— Tulkojums šai saulei

 

Par Andreja Sen-Seņkova dzejas izlasi Papīra krūtis (no krievu valodas atdzejojis Einārs Pelšs; Orbīta, 2020)

 

Divi tūkstoši divdesmitais bija labs gads izdevniecībai Orbīta. Līdzās spilgtām debijām, piemēram, Laura Veipa un Elvīras Blomas grāmatām, kā arī vietējam “blokbāsteram” – Andra Kalnozola romānam Kalendārs mani sauc – klajā tika laisti vairāki saistoši tulkojumi. Viens no tiem ir dzejnieka, ārsta un Andreja Belija prēmijas laureāta Andreja Sen-Seņkova Papīra krūtis, ko atdzejojis Einārs Pelšs. Uzskatu, ka jebkurai recenzijai, kas aplūko šo grāmatu, blakus Sen-Seņkova dzejas specifikas aprakstīšanai būtu jāvelta uzmanība arī tam, ko Pelšs dara kā atdzejotājs, jo tikpat, cik Sen-Seņkovs ir oriģināls dzejnieks, tik Pelšs – talantīgs dzejas tulkotājs. Sen-Seņkova dzeju tās apskatnieki mīl saistīt ar autora profesiju medicīnā, kas ir ultrasonogrāfija un akupunktūra. Pie kādas Punctum publikācijas rakstīts, ka “pārsteidzoša ir šo specialitāšu un Sen-Seņkova poētiskā stila līdzība. Gluži kā akupunktūrā viņa precīzās adatas-metaforas klāj tēmas ķermeni”. Arī Inese Zandere izmanto līdzīgu atsauci, apskatot grāmatu Ceļgalu–elkoņu buķete (ARGO-RISK, 2012): “Trakais krievu dakterītis, [..] kurš pediatriju un adatu terapiju nomainījis pret dzeju un prozu, [..] neiedomājami uzmundrina ar sīkiem dūrieniem neskaitāmos punktos, punktveidīgu spilgtu tēlu pušķiem.” Tomēr es atļaušos bilst, ka šīs grāmatas sakarā par precīziem dūrieniem var runāt arī saistībā ar atdzejojumu. Jā, Sen-Seņkovs raksta precīzi, viņa tēli kaut kādā ziņā tiešām “iedur” jeb “trāpa” (līdzīgas metaforas var safantazēt vēl un vēl), bet īstais “nazis” šajā grāmatā ir Pelšs.

Tomēr, tā kā jebkurš tulkojums ir kā saruna starp divām vai vairākām pusēm, piemēram, dzejas “es” no vienas puses un tulkotāja biogrāfisko “es” – no otras, sāksim ar Sen-Seņkova teksta subjektu. Pirmais, ko novērojam, lasot Papīra krūtis, ir tas, cik brīvi un pārliecinoši autors savalda bagāto iztēli. Protams, ir momenti, kuros parādās atblāzmas no medicīnas (“ja nevar aizmigt / jāskaita leikocīti / baltu monētiņu barā apmaldījušos aitu asins / analīzes” (45. lpp.) vai “šeit iesildoties pile / infekciozi žonglē / ar mazītiņām antibiotikām” (76. lpp.)), bet autora fantāzija tālu pārkāpj šīs profesijas robežas. Uzreiz manāms, ka darīšana ar dzejnieku, kam ir ļoti daudzpusīgs interešu lauks: dzejoļos bieži ir alūzijas gan uz rakstniekiem un dzejniekiem (piemēram, atsauce uz Astridu Lindgrēni (21. lpp.), veltījums Nikolam Madžirovam (36. lpp.)), gan uz sportu (Ciparu Kolumbija (24. lpp.)), gan mūzikas un mākslas pārstāvjiem (veltījums Georgam Pelēcim (9. lpp.), atsauces uz Pink Floyd (8. lpp.), blūzmeni Robertu Džonsonu (14. lpp.), Džo Dasēnu (16. lpp.), Mocartu (18. lpp.), dzejolis par Vermēra kapu (37. lpp.), par Kazimiru Maļeviču (42. lpp.), par Mihailu Larionovu (44. lpp.) u. c.), gan fiziku (47. lpp.), matemātiku (31. lpp.), astronomiju (46. lpp.) utt. Šīs kultūras, zinātnes un citu sfēru reālijas gan netiek piesauktas pašmērķīgi, Sen-Seņkovs drīzāk tās uztver kā daļu no milzīgā sociokultūras teksta, kurā viņš operē (piedodiet par vārdu spēli). Grāmatas pirmā daļa biežāk atsaucas uz literatūras parādībām, savukārt otrā daļa (cikls, kas veltīts Marka Rotko darbiem) interpretē vizuālo mākslu, bet noslēdzošā dzejprozas nodaļa ZZAJ ir literārs ekskurss džeza mūziķu daiļradēs, biogrāfijās un nāvēs. Autors demonstrē, ka jebkurš (mākslas) notikums – dzejolis, glezna, muzikāla kompozīcija – sniedz iespēju to tekstuāli turpināt un apspēlēt, vienlaikus veidojot gan veltījumu savam iedvesmas avotam, gan radot pašam savu jaunu (mākslas) notikumu.

Un, pati būdama šāds jauns mākslas notikums, Sen-Seņkova grāmata apzinās savu pozīciju, proti, ka tā ir starp vākiem iespiesta, uz papīra loksnēm nodrukāta tinte, kas veido atšifrējamas zīmes. Daļa tekstu ir autotematiski – tie reflektē par dzejas rakstīšanas procesu, teksta dabu, grafisko zīmju savdabību, kas gandrīz vienmēr notiek rotaļīgi un asprātīgi, piemēram, atvērumā 34. un 35. lappusē, kur blakus ir necitējamais dzejolis Dzejolis skaists profilā un divrinde “izsaukuma zīme – sliede, / ko atstājis no laimes palecies punkts”. Regulārās atsauces uz rakstību vai citiem mākslas veidiem un tas, cik dažādos veidos Sen-Seņkovs māk paskatīties uz radošajiem procesiem, padara Papīra krūtis par daudzpusīgu slavas dziesmu mākslas pasaulei. Viņa grāmatā māksla, tostarp dzeja, gan rada ciešanas un pieprasa upurus vai kļūst par slogu (“lietus pārtop sniegā un gandrīz atpakaļ. / [..] mirklis / atgādina // [..] mūziķi, kurš reiz pirms četrdesmit gadiem sacerējis hitu / un spiests to spēlēt līdz pat šodienai” (71. lpp.)), gan sola patvērumu, atbrīvošanu, ceļu pie dieva vai vismaz emocionālu katarsi (“sveika mamma / tu nekad nelasi manus dzejoļus / tev ir lieliska gaume” (17. lpp.)). Tomēr vairumā gadījumu – it sevišķi noslēgumā – gan mākslas radīšanas, gan tās patērēšanas pieredzes saistītas ar zināmu devu skumju.

Poētikas ziņā Sen-Seņkova “notikumos” galvenie varoņi ir viņa asredzīgi veidotie tropi, kas reizēm pasniegti izvērstu līdzību formā, aizņemot vairākas rindiņas (“matrozis māj ar signālkarodziņiem / rakstot ap sevi daudzkrāsainus vārda mīlestības burtus” (28. lpp.)), bet visbiežāk blīvi sastājas koncentrētās metaforās, metonīmijās, litotās, hiperbolās vai sinestēzijās. Šajā ziņā Sen-Seņkova dzejai ir attāla radniecība ar Jāņa Tomaša vārsmošanu, kaut gan Sen-Seņkovs noteikti ir rafinētāks, ar dziļāku kultūras bagāžu un plašāku izteiksmes diapazonu. Taču, tāpat kā Tomašam, arī Sen-Seņkovam it viss ir salīdzināms, pakļaujams salīdzināšanai. Līdz ar to tropu spektrs šeit ir plašs – no tradicionālām, ārējās līdzībās balstītām metaforām (“ienira gļotādas / baltijas jūrā” (77. lpp.)) līdz katahrēzēm, kurās savienoti jēdzieniski nesavienojami vārdi (“apelsīns – peļu slazds” (81. lpp.)). Pa vidu iesprūk vārdu savienojumi, kuros pielīdzinātas tik atšķirīgas reālijas, ka to sakarību ir grūti nolasīt, piemēram, epitetā “sāļais mugurkauls” (90. lpp.). Bet lielākoties Sen-Seņkovs ir veiksmīgi parādījis, ka mūsdienās metaforai joprojām piemīt potenciāls pārsteigt, aizraut un raisīt teksta baudu.

Aptuveni šādos ūdeņos meties Einārs Pelšs, par kura atdzejotāja iemaņām nav jāšaubās, ņemot vērā labskanīgos un formāli noslīpētos krievu sudraba laikmeta dzejnieku darbu tulkojumus, no kuriem daļa publicēta arī Punctum. Ierasts, ka viens no tulkojumu vērtēšanas kritērijiem ir tas, cik teksts ir plūstošs, respektīvi, cik viegli to lasīt, un arī šādā ziņā Pelša atdzejojums ir meistarīgs. Lai arī krievu valodā, šķiet, ir dabiskāk veidot jaunus salikteņus, Pelšam izdodas atrast veiksmīgus risinājumus un darināt eifoniskus un precīzus atspulgus latviešu valodā: “no strāvsitoša tostera” (7. lpp.), “neizbēgamā juvelierelle” (9. lpp.), “dzejolis allaž ir autogols” (24. lpp.), “mirušu sūnkājainu sniegpārsliņu sega” (41. lpp.), “pirksta pundurpērkons sper ar rādītājzibeni” (95. lpp.) u. c. Tā kā latviešu un krievu valoda mūsu valstī dzīvo viena otrai līdzās, tās mijiedarbojas, leksika pārplūst, veidojas kalki, slenga un žargona vārdi, kas aizgūti no kaimiņu mēles. Pelšs to izmanto savā labā un vairākos dzejoļos, kuros lietota sarunvaloda, pievēršas tieši krievu cilmes vārdiem, piemēram, “ber kā invalīds električkā” (54. lpp.) vai “sekunžu rādītājs no minūšnieka streļī cigareti” (55. lpp.). Mazliet atšķirīga pieeja īstenota trešajā nodaļā, kur izmantoti angļu valodas termini un nosaukumi: tāpat kā tas visdrīzāk bijis oriģinālā, atmetot lielos burtus un daļu interpunkcijas, daudzviet saglabāta oriģinālrakstība, nevis veidots latviskais variants: “viens no west coast style celmlaužiem” (119. lpp.). Tomēr Sen-Seņkovs sarunvalodā viesojas reti, pārsvarā viņa valoda turas literārās valodas rāmī un strādā ar dažādiem interesantiem svešvārdiem, un Pelšs apzinīgi seko dzejnieka norādītajam virzienam, piemeklējot skanīgākos vārdus latviski (“kseroksa sažļambātās / papīrlapas teksts” (68. lpp.)). 

Taču ne visur Pelšs meklējis latvisko versiju, piemēram, 50. lappusē viņam nācies atstāt krievu oriģinālu: “ja palindromu / тарту дорог город утрат / pārlasa vairākkārt / šais ielās samanāms / mazītiņš auto” (50. lpp.). Šo izvēli, protams, var saprast, palindromus ir gandrīz neiespējami tulkot, turklāt krievu valodā, kā zināms, konkrētā jeb kombinatorā dzeja plaukusi daudz vērienīgāk nekā latviski, un tajā palindromus ir vieglāk sacerēt – lai atceramies kaut Dmitrija Kuzmina rindkopu garo monopalindromu Pelša grāmatā Condom (2018). Taču šāds tulkojums piešķir atdzejojumam būtisku aspektu, kas nepiemīt oriģinālam: tas iezīmē valodu diferenci. Ja oriģinālā palindroms parādās tajā pašā valodā, kādā rakstīts dzejolis, tad latviskajā dzejolī lietota svešvaloda, kas uzreiz norāda uz atšķirību starp valodām un kultūrām un padara atdzejojumu multilingvālu. Taču no Pelša puses tā nav padošanās netulkojamības priekšā (esmu drošs, ka ir iespējams izdomāt saturiski līdzīgu palindromu arī latviski), bet gan izvēle pievērst uzmanību krievu valodas kontekstam, norādīt, ka dzejoļa darbība risinās konkrētā kultūras un valodas teritorijā. To pastiprina arī dzejolī uzskaitītie datumi, kuru vidū ir latviešiem mazāk aktuālais 7. novembris (oktobra sociālistiskās revolūcijas gadadiena). Un kaut ko līdzīgu es saskatu arī visos pārējos Pelša atdzejojumos: viņa latviskais tulkojums veidots, izceļot Sen-Seņkova unikalitāti, nevis mēģinot izdabāt latviešu lasītājam ar viegliem un “tīriem” vārdu savienojumiem. Atdzejotājs gan neiet tik tālu, ka atdarinātu krievu valodas sintaksi, tas būtu vēl nākamais līmenis teksta “svešādošanā”, bet viņa tulkojumā ir nolasāma bijība, cieņa un dziļa mīlestība pret oriģināla noteikumiem.

Tādējādi uztveru Papīra krūtis ne tikai kā ievērojama krievvalodīgā dzejnieka gaidītu dzejas grāmatu, bet arī veiksmīgu atdzejas paraugu, kas parāda, cik daudzveidīga var būt latviešu valoda. Pelšs ir ne tikai šobrīd aizraujošākais latviešu dzejnieks, bet arī viens no labākajiem mūsdienu atdzejotājiem no krievu valodas. Ja mirušo pasaulē Sen-Seņkova grāmata “vēl nav tulkota” (123. lpp.), tad vismaz varam priecāties, ka tas – turklāt tik kvalitatīvi – noticis šai saulē.