— Sliktā attēla aizstāvībai

Hito Šteierle (Hito Steyerl) ir 1966. gadā Minhenē dzimusi vācu režisore, māksliniece, daudzu eseju autore un dokumentālās videoesejas žanra pamatlicēja. Šteierle ir ieguvusi filozofijas doktora grādu Vīnes Tēlotājmākslas akadēmijā. Viņa pasniedz jauno mediju mākslu Berlīnes Mākslas universitātē. Māksliniece veido darbus, kuros pievēršas attēla vērtībai digitalizētajā pasaulē, un ir regulāri piedalījusies vērienīgākajos pasaules laikmetīgās mākslas festivālos un biennālēs, tostarp Documenta, Manifesta, Venēcijas biennāle u. c.  2017. gadā ArtReview viņu atzina par ietekmīgāko cilvēku mākslas pasaulē.

Rakstā Sliktā attēla aizstāvībai Šteierle pēta nekvalitatīvo, noplicināto internetā izplatīto attēlu socioloģisko, kulturālo, ekonomisko un simbolisko nozīmi, zināmā mērā piedāvājot mūsdienīgu atbildi vai turpinājumu Valtera Benjamina refleksijai par mākslas darba un oriģināla auras vērtību tehniskās reproducējamības laikmetā. 

Tulkotāja

Sliktais attēls ir kopija kustībā. Tam ir slikta kvalitāte, nepietiekama izšķirtspēja. Kustību paātrinot, tā kvalitāte strauji samazinās. Tas ir tikai attēla rēgs – priekšskatījums, sīktēls, noklīdusi ideja, viens no tiem apkārt klejojošajiem attēliem, kurus izplata bez maksas, izspiestus cauri lēnam digitālajam savienojumam, sakompresētus, pārkodētus, reproducētus, remiksētus, nokopētus un ielīmētus citos izplatīšanas kanālos.

Sliktais attēls, vai tas būtu avi vai jpeg, ir skranda, driska – zemāko padibeņu lupatlasis smalkajā šķiru sabiedrībā, kur attēli tiek vērtēti un kārtoti pēc savas izšķirtspējas. Slikto attēlu augšup- un lejupielādē, kopīgo, pārveido un pārrediģē, upurējot tā kvalitāti pieejamības vārdā, māksliniecisko vērtību – kulta vārdā, upurē filmas par labu klipiem, kontemplāciju – par labu izklaidei. Attēls ir izrāvies no kinoteātru un arhīvu velvētajiem pagrabiem, ienirstot digitālajā nenoteiktībā, – un tas notiek uz paša attēla substances rēķina. Sliktais attēls arvien vairāk sāk līdzināties abstrakcijai – vizuālai idejai tās agrīnajā tapšanas stadijā.

Sliktais attēls ir sākotnējā attēla nelikumīgais ārlaulības bērns piektajā paaudzē. Tā izcelsme ir apšaubāma, bet faila nosaukums – apzināti izkropļots. Uz to bieži vien vairs neattiecas ne privātīpašuma, ne nacionālā piederība un pat ne autortiesības. Šis attēls tiek padots tālāk kā māneklis, ēsma, norāde vai atgādinājums par to, kas tas reiz bijis. Tas piesmej digitālo tehnoloģiju solījumus. Tas bieži vien ir degradēts līdz tādai pakāpei, ka pāri palicis vien izplūdis traips. Vispār jau tikai digitālās tehnoloģijas spēj radīt tik noplicinātu attēlu, ja to par tādu var vēl saukt.

Sliktie attēli ir mūsdienu “Ekrāna nolādētie”, audiovizuālās ražošanas pārpalikumi, atkritumi, kas izskaloti digitālās ekonomikas krastos. Tie paši ir kā pierādījums attēlu piespiedu pārvietošanai, pārnešanai, dislocēšanai – paātrināšanai un cirkulēšanai audiovizuālā kapitālisma apburtajos lokos. Sliktie attēli tiek vazāti pa visu planētu kā preces vai veidoli, dāvanas un trofejas, izplatot prieku vai nāves draudus, sazvērestības teorijas vai pašrocīgus ierakstus, protestu vai izsmieklu. Sliktajos attēlos var atrast gan retas, gan pašsaprotamas, gan pilnīgi neiedomājamas lietas – protams, pie nosacījuma, ja spējam tos atšifrēt.

1. Zemā izšķirtspēja

Kādā no Vudija Alena filmām galvenais varonis nekad nav redzams fokusā.¹ Tā nav tehniska problēma, bet drīzāk tāda kā slimība, kas liek šim tēlam visu laiku būt izplūdušam. Alena varonis pēc profesijas ir aktieris, tāpēc tā kļūst par nopietnu problēmu – viņš nevar atrast sev darbu, un asuma trūkums kļūst par cēloni materiālām problēmām. Šajā gadījumā ar fokusu tiek saprasta šķiriskā piederība – fokuss ir labklājības un privileģēta stāvokļa pazīme, bet fokusa trūkums pazemina cilvēka vērtību.

Tomēr mūsdienās attēlu hierarhijā svarīgs ir ne tikai asums, bet galvenokārt izšķirtspēja. Aizejiet uz jebkuru elektronikas veikalu, un jūs pārliecināsieties par situāciju, par kuru savā slavenajā 2007. gada intervijā runā Haruns Faroki.² Kinoteātri šajā attēlu šķiriskajā sabiedrībā darbojas kā tīkla vadošie veikali (flagship store). Tie ir veikali, kuros pārdod tikai augstākās klases produkciju īpaši greznā vidē. Pieejamākas šo pašu produktu versijas tiek izplatītas DVD formātā, bet televīzijas un interneta apritē jau nonāk zemas kvalitātes attēli.

Neviens neapstrīdēs, ka augstas izšķirtspējas attēls izskatās glaunāk un iespaidīgāk, tam piemīt daudz vairāk līdzības ar īstenību un daudz vairāk maģijas, tas ir vienlaikus gan biedējošāks, gan vilinošāks par sliktas kvalitātes attēlu. Tas ir bagātāks attēls, ja tā var teikt. Mūsdienās pat plašam patēriņam paredzētie formāti arvien vairāk pielāgojas estētu un sineastu gaumei, kuri vienmēr uzsvēruši, ka tikai un vienīgi 35 mm formāts garantē nevainojamu vizuālu tīrību. Teju visās diskusijās par kino neatkarīgi no to ideoloģiskās ievirzes tiek apgalvots, ka analogā filma ir vienīgais vērtīgais kino formāts. It kā vairs nebūtu no svara tas, ka augstākās klases filmu ražošanas ekonomika vienmēr bijusi (un joprojām ir) cieši saistīta ar nacionālo kultūru sistēmu, kapitālistisko filmu studiju ražošanu, ģēnija (galvenokārt ģēnija vīrieša) pielūgsmi un oriģināla kultu, no kā izriet, ka jau pašos struktūras pamatos tā visbiežāk ir konservatīva. Izšķirtspēja ir kļuvusi par tādu fetišu, ka tās trūkums tiek uztverts kā autora kastrācija. Apsēstība ar šiem kino parametriem pārņēmusi pat neatkarīgā kino veidotājus. Augstvērtīgajiem attēliem ir izveidota sava hierarhijas sistēma, tikmēr jaunās tehnoloģijas atrod arvien jaunus veidus, kā šos attēlus radoši degradēt.

2. Augšāmcelšanās (sliktu attēlu veidolā)

Taču šai apsēstībai ar augstvērtīgajiem attēliem ir arī nopietnākas sekas. Nesen kāds konferences dalībnieks atteicās rādīt Hamfrija Dženingsa filmu, jo viņam nebija sagādāts pareizais projektors. Lai arī viņa rīcībā bija standarta DVD atskaņotājs un videoprojektors, auditorijai nācās likt lietā pašiem savu iztēli, lai apskatītu šos kadrus.

Šim konkrētajam neredzēšanas gadījumam pamatā bija vairāk vai mazāk brīvprātīga izvēle un estētiski principi. Taču ir arī vispārīgāki piemēri šādai situācijai, kas izriet no neoliberālās politikas. Pēdējo divdesmit vai pat trīsdesmit gadu laikā notikusī neoliberālā mediju ražošanas pārstrukturēšana ir palēnām izstūmusi nekomerciālo produkciju no mūsu redzesloka, un līdz ar to eksperimentālais un esejiskais kino ir kļuvis gandrīz neredzams. Šo filmu izrādīšana kinoteātros kļuva pārāk dārga, bet televīzijā tās tiek uzskatītas par maznozīmīgām. Tādējādi šīs filmas pamazām pazudušas ne tikai no kinoteātru ekrāniem, bet arī no publiskās telpas kopumā. Lielākā daļa videoeseju un eksperimentālo filmu tā arī ir palikušas neredzētas, ja neskaita retus seansus filmu klubos vai metropoļu kinomuzejos, kur tās pāris reižu tiek nodemonstrētās savā sākotnējā formātā, lai pēc tam uz ilgiem laikiem atkal nozustu arhīvu tumšajās dzīlēs.

Šāda lietu kārtība neapšaubāmi ir saistīta ar kultūras kā preces jēdziena neoliberālo radikalizāciju, ar kino komercializāciju un izplatīšanu multipleksa kinoteātros un neatkarīgā kino marginalizāciju. To ietekmējusi arī globālo mediju nozares pārstrukturēšana un audiovizuālo monopolu izveidošanās atsevišķās valstīs un reģionos, kas likusi nekonformistiskam un pretestīgam vizuālajam materiālam pazust no zemes virsmas un nogrimt alternatīvo arhīvu un kolekciju pagrīdē, lai tur pastāvētu, vien pateicoties apņēmīgam organizāciju tīklam un atsevišķiem indivīdiem, kas šīs filmas savstarpēji izplatīja pašrocīgi pārrakstītās VHS kasetēs. Šie avoti ilgu laiku bija ārkārtīgi reti, kasetes tika nodotas no rokas rokā, un par tām varēja uzzināt tikai caur savējiem – draugiem un kolēģiem. Taču situācija ievērojami mainījās, līdzko parādījās video straumēšanas iespējas tiešsaistē. Publiskajās platformās parādījās arvien vairāk reto materiālu, daudzi no tiem bija rūpīgi apkopoti (Ubuweb), citi vienkārši samesti kaudzē (YouTube).

Mūsdienās tīmeklī ir pieejami vismaz divdesmit Krisa Mārkera kinoeseju torrenti. Ikviens, kad vien vēlas, var apskatīt teju visu viņa retrospektīvu. Taču slikto attēlu ekonomika ir ne tikai iespēja lejupielādēt failus: jūs varat tos saglabāt, skatīties vēlreiz, rediģēt vai uzlabot, ja uzskatāt par nepieciešamu. Un arī šie pārveidotie faili nonāk apritē. Sen aizmirstu šedevru miglainās AVI kopijas, ar kurām cilvēki mainās pusslepenās vienādranga (P2P jeb peer to peer) platformās. Muzejos slepus ar telefonu pārfilmēti mākslas darbu video, kas pēc tam ievietoti YouTube. Caur barteri iespējams tikt pat pie iekšējai lietošanai paredzētiem mākslas darbu DVD.³ Ļoti daudzas avangarda esejiskās un nekomerciālās mākslas filmas ir atdzimušas sliktu attēlu formātā. Vai pašām tas patīk vai ne.

3. Privatizācija un pirātisms

Tam, ka šie kareivīgie, eksperimentālie un klasiskie kino vai videomākslas darbi palaikam pie mums atgriežas nekvalitatīvā veidolā, ir sava nozīme arī citā līmenī. Šī situācija mums atklāj daudz vairāk nekā tikai šo darbu saturu un izskatu – tā ļauj mums uzzināt par visiem tiem marginalizētajiem apstākļiem un sociālo spēku plejādi, kas novedusi pie tā, ka šie darbi tagad atgriežas interneta apritē kā slikti attēli.⁴ Šie attēli ir tik nekvalitatīvi un nožēlojami, jo tiem attēlu šķiriskajā sabiedrībā nav nekādas vērtības – nelikumīgā un pazeminātā statusa dēļ uz tiem vairs neattiecas tie paši kritēriji, kas attiecas uz citiem. Zemā izšķirtspējas kvalitāte it kā attaisno to, ka šos darbus drīkst piesavināties un pārvietot.⁵

Šī situācija, protams, nav saistīta tikai ar neoliberālo mediju ražošanas un digitālo tehnoloģiju pārstrukturēšanu. To ir ietekmējusi arī nacionālo valstu, to kultūru un arhīvu postsociālistiskā un postkoloniālā pārstrukturēšana. Izjūkot un sabrūkot dažām nacionālajām valstīm, tika izdomātas jaunas kultūras un tradīcijas, radīti jauni stāsti, kas vistiešākajā veidā ietekmējuši arī filmu arhīvus – daudzos gadījumos veseli filmu arhīvi palika bez nacionālās kultūras atbalsta struktūras. Šādu situāciju novēroju Sarajevas Kino muzejā, kur nacionālais arhīvs turpina pastāvēt tikai kā videonomas stends.⁶ Nesakārtotais privatizācijas jautājums ir izraisījis pirātisku kopiju noplūdi no šiem arhīviem. Bet, no otras puses, pat Britu bibliotēka izpārdod savu saturu tiešsaistē, tikai par astronomiskām cenām.

Kā reiz trāpīgi izteicās Kodvo Ešuns, sliktie attēli pa daļai riņķo tukšumā, kuru radījušas valsts kinematogrāfa organizācijas, jo tām šajā gadsimtā izrādījies par sarežģītu pildīt 16 mm/35 mm filmu arhīva funkciju vai uzturēt jebkādu izplatīšanas infrastruktūru.⁷ Šādi raugoties, var teikt, ka esejiskā, eksperimentālā un jebkura veida nekomerciālā kino noriets un degradācija notikusi tāpēc, ka daudzviet šīs filmas varējušas pastāvēt, tikai pateicoties tam, ka kultūras ražošana tika uzskatīta par valsts uzdevumu. Un plašsaziņas līdzekļu privatizācija pamazām kļuvusi svarīgāka par valsts kontrolēto/sponsorēto plašsaziņas līdzekļu ražošanu. Taču no otras puses – pirātismu, zagšanu. Un līdz ar to arī slikto attēlu apriti veicina arī intelektuālā satura privatizācijas uzplaukums, kas izmanto tiešsaistes mārketingu un visu pārvērš par preci.

4. Nepilnīgais kino

Sliktie attēli atsauc atmiņā arī klasisko Trešā kino manifestu – kubiešu režisora Hulio Garsias Espinozas⁸ 60. gadu beigās rakstīto eseju Par nepilnīgu kino. Espinoza jau tolaik iestājās par nepilnīgu kino, jo, pēc viņa vārdiem, “perfektais –  tehniski un mākslinieciski meistarīgais – kino  gandrīz vienmēr ir reakcionārs”. Savukārt nepilnīgā kino mērķis ir pārvarēt šķiriskās sabiedrības darbu nošķīrumu. Ļaut savienot mākslu ar dzīvi, sapludināt robežas starp patērētāju un ražotāju, starp skatītāju un autoru. Nepilnīgais kino pastāv par savām tiesībām būt nepilnīgam, pastāv par to, ka kino ir jābūt populāram, bet ne uz patērētāju orientētam, ka tam ir jārunā idejas vārdā, taču nekļūstot birokrātiskam.

Šajā manifestā Espinoza runā par trim perspektīvām, kādas iezīmējas saistībā ar jaunajiem medijiem. Viņš prognozē, ka videotehnoloģiju attīstība vienā brīdī sāks apdraudēt tradicionālo filmu veidotāju elitāro statusu un radīs ko līdzīgu masveida filmu ražošanai jeb tautas mākslai. Līdzīgi kā slikto attēlu ekonomika, arī nepilnīgais kino mazina atšķirību starp autoru un skatītāju, sapludina dzīvi un mākslu. Visbiežāk tā vizuālais tēls ir apzināti degradēts: izplūdis, amatierisks un nosēts artefaktiem.

Zināmā mērā slikto attēlu ekonomika sakrīt ar nepilnīgā kino raksturojumu, savukārt ideālā kino apraksts atbilst idejai par kino kā vadošo ķēdes veikalu. Tomēr realitātē mūsdienu nepilnīgais kino ir iekšēji daudzveidīgāks un iespaidīgāks, nekā Espinoza bija paredzējis. No vienas puses, slikto attēlu ekonomika ar savām tūlītējās globālās izplatīšanas iespējām, reproducēšanas un piesavināšanās ētiku ļauj attēlu ražošanā iesaistīties daudz lielākam cilvēku skaitam nekā jebkad agrāk. Taču tas nenozīmē, ka šīs iespējas vienmēr tiek izmantotas progresīviem mērķiem. Pa digitālajiem savienojumiem ceļo arī naida runas, surogātpasti un citi atkritumi. Turklāt digitālā komunikācija ir kļuvusi par vienu no visstrīdīgākajiem tirgiem – zonu, kas jau sen ir pakļauta pastāvīgai primārā kapitāla uzkrāšanai un masveida privatizācijas mēģinājumiem (kas turklāt lielākoties ir veiksmīgi īstenoti).

Tādējādi šie tīkli, pa kuriem izplatās sliktie attēli, vienlaikus kalpo gan kā trausla platforma jaunām kopīgām sabiedrības interesēm, gan kā komerciālo un nacionālo programmu cīņas lauks. Šajos tīklos ir pieejami gan eksperimentāli un mākslinieciski materiāli, gan milzīgs kvantumus pornogrāfijas un dažādu paranoisku murgojumu. Slikto attēlu teritorija nodrošina piekļuvi nevēlamiem attēliem un vienlaikus tā ir pārsātināta ar modernākajām komodifikācijas tehnoloģijām. Ļaujot ikvienam lietotājam aktīvi piedalīties satura veidošanā un izplatīšanā, tā viņus iesaista ražošanā. Tādējādi interneta lietotāji kļūst par sliktā attēla redaktoriem, kritiķiem, tulkotājiem un (līdz)autoriem.

Līdz ar to sliktie attēli ir populāri, tos var radīt un apskatīt liels daudzums cilvēku. Sliktie attēli atspoguļo visas mūsdienu cilvēku pūļa pretrunas: oportūnismu, narcismu, tieksmi pēc autonomijas, nespēju koncentrēties vai mainīt viedokli, vēlmi nepārtraukti pārkāpt robežas un vienlaikus arī tieksmi pakļauties.⁹ Visi kopā tie veido tādu kā momentuzņēmumu par pūļa afektīvo stāvokli – neirozēm, paranoju, bailēm, alkām pēc intensīvas pieredzes, prieka, izklaidēm. Šo attēlu stāvoklis liecina ne tikai par nebeidzamu pārsūtīšanu un pārformatēšanu, bet tas ir arī kā pierādījums, ka neskaitāmi daudziem cilvēkiem šie attēli izrādījušies pietiekami svarīgi, lai tos atkal pārkonvertētu, pieliktu tiem subtitrus, rediģētu un vēlreiz augšupielādētu.

Tas liek domāt, ka varbūt mums vajag pārdefinēt attēla vērtību vai arī jāsāk tos uzlūkot no citas perspektīvas. Mēs tajos varam saskatīt ne tikai izšķirtspējas un apmaiņas vērtību, bet arī citu vērtības formu – kas saistīta ar ātrumu, intensitāti un izplatīšanu. Sliktie attēli ir kļuvuši slikti tikai tāpēc, ka tie ir ļoti saspiesti un tiek ātri pārvietoti. Tādā veidā tie zaudē materiālā ziņā, taču iegūst ātrumu. Un tie atspoguļo arī noteiktu dematerializācijas stāvokli, kam ir kaut kas kopīgs ne tikai ar konceptuālo mākslu,¹⁰ bet vēl jo vairāk ar mūsdienu semiotiskās ražošanas veidiem. Tieši kapitāla semiotiskajam pagriezienam, kuru apraksta Fēlikss Gvatari,¹¹ ir liela loma tajā, ka tiek radītas un izplatītas kompresētas un elastīgas datu pakotnes, kuras var integrēt arvien jaunā secībā un kombinācijās.¹²

Vizuālā satura noplicināšanās – līdz attēla nozīmes tapšanas stadijai – liek uzlūkot šos attēlus vispārējā informatīvā pagrieziena un zināšanu ekonomikas kontekstā, kur šie attēli ar visiem parakstiem ir atrauti no sava konteksta un iemesti nepārtrauktās kapitālistiskās deteritorializācijas plūsmā.¹³ Konceptuālās mākslas vēsturē mākslas objekta dematerializācija vispirms tiek raksturota kā pretestības akts, kas vērsts pret vizualitātes fetišistisko raksturu. Tomēr vēlāk izrādās, ka dematerializētais mākslas objekts ir izcili piemērots kapitāla semiotizācijai un līdz ar to kapitālisma “konceptuālajam pagriezienam”.¹⁴ Savā ziņā līdzīgi notiek arī ar slikto attēlu: no vienas puses, tas vēršas pret optiskās izšķirtspējas fetišistisko raksturu, bet, no otras puses, šī paša iemesla dēļ tas beigu galā perfekti iekļaujas informācijas kapitālismā, kas tā vien alkst pēc šāda saspiesta uzmanības apjoma – pēc ātriem iespaidiem iedziļināšanās vietā, pēc intensitātes, nevis apceres, pēc priekšstatiem, nevis seansiem.

5. Biedri, ar ko jums šodien ir vizuālais savienojums?

Tomēr tajā pašā laikā vērojams arī paradoksāls pavērsiens pretējā virzienā. Slikto attēlu aprite rada arī ķēdi, kurā var īstenoties kareivīgā, eksperimentālā un (daļēji) esejiskā kino sākotnējās ambīcijas, – tas rada alternatīvu attēlu ekonomiku, kura var pastāvēt gan komerciālo plašsaziņas līdzekļu plūsmā, gan ārpus tās. Failu koplietošanas laikmetā pat marginalizēts saturs atkal var cirkulēt un apvienot dažādas pasaulē izkliedētās auditorijas.

Sliktais attēls rada ne tikai anonīmus globālus tīklus, bet arī kopīgu vēsturi. Pārvietojoties tas veido jaunas alianses, veicina tulkošanu, tostarp kļūdainus tulkojumus, rada jaunas auditorijas un diskusijas. Zaudējot savu vizuālo substanci, sliktais attēls atgūst kādu daļu savas politiskās jaudas un rada ap sevi jaunu auru. Auru, kuru veido nevis “oriģināla” mūžīgums, bet tieši kopijas īslaicīgums. Attēls vairs nav piesaistīts klasiskajai publiskajai telpai, kas tiek uzturēta un atbalstīta ar valdības vai korporatīvajām struktūrām, – tas dreifē pa apšaubāmu, pagaidu datu kopu baseiniem. No kinoarhīvu pagrabiem tas aizpeld prom uz jauniem, īslaicīgiem ekrāniem, kurus saista dažādo pasaulē izkaisīto skatītāju vēlmes.

Slikto attēlu aprite tādējādi rada “vizuālos savienojumus”, kā tos reiz nodēvēja Dziga Vertovs.¹⁵ Šiem “vizuālajiem savienojumiem”, pēc Vertova domām, bija jāspēj vienot strādniekus visā pasaulē.¹⁶ Viņš bija iztēlojies kaut ko līdzīgu komunistiskai Ādama valodai, kas spētu ne tikai informēt un izklaidēt, bet arī organizēt savus skatītājus. Savā ziņā viņa sapnis ir piepildījies, tikai lielā mērā globālā informācijas kapitālisma veidolā, kur auditorijas gandrīz fiziskā nozīmē vieno kopīga sajūsma, emocijas vai trauksme.

Vēl tiek ražoti un apritē nonāk arī slikti attēli, kas radīti ar tālruņu kamerām, mājas datoriem un izmantojot dažādas netradicionālas izplatīšanas formas. To optiskie savienojumi – kolektīva rediģēšana, failu koplietošana, dažādas vietējās izplatīšanas ķēdes – atsedz neregulāru un nejaušu attiecību tīklu, kas pastāv starp dažādiem vizuālā satura radītājiem visā pasaulē, veidojot ļoti izkliedētu publiku.

No slikto attēlu aprites pārtiek gan kapitālistiskie plašsaziņas mediji, gan alternatīvās audiovizuālās ekonomikas. Turklāt, lai juceklis būtu vēl pamatīgāks, sliktais attēls, iespējams, veicina arī kustību, kas traucē domām un sajūtām. Slikto attēlu aprite atver jaunu nodaļu disidentisko informācijas tīklu vēsturiskajā ģenealoģijā [kas aptver]: Dzigas Vertova “vizuālos savienojumus”, internacionālo strādnieku pedagoģiju, ko Pēters Veiss aprakstījis savā Pretošanās estētikā, “Trešo kino” un trikontinentālisma, neatkarīgā kino veidošanas un domāšanas tīklus. Līdz ar to sliktais attēls – lai cik arī neviennozīmīgi vērtēts – atrod savu vietu ar koppapīru pavairotu brošūru, kino aģitvilcienu, pagrīdes videožurnālu un citu nekonformistisku materiālu ģenealoģijā, kurā bieži vien sastopami estētiski nekvalitatīvi materiāli. Turklāt tas izceļ gaismā arī dažādas vēsturiskās idejas, kas saistītas ar šiem tīkliem, piemēram, interesi par Vertova “vizuālo savienojumu”.

Iedomājieties, ja kāds pagātnes cilvēks beretē jums jautātu: “Biedri, ar ko jums šodien ir vizuālais savienojums?”

Jūs varētu atbildēt: tas ir šajā līnijā, kura ved uz tagadni.

6. Tagad!

Sliktajos attēlos savā pēcnāves dzīvē iemiesojas daudzi kino un videomākslas šedevri, kas izdzīti no kādreizējās kinoteātru paradīzes.¹⁷ Pēc izmešanas no drošās un bieži vien aizbildnieciskās nacionālās kultūras vides un izkrišanas no komerciālās aprites, šie darbi kļūst par klaidoņiem digitālā nekurzemē, kur tie pastāvīgi maina savu formātu un izšķirtspēju, ātrumu, mediju, reizēm pazaudējot pat savu nosaukumu un autoru.

Tagad daudzi no šiem darbiem ir atgriezušies – sliktā kvalitātē, jāatzīst. Kāds varētu iebilst, ka tās vairs nav “īstas” filmas – lai tā būtu, tikai, lūdzu, parādiet man tās “īstās” filmas.

Sliktā attēla gadījumā mēs vairs nerunājam par “īstumu” kā par sākotnējo oriģinālu. Tā vietā mēs runājam par mūsu pašu eksistences apstākļiem – par apriti, digitālo izplatīšanu, laika plaisāšanu un elastību. Mēs runājam par pretošanos un tajā pašā laikā – svešu tiesību piesavināšanos, par konformismu un ekspluatāciju.

Īsāk sakot: par realitāti.

No angļu valodas tulkojusi Santa Remere

Teksta oriģināls pieejams: e-flux.com

1. Harija dekonstrukcija, Vudija Alena 1997. gadā režisēta filma.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Wer Gemäldewirklichsehenwill, geht ja schließlich auch ins Museum. Frankfurter Allgemeine Zeitung. June 14, 2007.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Lütticken S. Viewing copies: On the mobility of moving images. e-flux journal. 2009. No. 8.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Patiecos Kovdo Ešunam par šo norādi.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Protams, dažos gadījumos attēli ar zemu izšķirtspēju parādās arī plašsaziņas līdzekļu vidē (galvenokārt ziņās), tie asociējas steidzamību, tūlītēju pārraidi vai katastrofas apstākļiem, kas arī ir ārkārtīgi vērtīgi. Sk. Steyerl H. Documentary uncertainty. A Prior 15. 2007.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Steyerl H. Politics of the archive. 2008.  (atpakaļ uz rakstu)
7. No e-pasta sarakstes ar autoru.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Julio García Espinosa. For an Imperfect Cinema. Trans. by Julianne Burton. Jump Cut. 1979. No. 20. P. 24–26.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Virno P. A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life. Cambridge, MA: MIT Press, 2004.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Sk. Alberro A. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Guattari F. Capital as the integral of power formations. Soft Subversions. New York: Semiotext(e), 1996. P. 202.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Sheikh S. Objects of study or commodification of knowledge? Remarks on artistic research. Art & Research 2. 2009. No. 2.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Sekula A. Reading an Archive: Photography between Labour and Capital, Visual Culture: The Reader. Ed. by S. Halland, J. Evans. London–New York: Routledge 1999. P. 181–192.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Alberro A. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, MA: MIT Press, 2003.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Vertov D. Kinopravda and radiopravda. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Ed. by A. Michelson. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 52.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Vertov D. Kinopravda and radiopravda. P. 52.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Tā mēs varētu domāt, nostalģiska pašapmāna vadīti  (atpakaļ uz rakstu)