latvijas valsts dibināšanas pasākumu. Aina gan ir drīzāk drūma, nevis pacilājoša, jo zālē sēž pārāk daudz vecu sakārņu, savas korekcijas ievieš vien veļu, karā kritušo kareivju, delegācija, kas aizgūta no Aleksandra Grīna stāsta Augšāmcelšanās. (2013. gadā līdzīgi izrīkojās Jānis Joņevs romānā Jelgava 94: metāla koncertā Huskvarn dārdināšana atmodina Pirmajā pasaules karā kritušu strēlnieku, kura durkļa dūriens vēlākā Skyforger solista Pētera Kvetkovska sirdī iedvesmo viņu radīt strēlniekiem veltīto dziesmu ciklu. Bet, lai aina būtu pilnīgāka, tomēr, šķiet, bez jebkāda sakara ar romānu 18, vērts atgādināt arī par mūsdienās aizmirstā rakstnieka un mākslinieka Jāņa Spriņģa stāstu krājumu Veļu dumpis Tīreļpurvā (1936), kurā vārds tiek dots kritušajiem strēlniekiem.)

Lai gan šo dienasgrāmatu Bankovskis mēģinājis stilizēt 20. gadsimta sākuma manierē, ņemot talkā vecvārdus, vietvārdus, dažbrīd arī ventiņu izloksni, tomēr tas darīts pagalam nekonsekventi, – pārāk uzkrītošas ir mūsdienām tipiskas sintaktiskās konstrukcijas un arī dažas prātnieciskās idejas.

Savukārt mūslaiku vēstītājs vectēva mētelī atrod fotokameru, kura atmiņas kartē ir nesaprotamas un mīklainu iemeslu dēļ uzņemtas fotogrāfijas. Pēc ļoti detalizētiem bilžu aprakstiem seko mēģinājumi atrast vietas, kur tās fotografētas; iespējams, bildēs fiksētas vietas, kuras kādreiz skatījis dezertējušais strēlnieks, taču šī iespēja pastāv tikai kā varbūtība.

Manuprāt, šī mūslaiku daļa ir konstruktīva detaļa, kas nepieciešama vien tālab, lai lasītājs ietiktu romāna “mistēriskajā” (vai mistificētajā) dimensijā, kur savienojas laiki vai, precīzāk, laika jēdziens zaudē jēgu. Gan jāpiebilst, ka autors ar noklusējumiem un pārmēru miglainiem mājieniem šoreiz ir atstājis pārāk daudz ārpus romāna robežām. It kā būtu skaidrs, kālab romānā Strenču dakteris Mežulis, klasiskais psihiatra tipāžs – ārsts, kurš, pateicoties kontaktam ar saviem pacientiem, pats sagājis sviestā, saķibinājis savu “koku filozofiju”, kas pēcāk atspoguļojas gan dezertiera refleksijās, gan viņa sarunās ar Piemaskavas kņazu Fjodoru Pavloviču, gan operas namā skatītajā ainā, gan mūslaiku vēstītāja prātojumos. Tomēr Valmieras ezoteriķe madāma B., kurai sižetā uzticēta nozīmīga loma – viņa veic bezmaz galvenā varoņa iniciāciju (šī “it kā iniciācija” sapnī ir banālākā un klišejiskākā romāna epizode), pēc kuras mainās ne tikai viņš, bet arī pasaule iegūst tādas kā sirreālas aprises, – varbūt gan ļauj ar vienu aci ieskatīties 20. gadsimta sākumā ārkārtīgi populārajās ezoteriskajās teorijās, tāpat ezoteriķe varētu arī būt piedienīga metafora mūsdienu un pagātnes saplūsmei, tomēr man viņā izdevās saskatīt tikai drusku komisku, bet patiesībā nožēlojamu un pastulbu narkomāni. Turklāt dr. Mežulis un madāma B. pārmēru kontrastē ar autora tīri publicistiskajām atkāpēm, kurās nomācošā daudzumā tiek apcerētas pagalam triviālas lietas.

Taču romānam ir arī metaforiskā vai, ja nu mēs romāna ezoteriķi tomēr ņemam par pilnu, mistēriskā dimensija. No vienas puses, tā ir jau pieminētā “koku filozofija” komplektā ar alūzijām uz Jauno Derību, kas galveno varoni noved pie secinājuma, ka “koka brīvība ir kaut kas visai tuvs ideālam, kaut kas, uz ko mums visiem vajadzētu tiekties”. Šī “koku filozofija” mazliet slāpētākā veidā atspoguļojas arī romāna mūsdienu daļā. No otras – baltais mētelis, kas savulaik sildījis dezertieri un kurā mūslaiku stāstītājs atrod mīklaino fotoaparātu. Šī metaforiskā dimensija izstrādāta patiešām spoži, taču bēdīgā kārtā uz beigu galu tā sarūk līdz divām atziņām: “Tu esi tas, ko pārcieta tavi vecvecāki.” Un: “…galvenā, ja ne vispār vienīgā savas valsts pastāvēšanas jēga varētu būt mūsu valodā. Mums ir tiesības uz zemi, kurā brīvi var sarunāties un rakstīt latviešu mēlē.” Atziņas liekas tik pašsaprotamas, ka diez vai ar tām vajadzēja kronēt tik vērienīgi pasākto romānu.

Krājums Trakie veči (2016) – tie ir 18 mazi, absurdi pastāstiņi, sarakstīti pirmajā personā; to vēstītāji – “trakie veči”, kuri ar atsevišķiem izņēmumiem ne tuvu nav veci un varbūt pat ne traki, jo, lai nu ar ko, bet ar loģiku viņiem viss labākajā kārtībā. Savā ziņā Trakos večus līdzīgi kā Labais vienmēr uzvar un Skolu varētu uzskatīt par stilistiski un intonatīvi vienotu ciklu vai konceptuālu veselumu, lai arī “konceptuāls” – tas būtu pārspīlēti teikts. Pārspīlēti tai ziņā, ka nedz Skolas, nedz Trako veču pamatā nav nekādu sarežģītu koncepciju. Ir – pārdomāta un perfekti nostrādāta rakstības tehnika. Nudien rodas iespaids, ka autoram ir sagribējies apgūt un pie viena arī nodemonstrēt lasītājam tādas, šitādas un vēl tādas lietas, un viņš šim nolūkam atvēlējis noteiktu laikposmu, to ievākojot vienā grāmatā, lai pēc tam ķertos pie citām būšanām un nākamajām grāmatām. Kaut gan – Skolā lasāmais stāsts Pagarinātās dienas grupa jau kaut kādā mērā prognozēja Trako veču absurda un “šoka” poētiku, tāpat arī jāpatur prātā, ka Trako veču pirmsākumi meklējami Skolas laikā – stāsts Lielveikalu jaunavas, tobrīd vēl Nevainīgās jaunavas, tika nolasīts jau 2005. gada Prozas lasījumos, kad Skola vēl nebija izdota.

Trakajos večos Bankovskis paņem gluži ikdienišķu ideju, situāciju vai labi zināmu faktu un ar loģisku transformāciju palīdzību soli pa solim aizvedina līdz absurdam. Atgriežoties pie galvaskausa jautājuma kārtējais trakais vecis pavēsta, ka pašlaik interneta izsolē tirgotais Raiņa galvaskauss nemaz nepiederot Rainim, tik viņam zināms, kur ir īstais, un tagad steidzīgi nepieciešams finansējumu grandiozajai Mūža mājai, kuras smailē tad arī būšot īstais Raiņa galvaskauss. Lielveikalu jaunavās viduslaiku tradīcija iemūrēt baznīcu un piļu pamatos nevainīgas jaunavas transformējas mūsdienīgā versijā – nu jaunavas tiek iemūrētas lielveikalu pamatos, bet putni stāsta beigās liekas atgriezušies no tālas pagātnes, no Paula debijas stāsta Kā putni. Mīļotajai nepatīk vēstītājs smagi pārdzīvo, ka mīļotajai sievietei nepatīk daudz kas – ko viņš lasa, ko klausās, ko dara, kā dzīvo. Vārdsakot, klasiska ģimenes drāma, jo mīļotajai nepatīk arī tas, ka viņš ir apēdis visus kaimiņus, kaut gan lejasstāva Grigorija fileju palīdzēja notiesāt arī viņa. Drāma atrisinās loģiski un uz pozitīvas nots – vēstītājs veiksmīgi uzsāk tirdzniecību ar cilvēku gaļu, piedalās TV kulinārijas šovos un konkursos, pie viena apēdot arī žūriju. Lai gan mīļotajai arī tas īsti nepatīk, tomēr savu vietu dzīvē viņš ir atradis.

Būtībā visi Trako veču sižeti darināti pēc absurdistu klasiskā principa, kura pamatā ir semiotikas tēze, ka sintaktiski un semantiski absolūti pareizs izteikums var būt absolūti bezjēdzīgs. Tieši tas tiek darīts Trakajos večos – sižetu pamatā iebūvētās spriedumu ķēdītes ir pilnībā loģiskas, taču, samērojot tās ar realitāti un mūsu pašu pieredzi, tās izrādās komiski absurdas. Kristīnes Ilziņas versija par urbānajiem mītiem7 šķiet drusku pārspīlēta, kaut gan, teiksim, Lielveikalu jaunavas un Nakts kontrole tai it kā atbilst, bet arī šajos stāstos urbānais mīts tiecas pārvērsties pastulbi absurdā, taču dažu personāžu nopietni uztvertā anekdotē. Drīzāk autors Trakajos večos vienkārši dzen velnu un dara to aizrautīgi un uz velna paraušanu (vēl daži gadi – un nu jau Paula īsproza taps uz vismaz piecu velnu paraušanu). Tomēr vienā ziņā Ilziņa krājumu raksturojusi precīzi: “P. Bankovska varonis šais stāstos it kā varētu būt vidējais latvietis, tikai drusku transformējies, sašķiebts, kā greizajā spogulī aplūkots, – vārdu sakot, Bankovskis no rāmi apcerīgā vidējā latvieša ir radījis visnotaļ varenus latviešu psiha tēlus. Vidējais latvietis nobāl lasīdams, bet neatlaidīgi urbjas uz priekšu, nevilšus atklājis, ka krāšņākai dzīvei ir pietrūcis tieši latviešu psiha.”

Trakie veči un arī trakie veči turpina klīst latviešu prozas plašumos ar Svena Kuzmina un Jāņa Joņeva stāstu līdzdalību, bet, ja atskatāmies patālākā pagātnē, viņu mērenāk noskaņotie priekšteči samanāmi jau Erika Ādamsona īsprozā. Piebildīšu – arī apcerot manus stāstus, dažs kritiķis ir saskatījis paralēles ar Trakajiem večiem (un otrādi).

Ir senais, banālais teiciens – visa pasaule pie kājām. Runājot par Bankovska pēdējo pabeigto romānu Pasaules vēsture, kas iznāca nepilnus divus mēnešus pirms autora nāves, gribētos šo teicienu pārfrāzēt – visa literatūra pie kājām, pieliecies un ņem, ko vien vēlies. Autors Pasaules vēsturē no jauna ir iejuties īstenticīga postmodernista ādā, no kuras likās uz neatgriešanos izkāpis pēc Laiku grāmatas. Pasaules vēsturē Bankovskis visu literatūru uzlūko kā vienlīdzīgu, kā intelektuālo vērtību Visumu, nešķirojot šīs vērtības augstajās un zemajās, un tā ir tikai autora problēma vai izvēle – cik brīvs viņš šajā Visumā jūtas. Viss ir viens – gan folklora, gan Bībele, gan postapokaliptiskā literatūra ar tās draudiem un brīdinājumiem, gan fantastika un fantāzija, gan “piedzīvojumu un pārbaudījumu” romāns, gan pasaules matemātiskās modelēšanas metodes komplektā ar to neatrisināmajiem paradoksiem, kas nojaušamas fonā, gan labirinta poētika (kārtīga meistara gatavotā labirintā tā beigas ir nevis izeja, bet ieeja nākamajā labirintā), gan postmodernā intertekstualitāte, gan parodisks “ideju romāns”, gan daudz kas cits, tostarp arī paša Bankovska pirms vairāk nekā 20 gadiem sarakstītais romāns Plāns ledus, kura centrālās personas, Kisja un Severīns, nu pārdzimušas Martā un Jēkaupiņā; arī viņi līdzīgā manierē dodas izzināt pasauli.

Vēlēšanās/atļaušanās/uzdrošināšanās būt brīvam vai vismaz noņemt klapes no literārajiem maņu orgāniem tiek prasīta arī no lasītāja, jo diez vai divi lasītāji Pasaules vēsturi uztvers vienādi. Par romānu ir patrāpījušās četras recenzijas, un, ja no tām svītrotu romāna nosaukumu un autora vārdu, rastos iespaids, ka runa ir par četrām sižeta ziņā varbūt stipri līdzīgām, tomēr absolūti atšķirīgām grāmatām, kuras sarakstījuši četri dažādi autori. Paula izvadīšanā Svētās Marijas Magdalēnas baznīcā priesteris un RARZI profesors Andris Marija Jerumanis sprediķa vai atvadu runas vietā gluži netradicionālā kārtā nolasīja pamatīgu apcerējumu par Pasaules vēsturi no kristieša skatpunkta, kas liecināja, ka viņš romānu lasījis ļoti nopietni. Mani mūždien kaitinājis, ja literatūru mēģina iestūķēt kristīgā vai jebkādas krāsas ideoloģijas krātiņā, tomēr šoreiz priestera teiktais nebūt neatgādināja krātiņu, jo romānu nudien var interpretēt – un neiebraukt galīgā purvā! – arī kristīgā garā, un tas atkal būs cits romāns.

Neņemos kaut vai iepazīstināšanas nolūkos īsumā pārstāstīt Pasaules vēstures sižetu, jo tādā gadījumā nāktos iedziļināties Bankovska radītās pasaules uzbūves un īpatnību smalkumos, allaž meklējot atbildes uz jautājumiem, ko viņš deformējis no mūsu redzamās un taustāmās pasaules, kāpēc to darījis un, pats galvenais, – ko tas viss vēsta. Romānā ir iekodēts pārāk daudz. Iespējams, autors beidzot mēģinājis sarakstīt mīklaino grāmatu, kurai tik liela loma ierādīta Laiku grāmatā, bet pirms tam – stāstā Bibliomahia, un kuru atverot, atgādināšu: “Laiki sajuks, savā starpā saplūdīs domas un īstenība, pagātne un mantojums, sapņi un nomods. Sāksies kaut kas līdzīgs Bābelei, kuru patiesībā iespējams pārvaldīt un vadīt.”

Šepat ir arī valdnieks un vadonis – autors, kura lomai atvēlēts romāna ievads Manā varā, kas būtībā ir eseja par rakstnieka un vārda varu: “Pasaule, kurā jūs tūliņ ienāksiet, ir manis radīta, un, kolīdz jūs spersiet tajā pirmos soļus, arī jūs kļūsiet par tās daļu un nonāksiet manā varā.” Tāpat arī Jēkaupiņš, kura pārdomās Pauls, šķiet, ielicis krietnu devu savu ideju, grib rakstīt “lielo grāmatu”, pasaules vēsturi, kurā ir viss, “kā ir bijis un kā vēl tikai būs”. Lai arī atsauce uz romantisma laikmeta filozofiem un rakstniekiem ir pārāk uzkrītoša, tomēr no svara ir tas, ka autors seko paša formulētajiem spēles noteikumiem – Pasaules vēsture vienlaikus ir gan pasaules radīšana, gan šīs radītās pasaules vēsture, un gandrīz loģiski, ka romāns noslēdzas ar pāreju citā pasaulē/vēsturē. Vien neatbildēts paliek jautājums – ja autors rada pasauli, kas tādā gadījumā rada autoru?

Ar Paulu pēdējo reizi tikos patīkamā sērijas Es esmu… spalvasbrāļu/māsu kompānijā astoņas dienas pirms viņa pēkšņās aiziešanas. Kā allaž viņš bija neganti ironiski un, protams, arī pašironiski noskaņots un smīnīgs. Drusku paironizējām arī viens par otru, es – par to, ka pirmo reizi redzu viņu ar gluži cienījamu un vēl drusku sirmu bārdu, viņš – par to, ka es nepilnīgs, man bārdas neesot. Drīz pēc tam Pauls, nejūtoties īsti labi, patīkamo kompāniju pameta. Astoņas dienas vēlāk – satriecošā ziņa un punkts. Gandrīz punkts, jo ar Paulu – un atkal negaidītā skatā – gadījās saskarties arī mazliet vēlāk, kad konTEKSTA 2020. gada 8. numurā publicējām Paula stāstu Mīlestība nekad nebeidzas no nepabeigtā stāstu krājuma ar darba nosaukumu Pauls Bankovskis pālī; stāsts datēts ar 2020. gada martu. Ne miņas no Pasaules vēstures gausās, vienmērīgās vēstījuma manieres vai ideju un pasauļu mudžekļiem, gluži pretēji, tik pārgalvīgi dulls Bankovskis nebija skatīts pat Trakajos večos. Uz pannas uzkarsētā eļļā tiek piešauta ūdens glāze, uzreiz garaiņi pa gaisu, šļakatas šķīst pa visu virtuvi – vietēja mēroga izvirdums un apokalipse. Apmēram šādu iespaidu radīja Mīlestība nekad nebeidzas. Tai pašā konTEKSTA numurā lasāma arī Paula eseja Baiga vasara, iesūtīta 26. jūnijā. Iespējams, tas bija pēdējais pabeigtais Paula teksts.

Agrīnas tapšanas stadijā palika divi Paula romāni – par scenogrāfu Arnoldu Plaudi un Kārli Skalbi. Nav ne jausmas, kas Paulu piesaistīja Arnolda Plauža personībā, kaut gan, cik dzirdēts, viņš esot bijis ļoti savdabīgs un kolorīts cilvēks. Atceroties, Bankovska prasmi no vēstures muklājiem izvilkt visādas pirmajā acu uzmetienā grūti samanāmus faktus un norises, arī Plauža biogrāfijā viņš noteikti saskatīja romāna vērtu materiālu. Romānu par Kārli Skalbi bija paredzēts izdot sērijā Es esmu… Un atkal jāpiebilst, ka nezinu, kā šo romānu autors bija iecerējis veidot un kā traktēt Skalbes personību, tomēr skaidrs, ka spoži nolaķētais ģipša ērms, par kuru mums gadu desmitiem pūlas iegalvot, ka tas esot Kārlis Skalbe, tiktu sadauzīts druskās, un mēs ieraudzītu pavisam citādu Skalbi.

Kādā intervijā Pauls apgalvoja: “Nezinu, vai vispār ir brīdis, kad nerakstu.” Laimīgās literatūras laukos viņš gan neraksta, jo tur viss jau ir uzrakstīts, tomēr man nenāk prātā neviens cits autors, kurš tik ļoti būtu dzīvojis ar un caur saviem tekstiem. Kas viņu zina – varbūt arī tur Pauls ironiski nosmīkņās un izdomās vēl vienu pasauli. Mūsējo.

  1. Precizitātes labad jāpiebilst, ka vismaz Paula Bankovska daiļrades sākumposma daiļrades apskats lasāms Ievas Dubiņas rakstā Pauls Bankovskis LU Literatūras, folkloras un mākslas institūta veidotajā krājumā Latviešu rakstnieku portreti. Laika spoguļzīmes (Zinātne, 2004).  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Karogs, 1996/2.  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Dubiņa I. Vai epitāfija latviešu ciešanām? Karogs. 2001. Nr. 1.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. Bankovskis P. Melnais Pēteris. Diena. 2003. 11. okt.  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Ābele I. Stāsts par divpadsmit rindiņām. Diena. 2003. 6. janv.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. Diena. 2018. 9. aug.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Ilziņa K. Smejam uz pilnmēnesi. Diena. 2016. 4. jūl.  (atpakaļ uz rakstu)