— Florence un Venēcija

 

Georgu Zimmelu (1858–1918) mēdz dēvēt par vienu no socioloģijas tēviem. Filosofijas ietvaros viņš iederas dzīves filosofijas strāvojumā. Savulaik Zimmels nav bijis nepazīstams arī šaipusē. Jau 1908. gadā izdevumā Baltijas Mēnešraksts tiek publicēts viņa darbs Ekskurss par dižciltību. 1925. gadā plašāku apcerējumu par Zimmelu publicē Latvijas Universitātes profesors Valters Frosts (1874–1936). Zīmīgi, ka viņš atsaucas uz Zimmela referātu Saviesīguma socioloģija, ar kuru pat ieteic sākt iepazīšanos ar vācu domātāju.

Saviesīgums un tā pretstats uzskatāmi parādās Zimmela darbā par moderno pilsētu (sk.: Lielpilsēta un garīgā dzīve. Rīga, 2020). Tieši šajā darbā tiek likti pamati tam, ko vēlāk dēvē par urbāno socioloģiju, skatot dažādās dzīvošanas, sadzīvošanas un mājošanas formas, ritmus, telpas apdzīvošanas un veidošanas iespējas. Jau esejā par Romu Zimmels ir skatījis pilsētas estētiku. Urbānās dzīves, eksistences formas Zimmels turpina aplūkot esejā Florence (1906) un Venēcija (1907), kurā iezīmē arī dzīves teatralitātes fenomenu.

Igors Šuvajevs

 

Florence

Kopš senatnes vienotā dzīves izjūta ir sabrukusi dabas un gara polos, kopš nepastarpinātā, uzskatāmā tebūšana guvusi savu svešatību un pretstatu gara un iekšķīguma pasaulē, – pastāvēja problēma, kuras apziņa un atrisināšanas mēģinājumi piepildīja visus jaunos laikus: problēma atgūt abu dzīves daļu zaudēto vienotību. Tas gan laikam atgūstams vien mākslasdarbam; tikai še dabas dotā forma atklājas kā gars, kas kļuvis uzskatāms, tas še vairs nestāv aiz redzami dabiskā, elementi ir tik nešķirami, kādi reiz tie bija pirms savas nošķiršanas vēsturiskās dzīves procesā. Taču, ja nolūkojas no Sanminjato augstienes uz Florenci, kā to ierāmē kalni un cauri tai kā dzīvības asinsvads plūst Arno, ja, dvēseles pārpilni ar tās galeriju, palaco un baznīcu mākslu, pēcpusdienā klejojam pa tās pakalniem ar to vīnogulājiem, olīvām un cipresēm, kur katra ceļu, villu, lauku pēda piesātināta ar kultūru un dižu pagājību, kur gara slānis kā astrāla miesa aptver šo zemi, te dzimst izjūta, ka še pagaisis dabas un gara pretstats. Noslēpumaina un tomēr gluži kā acīm redzama, rokām tverama vienotība saauž landšaftu, tā augsnes smaržu un līniju dzīvību ar garu, kas ir tā auglis, ar eiropeiskā cilvēka vēsturi, kurš še ieguva savu formu, ar mākslu, kas še ir gluži vai augsnes produkts. Kļūst aptverams, ka šajā vietā ir radusies renesanse, ka pirmā izjūta, ka viss skaistums un nozīmīgums, ko meklē māksla, iestājas gluži kā izvedinājums no dabiski dotās lietu izpausmes, un ka renesanses mākslinieki, arī paši suverēnākie stilizētāji, varētu iedomāties, ka viņi tikai noraksta no dabas. Šeit daba ir kļuvusi par garu, neatstājoties pati no sevis. Ikviens no šiem pakalniem simbolizē vienotību, kurā saradojušies dzīves pretstati: tā kā ikviens no tiem paceļas līdz kādai villai vai baznīcai, tad šķiet, ka daba it visur izaugusi līdz gara kronējumam. Ik uz soļa – auglīga, kultūrai pretimnākoša zeme; un tomēr ne kuplā dienvidnieciskā pārbagātība, kas izvaro cilvēkus. Pastāv kā ārējās, tā iekšējās tebūšanas tropiskā bagātība, līdz kurai nav izaugusi neviena māksla, taču šo cilvēka spēks varēja veidot no sevis. Uz šo pēdējo florenciešu dzīves iezīmi attiecas tas, kā Benoco Gocoli un citi še ataino landšaftu kā dārzu: iedalītu, ar dobēm, dzīvžogiem, skaisti izkārtotiem kokiem; daba viņiem ideāli priekšstatāma vienīgi ar garu veiktā veidojumā. Spriedze starp dabu un garu atrisinās tā, ka rodas estētisks noskaņojums, izjūta, ka stāvi iepretim mākslasdarbam. Laikam nav otras tādas pilsētas, kuras kopiespaids, kuras uzskatāmības un atmiņu, kuras dabas un kultūras sadarbība skatītājā radītu tik spēcīgu iespaidu par mākslasdarbu, kas sniedzas līdz pat pašam ārīgākajam: pat kailie kalni aiz Fjezoles, kuriem nav uzspiesta cilvēka darbības zīme kā visiem tuvējiem pakalniem, tomēr iedarbojas tikai kā gara un kultūras raksturojošā gleznojuma ietvars, un šādi tiek iekļauti kopraksturojumā kā rāmis gleznā, kuras jēgai tas kalpo tieši ar savu citbūšanu, jo aptver to kā pašu par sevi pastāvošu, pašpietiekamu organismu.

Florences tēla vienotība sniedz katrai tā detaļai dziļāku un plašāku nozīmi, kas salīdzināma vienīgi ar to, ko mākslasdarba detaļas gūst ar savu ietvertību tajā.  Magones un irbulenes, villas, noslēgtas gluži ka noslēpumi, un rotaļu pārņemti bērni, debesu zilgme un mākoņi – tas viss rodams visur pasaulē un it visur ir skaists –, tomēr tam visam šeit ir pavisam cits dvēseliski estētiskais smagumcentrs un perifērija, jo jūsmina ne tikai ar savu atsevišķo skaistumu, atsevišķais ir līdzdalīgs aptverošajā kopskaistumā. Un ne tikai visu dabas un gara uzskatāmo elementu līdztecība, bet arī pagātnes un tagadnes pēctecība sakopo iespaidu par Florenci un tās landšaftu gluži kā vienā punktā. Dižā pagātne gan ar tagadnes Florences dzīvi ir saistīta sāpīgi maz, taču tā dzīvo sev tik spēcīgi, tik nepastarpinoši aizraujoši, lai nekļūtu spēcīga romantiskā izjūta par bezdibeni starp reiz bijušo un tagadējo. Romantikas elementi, protams, ir it visur: senie mūri, kas vijas kalnup, villa augstienē ar tumšajām cipresēm, vientuļie cietokšņa mūri apkartnē – tas viss ir specifiski romantisks, taču bez vācu romantikas alkām, sērojot par zaudēto, varbūt nemaz nekad nebijušo. Jo pagātne ir saglabājusies uzskatāma, tāpēc tai ir savdabīga tagadība, kas nostājas līdzās citai, tagadējo dienu nestajai, tomēr to neskar. Laiks šeit neiedibina graujošo spriedzi starp lietām, kā to izdarītu reālais laika, tas līdzinās ideālajam laikam, kas dzīvo mākslasdarbā, pagātne šeit ir mūsu pašu gluži kā daba, kas arī vienmēr ir tagadīga. Visa romantika dzīvo no šīs spriedzes starp īstenību un pagātni, nākotni, idealitāti, iespējamību vai arī neiespējamību. Taču šis landšafts ir gluži kā itāļu portrets, kura vilcienos itin viss arī ir izvērsts, viss ir klātesošs, galu galā tie pasaka visu, kas tiem sakāms; tas būtiski atšķiras no nordiskā veida cilvēkiem, kas sevi pauž ar pavisam citiem līdzekļiem: ar mājieniem, apgaismojumiem, simbolizējumiem, kopsavilkumiem, kuros būtīgie saturi nepavisam neatrodas līdztecīgi, tie no skatītāja pieprasa dzīves pēctecīguma izsekojumu. Florences landšaftā nav nekā simboliska, kas piemīt Alpiem un silājam, mežam un jūrai. Tā neko nenozīmē, Florence ir tas, kas tā var būt. Tā visa dēļ dzīve tur ir tik dīvaini vesela, it kā šeit noslēgtos visi izlaidumi, kas citkārt rodas no dzīves elementu sanīšanās. Šī pilsēta it kā no visiem dvēseles nostūriem savelk gatavo, gaišo, dzīvīgo un veido no tā veselumu, pēkšņi ļaujot to just iekšējā saistībā un vienotībā. Tiesa, Florencei arī liegts, jo tieši tas tajā arī ir, tas – lai labotu vismaz tik daudz, cik nu var – ir simbolizēts tās Mēdiči kapelā. Tā ir ne tik daudz florenciska, cik romiska. Liktnis, tas, ka vispār ir tik milzīga pagātne, lai kāds arī būtu tās saturs, šis liktenis kā slogs guļ pār Romu un piešķir tās dzīves ritmam smagnēju  cieņu, traģisku spriedzi, kas atrisinās Florencē, kur dzīve it kā atplestām rokām ar mīlestību apskauj jebkuru pagātni. Tomēr Mikelandželo figūrām ir šis neatrisinātās pagātnes liktenīgums, tās visas ir pārņēmis stastingums iepretim dzīves neaptveramībai, dvēseles nespējai savākt visu šo likteņa sašķeltību dzīves izjūtas vienotībā. Arī florencisko dabas un gara vienotību Mikelandželo ir pavērsis uz traģisko. Protams, viņa mākslas forma līdzsvaroti satur iekšējo un ārējo, dvēseli un tās izpausmes. Vienīgi spriedze starp abiem poliem ir tik varena, pat varmācīga, ka nemitīgi draud ar sabrukumu un ka vienotību saglabā tikai nemitīga pēdīgo spēka rezervju piesaukšana palīgā. Tāds iespaids, it kā katru tēlu viņš tvēris tajā acumirklī, kurā apstājusies cīņa starp zemes smagmes tumsnējo slogu un gara alkām pēc gaismas un brīvības. Katra Mikelandželo līnija pauž, ka vienotība, kurā māksla tver dzīvi, ietver divas nesamierināmas daļas, savukārt Florences tēls – tās landšafts, kultūra, māksla – grib mūs pierunāt, ka īstenības daļas saaug tebūšanas izjūtā. Abi gan pauž vienu un to pašu, tikai uzsvars ir uz divību it visa vienotībā vai vienotību it visa divībā, tā šķiras divas pasaules, starp kurām jāizšķiras pašas dzīves viducim – atteikties no viena, ja kāro gūt otru.

Un visbeidzot. Tā kā šeit pār dabu it visur gulst kultūras forma, katrs solis uz šīs zemes skar gara vēsturi, kurš nešķirami ar to salaulāts, tad netiek apmierinātas vajadzības, ko var apmierināt tikai daba savā sākotnīgajā būšanā viņpus jebkādas gara turpmākās vadīšanas: Florences iekšējās robežas ir mākslas robežas. Florences zeme nav tā zeme, uz kuras nometas, lai justu, kā tās tumsnīgajā siltumā savā neformētajā spēkā pukst tebūšanas sirds; ko tādu varam just vācu mežā un pie jūras, pat kādas anonīmas mazpilsētiņas puķu dārziņā. Tāpēc Florence mums nevar būt augsne tajos laikmetos, kad atkal sākams no sākuma, kad grib atkal nostāties iepretim dzīves avotiem, kad dvēseles samudžinātībā jāorientējas uz pavisam sākotnējo tebūšanu. Florence ir tiešām nobriedušu cilvēku laime, kuri izcīnījuši būtisko dzīvē vai bijuši spiesti no tā atteikties un vēlas tikai sameklēt formu šim īpašumam vai atteikumam no tā.

 

Venēcija

Viņpus jebkāda naturālisma, kas mākslai uzliek tai ārējo lietu likumu, pār to stāv prasība pēc patiesības: prasība, kas izpildāma mākslasdarbam, taču izriet tikai no paša mākslasdarba. Ja varenais sijojums balstās uz kolonnām, kuru nestspējai neuzticamies, ja kāda dzejoļa patētiskie vārdi sniedz norādi uz kaislību un dziļumu, par ko mūs tomēr nepārliecina kopums, mēs izjūtam patiesības trūkumu, mākslasdarba nesaskaņu ar tā ideju. Taču arī citā ziņā tam vēl priekšā izšķiršanās starp patiesību un meliem, jo tas pieder arī būšanas kopsakarībai. Grūti atminamā veidā aiz katra mākslasdarba iezīmējas noteiktas dvēseles gribēšana un jušana, noteikts uzskats par pasauli un dzīvi, tomēr nekādā ziņā ne vienmēr tā, ka darbs ir precīza un atbilstīga šīs dziļākās, vispārīgākās īstenības izpausme, kas mūs tomēr vedina to izjust. Gana dīvaini, ka dažs mākslasdarbs tomēr mums sniedz nepastarpinātu norādi uz to iekšējo un metafizisko pasauli, kam tajā jāizpaužas, tomēr faktiski neizpaužas. Lai cik daļas būtu savstarpēji harmoniskas un pilnīgas, veselums aug no tam nepiederīgas saknes, un, jo pilnīgāks tas sevī, jo radikālāki ir meli, liedzoties par šo visdziļāko būšanu, ja iestājas kopsakarība ar iekšējo dzīvi, pasauluzskatu, reliģiozu pārliecību.

Dažādās mākslas dažādā mērā ir līdzdalīgas šadās patiesībās un šādos melos. Arhitektūrai, par ko šeit arī būs runa, nekāds naturālisms nevar izvirzīt prasību par patiesību, lai forma līdzinātos kaut kam ārēji dotam; jo uzskatāmāk tā pretendē uz iekšējo patiesību: lai nesošie spēki būtu pietiekami slogam, lai ornaments rastu vietu, kurā var izdzīvot savu iekšējo kustīgumu, lai detaļas atbilstu stilam, ko piedāvā veselums. Taču daudz noslēpumaināka ir harmonija vai pretruna, ja arhitektoniskais darinājums ir saistīts ar dvēselisko nozīmi vai dzīves jēgu, kas no tā izstaro, taču tas ir tikai vedinājums, kuru gan tas pats izvirza, taču ne vienmēr pats izpilda. Iespējams, ka šajā ziņā pastāv visdziļākā atšķirība starp Venēcijas un Florences arhitektūru. Raugoties uz Florences, visas Toskānas palaco, ārējo mēs izjūtam kā precīzu tā iekšējās jēgas izpausmi: spītīgu, cietoksnīgu, gluži vai ik akmenī jūtama spēka nopietnu vai greznu izvērsumu, itin viss ir sevī pārliecinātas, pašatbildīgas personības atveids. Turpretim Venēcijas palaco ir gražīga spēle, jau savā samērīgumā tajos esošo cilvēku individuālos raksturus maskējoši, plīvurs, kura ieloces seko tikai tā skaistuma likumiem un norāda uz dzīvi aiz tā, tikai to aizklājot. Ikviens iekšēji patiess mākslasdarbs, lai cik tas būtu fantastisks un subjektīvs, kaut kādā veidā izsaka iespējamo dzīvi. Taču, braucot pa Lielo kanālu, zināms: lai kāda arī būtu dzīve, katrā ziņā tā nevar būt tāda. Šeit, Marka laukumā, Pjacetā, uztverama kāda dzelžaina gribētvara, krēsla kaisle, kas līdzīgi lietai par sevi stāv aiz šīs gaišās parādības: taču parādība dzīvo gluži kā demonstratīvā nošķirtībā no būšanas, ārējais no iekšējā nesaņem nekādu direktīvu un pārtiku, ārējais paklausa nevis aptverošas dvēseliskas īstenības likumam, bet mākslas likumam, kas laikam paredzēts tieši tās noliegšanai. Bet, ja aiz mākslas, lai cik tā būtu pilnīga, ir pazudusi dzīves jēga vai tā virzās pretējā virzienā, tā kļūst mākslīga. Florence iedarbojas kā mākslas darinājums, jo tās tēlainais raksturs ir saistīts ar vēsturiski gan zudušu, taču ideāli tajā precīzi iemītošu dzīvi. Savukār Venēcija ir mākslīga pilsēta. Florence nekad nevar kļūt tikai par masku, jo tās izpausme bija īstas dzīves nepārgrozīta valoda; taču šeit, kur viss priecīgais un gaišais, vieglais un brīvais kalpo tikai par fasādi krēslai, vardarbīgai, nepielūdzami mērķatbilstīgai dzīvei, tās pagrimums ir atstājis tikai atdvēseļotu skatuvi, melīgu maskas skaistumu. Visi cilvēki Venēcijā staigā gluži kā pa skatuvi: viņu darbīgumā nekas netiek nodarināts, savā tukšajā sapņainībā viņi uznirst un tūdaļ pazūd aiz kāda stūra, viņiem vienmēr ir kaut kas no aktieriem, kas pa labi un kreisi no skatuves nav nekas, spēle norisinās tikai uz skatuves, tai nav cēloņa iepriekšējā realitātē un sekas turpmākajā realitātē. Vienotībā, kādā mākslasdarbs katru savu elementu pakārto savai kopjēgai, virspusīgums šeit pārņem cilvēku tēlu. Tas, kā viņi iet un stāv, pērk un pārdod, skatās un runā – tas viss mums parādās, kolīdz mūs pārņēmusi šīs pilsētas būšana, kas pastāv šķituma nošķīrumā no būšanas, kā kaut kas divdimensionāls, it kā uzlīmēts uz tās būtības īstenā un definitīvā satura. Taču, it kā šī būtība būtu pati sevi norijusi, visa darīšana ir “priekšā”, kam nav nekāda “aiz tā”, vienādojuma viena puse, kuram otra puse ir izdzisusi. Pat tilts šeit pazaudē savu dzīvinošo spēku. Citkārt tas veic nesalīdzināmo, it kā vienā rāvienā nodrošina spriedzi un izlīgumu starp dažādiem telpas punktiem, kustoties starp tiem un ļaujot izjust to šķirtību un saistību kā vienu un to pašu. Taču šī divējā funkcija, kas tilta tīri gleznieciskajai izpausmei piešķir dziļāk nozīmīgu dzīvīgumu, šeit ir izbālējusi, ieliņas bez kādiem pārtraukumiem slīd pa neskaitāmiem tiltiem, lai cik augstu izliektos tilta spraišļi, tas līdzinās tikai ieliņas ieelpai, kas nepārtrauc savu nemitīgo plūdumu. Gluži tāpat caur šo pilsētu slīd gadalaiki, manāmi nemainot tās tēlu, ziemai pārejot pavasarī, vasarai – rudenī. Parasti taču ziedošajā un vīstošajā veģetācijā jūtam kādu sakni, kas ar mainīgajām reakcijām uz gadalaiku maiņu apliecina savu dzīvīgumu. Taču Venēcija iekšēji tam visam ir sveša, tās niecīgo dārzu zaļums, kas it kā sakņojas vai nesakņojas kaut kur akmenī vai gaisā, it kā atturas no pārmaiņām. It kā visas lietas savu skaistumu, ko tās spēj sniegt, būtu savākušas savā virspusē un tad no tā atkāpušās, tā nu gluži sastingusi glabā šo skaistumu, kas vairs nesaistās ar patiesās būšanas dzīvīgumu un attīstību.

Laikam nav citas pilsētas, kuras dzīve tādā mērā noritētu caurcaurēm vienā tempā. Nekādi jūga lopi vai braucamrīki neaizrauj vērojošo skatienu ar mainīgo ātrumu, gondolām ir tāds pats temps un ritms kā ejošiem cilvēkiem. Un tas ir izsenis izjustās Venēcijas “sapnīgā” rakstura īstais cēlonis. Īstenība mūs aizvien iztrūcina; dvēsele, atstāta savā vai noturīgas ietekmes ziņā, saglabātos zināmā līdzsvarā, un tikai tās izjūtu maiņa tai norāda uz kādu ārēju pastāvēšanu, kas izraisa tās miera pārtraukumus. Tāpēc mūs hipnotizē ilgstoši vienmērīgie iespaidi, ritms, kam nemitīgi esam pakļauti, iekļauj mūs neīstā krēslainības stāvokli. Visu venēcisko ritmu monotonums liedz mums  sapurināšanos un ierosmes, kas vajadzīgas pilnestīgās īstenības izjūtai, un tuvina mus sapnim, kurā mūs aptver lietu šķitums bez pašām lietām. Šīs pilsētas ritma savaņģota, atbilstīgi savai likumsakarībai dvēsele rada līdzīgu noskaņojumu, piedāvājot savu estētisko tēlu objektivitātes formā: it kā elpotu tikai vēl dvēseles augstākie, tikai atspoguļojošie, tikai baudošie slāņi, kamēr tās pilnestīgā īstenība stāv atstatus kā gausā sapnī. Tomēr šie saturi, kas nošķirti no patiesās dzīves substancēm un kustīguma, aizvien vēl veido mūsu dzīvi, tāpēc tie no iekšienes piesaistās Venēcijas meliem.

Tas arī ir traģiskais Venēcijas pastāvēšanā, kļūstot par vienreizīgas mūsu pasaules uztveršanas formu kārtības simbolu: virspusējais, kas atstājis savus pamatus, šķitums, kurā vairs nemīt nekāda būšana, tomēr uzdodas kā kaut kas pilnīgs un substancionāls, kā tiešām pārdzīvojamas dzīves saturs. Florence ļauj nojaust, ka tie paši spēki, kas veidojuši tās augsni un dzinuši augšup tās ziedus un kokus, apkārtceļā, izmantojot mākslinieka roku, radījuši arī Orkaņjas Paradīzi un Botičelli Pavasari, Sanminjato fasādes un Džoto zvanu torni. Tāpēc dvēseles dzīve, kas bija starpnieks starp šo tumšo pirmpamatu un šīm gara kristalizētajām formām, pat sen zudusi un atstājusi vien estētisku šķitumu, tomēr nav atstājusi šķitumu, kas būtu meli, jo tajā virmo būšana, norādot tam īsto vietu. Tikai tur, kur šķitumam nekad nav atbildusi būšanai un atmiris pat tai pretējais, tikai tur, kur šķitums piedāvā dzīvi un veselumu, tur šķitums ir vienkārši meli, un dzīves divnozīmība tajā ir sarecējusi par savu ķermeni. Divnozīmīgs ir šo laukumu raksturs – ar savu transporta nepastāvēšanu, ar savu šauro, simetrisko noslēgtību tie gūst istabu izskatu, divnozīmīga ir šaurajās ieliņās nenovēršamā cilvēku drūzmēšanās un saskaršanās, kas sniedz šķitumu par šīs dzīves draudzīgumu un “dvēselīgumu”, kaut arī tajā nav ne miņas no dvēseles; divnozīmīga ir pilsētas dubultā dzīve – gan ieliņu savijumā, gan kanālu savijumā, tā ka pilsēta nepieder nedz sauszemei, nedz ūdenim, katrs no tiem šķiet protejiskais ietērps, aiz kura ikreiz vilina cits kā īstais ķermenis; divnozīmīgi ir mazie, tumšie kanāli, kuros ūdens ir tik nemierīgs un plūstošs – taču tā, ka plūšanas virziens nav noprotams, tas vienmēr ir kustībā, tomēr nekur nedodas. Tas, ka mūsu dzīve īstenībā ir tikai priekšplāns, aiz kura stāv vienīgi drošā nāve, ir pēdējais pamats tam, ka dzīve, kā teicis Šopenhauers, ir “caurcaurēm divnozīmīga”, jo, ja šķitums neaug no saknes, kuras sulas to notur vienā virzienā, tad tās interpretācija ir pakļauta jebkurai patvaļībai. Tikai mākslai vislaimīgākajos tās acumirkļos ļauts škitumā uzņemt būšanu un vienlaikus to piedāvāt līdz ar sevi. Un tāpēc māksla ir pilnīga un viņpus mākslīguma tikai tad, ja tā ir kas vairāk nekā māksla. Tāda ir Florence, kas dvēselei sniedz brīnišķi viennozīmīgo dzimtenes drošību. Bet Venēcijai piemīt piedzīvojuma divnozīmīgais skaistums, piedzīvojums, kas bez saknēm peld pa dzīvi kā norauts zieds jūrā, un tas, ka Venēcija bija un palika klasiskā avantūras pilsēta, ir tikai tās koptēla pēdējā likteņa uzskatāms iemiesojums – mūsu dvēselei tā var būt nevis dzimtene, bet tikai piedzīvojums.

 

No vācu valodas tulkojis Igors Šuvajevs