Foto: Kristīne Madjare

intervijas

— Kvalitāti nevar izmērīt pikseļos

Āps Tepers

29/09/2021

Domāju, ka vēsture ir kāda stāsta nepārtraukta reprezentācija un pārstāstīšana, bet tas pats mainās šī procesa gaitā.

 

Āps Tepers ir igauņu vizuālais mākslinieks un fotogrāfs, Tallinas mākslas telpas Rundum līdzdibinātājs. Kopš 2016. gada viņš strādā Igaunijas Nacionālajā Filmu arhīvā, tāpēc saprotama ir arī viņa mākslinieciskā interese par arhīva lomu sabiedrībā, mantojumu un kolektīvo atmiņu. Ā. Tepera darbi veido daļu no Rīgas Fotogrāfijas biennāles – NEXT 2021 izstādes Digitālie viduslaiki, kas ir skatāma Latvijas Fotogrāfijas muzejā līdz 3. oktobrim. 

Saruna ar Āpu norisinājās ar tehnoloģiju starpniecību – digitāli, nevis matērijā; ekrānu pret ekrānu, nevis aci pret aci. Zināmā mērā tas ir atbilstoši pārrunātajām tēmām – autentiskumam realitātē un digitālajā vidē, oriģināla un reprezentācijas attiecību nākamajam līmenim, subjektivitātei un tās dažādajām izpausmēm.

Rūdis Bebrišs

 

Vēlos sākt sarunu, pievēršoties tavai izstādei. Tās saturs ir ļoti cieši saistīts ar to, ko tu dari paralēli mākslinieka gaitām – proti, strādā arī Igaunijas Nacionālajā Filmu arhīvā. Izstādei ir lieliska izglītojošā vērtība, un ir tāda sajūta, ka patiešām kaut ko iemācījos par to, ko nozīmē arhivēt. Bet sāksim ar diviem plašiem jautājumiem – kas padara visus izstādītos objektus par mākslu un ko tev nozīmē būt māksliniekam?

Es domāju, ka tas ir atkarīgs no konteksta un no mērķa, ar kuru izstādītie objekti ir veidoti. Pie tā atgriezīšos, bet vispirms par Filmu arhīvu – maģistra studiju pēdējā gadā tur pamanīju vakanci. Man vienmēr ir interesējusi vēsture un iespēja ievietot lietas plašākā kontekstā, redzēt pamatojumus dažādām situācijām un notikumiem. Piemēram, maģistra studiju laikā darbojos mākslas telpā Rundum un mēs veidojām izstādes vietās, kas nav tikai “baltie kubi”. Pēc maģistrantūras kuratora praksi aizvadīju Berlīnē, organizācijā Neue Berliner Räume, un viņi arī tiecas ievietot mākslu dažādos kontekstos, veidot izstādes ēkās, kurām ir sava vēsture un stāsti. Tas mani ļoti iedvesmoja, tāpēc, kad ieraudzīju vakanci Filmu arhīvā, nodomāju, ka tā varētu būt jauna vieta, kur es varētu ne tikai mācīties, bet arī nodarboties ar mākslu. Esmu šeit piecus gadus – vadu dažādus arhīva projektus un strādāju ar mantojuma digitalizāciju un datubāzēm. Eksperimentēju ar savu pozīciju kā mākslinieks arhīvā un izmantoju daudzus arhīva objektus savos mākslas darbos. 

Bet, atbildot uz taviem jautājumiem, – domāju, ka tas, vai kaut kas ir māksla, ir atkarīgs no konteksta un no tā, kā konkrētie objekti ir pasniegti. Ja rādu kādu ierakstu arhīvā, tad tas ir ieraksts, bet, ja ievietoju to izstādes kontekstā, tad tas kļūst par kaut ko citu. Atslēgvārds varētu būt “apropriācija” – objektu izņemšana no kādas vietas un pārnešana uz citu kontekstu, tādējādi savā ziņā ar tiem rotaļājoties. Protams, ja sanāk darboties ar objektiem, kuriem ir sarežģīta vēsture, jābūt uzmanīgam – tie ir jāciena, to stāsti ir jāzina. Nedrīkst kaut ko vienkārši estetizēt.

 

Tātad tu teiktu, ka mākslinieka jēga sabiedrībā – vai varbūt ne gluži jēga, bet vismaz kaut kas, ko mākslinieks var darīt, – ir sniegt atšķirīgu skatījumu uz lietām, kuras uzskatām par ikdienišķām?

Tas ir sarežģīts, bet filozofiski svarīgs jautājums. Mēs, mākslinieki, sevi definējam ļoti atšķirīgi, bet domāju, ka mākslas sākotne vienmēr meklējama ziņkārībā, un mākslas funkcija parādās tajā, kā tā iedarbojas. Daži mākslas darbi vienkārši skaisti izskatās, citi liek padomāt. To ir grūti definēt.

 

Piekrītu par ziņkārību – tas varētu būt kopīgais filozofijā un mākslā… Izstādes nosaukums ir Materialitātes ēna – ko tas nozīmē, un uz ko tas attiecas?

Nosaukums ir patapināts no vēsturnieces un arhivāres Džoannas Sasūnas esejas Fotogrāfiskā nozīme digitālās reproducējamības laikmetā (Photographic Meaning in the Age of Digital Reproduction). Tās nosaukums ir atsauce uz Valtera Benjamina tekstu,1 protams. Viņa dekonstruē digitalizācijas procesu; man patīk viņas formulējums: “Tas, kas rodas fotogrāfijas “tulkošanas procesā”, pārnesot to no fiziskas uz digitālu formu, nav “oriģināla atbalss” [atsaucoties uz Benjamina tekstu Tulkotāja uzdevums], bet tikai sākotnējās formas ēna.” Šī digitālā ēna aizēno to, kas fiziskiem objektiem ir svarīgs, jo tad, kad kaut kas tiek digitalizēts, netiek izveidota precīza objekta reprezentācija – tikai kaut kas, kas uz to atsaucas. Tā ir kā ēna – atsaucas uz kaut ko klātesošu, bet pati ir tikai projekcija.

Mani ļoti ieinteresēja institūciju “sacensības” visu digitalizēt. No vienas puses, ir ļoti svarīgi padarīt vēsturi redzamu, bet, no otras puses, attēlu veidošanas process ar senākiem medijiem bija krietni atšķirīgs – šāda attēla pārnesums digitālā kontekstā rada attēla paskatu, bet nenotver tā sociālo, kontekstuālo fonu. Realizējot šo projektu, vēlējos padziļināti apskatīt digitalizācijas kulturālos aspektus. Tas ir tehnisks process, bet domāju, ka pirmām kārtām tas ir kulturāls – tas ir par vēstures redzamību, par arhīvu saziņu ar sabiedrību. Un tas prasa lielus resursus – daudzām institūcijām ir jāizvēlas, kurus materiālus digitalizēt, un tie būs tie materiāli, kas sabiedrībā radīs priekšstatus par konkrētām kolekcijām. Reizēm var digitalizēt tikai pusi.

Arhīvzinātnē ir tāds svarīgs termins, ko sauc par “provenanci” (izcelsmi). Tas attiecas uz objekta kontekstu un fizisko vēsturi. Kad kaut kas nonāk arhīvā, vajag dokumentēt ne tikai pašu objektu, bet arī tā kontekstu – no kurienes tas nāk, kāda ir tā vēsture, kā mēs to varētu nokomunicēt nākotnes paaudzēm. Vēlējos aplūkot digitālās reprezentācijas procesu, izmantojot citu mediju, tāpēc izvēlējos digitalizācijas gaitu atainot, izmantojot ferotipiju. Tā bija izplatīta un sociāli pieejama attēlu gūšanas metode no 18. gadsimta beigām līdz 20. gadsimta sākumam. Domāju, ka šādi darīt bija savā ziņā rotaļīgi, bet tas vienlaikus sniedza arī iemeslu reflektēt par šīm tēmām.

 

Man patika – dzelzs plašu izmantošana bija interesants veids, kā apskatīt jautājumu par tehnoloģiju ietekmi uz arhivēšanas praksi. Bet dažām fotogrāfijām ir arī fascinējoša estētiskā un mākslinieciskā puse. Piemēram, ir grūti aprakstīt sajūtas, kuras izraisa skatīšanās uz fotogrāfiju ar displeju, kurā tiek rediģēta vēl viena fotogrāfija, kurā notverts bonsai koks – ja es pareizi saskaitīju, tie ir trīs reprezentācijas līmeņi vienā attēlā. Mēs ejam no realitātes uz analogu mediju, no analoga uz digitālu, no digitāla atpakaļ uz analogu. Tas atgādina franču filosofa Žana Bodrijāra hiperrealitātes jēdzienu – proti, postmodernā laikmetā pati realitāte ir vien sevis imitācija. Kā šo atziņu varētu pārcelt arhīva kontekstā? Vai ir palicis vēl kaut kas autentisks? Varbūt materialitāte?

Atkarīgs no tā, par kādām lietām runājam. Arhīva kontekstā materialitāte ir ļoti svarīga. Mantojums tiek digitalizēts vismaz 20 gadu, bet tehnoloģijas nemitīgi mainās, un esam pat sākuši digitalizēt lietas no jauna. Bet provenances princips attiecas kā uz fizisko, tā uz digitālo – kontekstam vienmēr jānāk līdzi objektiem, kurus izrādām, un aprakstiem jābūt izsmeļošiem.

Par autentiskumu – ja runājam par sociālajiem tīkliem un fotogrāfiju plašākā skatījumā, manuprāt, nevaram sacīt, kurš medijs – digitālais vai materiālais/analogais – ir labāks, autentiskāks. Tas ir gaumes jautājums. Esmu pētījis fotogrāfisko filtru vēsturi no to pirmās parādīšanās līdz to pielietojumam sociālajos tīklos. Mēs varētu, piemēram, vaicāt, kāpēc cilvēkiem patīk “filmiņu kameras izskats”. Esmu to saistījis ar nostalģiju bez referenta, nostalģiju bez pieredzes. Agrīnajām viedtālruņu kamerām šie efekti palīdzēja mazināt slikto kvalitāti, likt attēlam izskatīties labāk. Bet nedomāju, ka nostalģija ir vienīgais faktors; izceļot citu piemēru – kāpēc cilvēki joprojām klausās skaņuplates? Man liekas, ka te drīzāk runa ir par paša procesa izbaudīšanu – var patikt analogā fotogrāfija, tas, ka var redzēt attēla veidošanos, un tā tālāk.

 

Ir tāda teorija – metamodernisms. Tas ir kā turpinājums postmodernismam, un tas vēsta, ka mēs tagad lietas nevis dekonstruējam, bet drīzāk tiecamies uz autentiskām izpausmes formām. Tas varētu būt variants, kā skatīties uz mūsu laikmetu un interpretēt, kāpēc joprojām ir tāda interese par filmiņu kamerām un skaņuplatēm – tā ir tiekšanās uz kaut ko īstu un materiālu, kas šķietami nes līdzi arī autentiskumu.

Noteikti, un sociālajos tīklos šāda veida autentiskuma provokācijas arī vienmēr ir klātesošas. Dzīvesveidu komunicēšana, sacensības par to, kurš dzīvesveids ir autentiskāks. Bet es domāju, ka pats vārds “autentiskums” kaut kur pa ceļam ir zaudējis savu nozīmi.

 

Atgriežoties pie darba arhīvā – ko, tavuprāt, nozīmē saglabāt vēsturi un veidot arhīvu? Vai varētu teikt, ka mēs aktīvi veidojam vēsturi un mantojumu tikpat lielā mērā, kā tie veido mūs?

Jā, domāju, ka vēsture ir kāda stāsta nepārtraukta reprezentācija un pārstāstīšana, bet tas pats mainās šī procesa gaitā. Kā klusajos telefonos. Tas ir viens no iemesliem, kāpēc atnācu uz arhīvu – gribēju redzēt, kā vēstures elementi tiek veidoti. Vēsturnieki lasa arhīva dokumentus un pēta dažādus avotus, lai rakstītu vēsturi, bet arhīvā var patiešām redzēt šos objektus, to stāstus un to, kā tie izmantoti vēstures veidošanā. Domāju, ka man kā māksliniekam ir vairāk brīvības – neesmu vēstures un tās metodoloģijas diskursu ierobežots. Ar vēsturniekiem sastrādāties ir interesanti, bet viņu metodes drīzāk tiecas izstāstīt kādu stāstu, izmantojot faktus un tiecoties uz objektivitāti. Es pieņemu subjektivitāti un, joprojām cienot arhīva ierakstu vēsturi, veidoju kritiskas piezīmes no šāda skatupunkta.

Piemēram, pirms pāris gadiem es šeit, filmu arhīvā, veidoju projektu, kas bija par padomju laikā aizliegtajiem arhīviem un, konkrētāk, aizliegtajiem fotoalbumiem no pirmā Igaunijas neatkarības laika un pirms tā. Bija interesanti redzēt, ka aizliegto attēlu starpā nebija tikai militāras fotogrāfijas vai attēli, kas bija aizliegti pašsaprotamu iemeslu dēļ, bet arī tādas lietas, kas neatbilda valdošajai ideoloģijai – piemēram, fotogrāfijas ar skautiem un citiem šķietami buržuāziskiem civiliedzīvotājiem. Es izstādīju ainavu fotogrāfijas no šiem kādreiz aizliegtajiem foto albumiem filmu arhīva ēkā, kas pirms tam, padomju laikā, bija militārais cietums. Uzskatu, ka šīs ainavu fotogrāfijas, kuras uztaisīja tai laikā dzīvojoši cilvēki, ļoti iemiesoja viņu subjektivitāti.

 

Vai mēs varētu uzskatīt arhivēšanu par cilvēku subjektivitātes saglabāšanu?

Tā varētu teikt. Kad strādāju ar šiem aizliegtajiem arhīviem un lasīju piezīmes no arhivāru sapulcēm, bija interesanti novērot, kā cilvēki centās attālināties no savas subjektivitātes – viņu izteiksmes forma bija ļoti formāla, un tādējādi cilvēks padara sevi nejūtīgu. Ievērojamākais piemērs no vēstures, protams, ir nacistiskās Vācijas birokrātiskās metodes, kas daudziem palīdzēja attaisnot savas rīcības.

Pašā arhīvā mēs sakām, ka esam objektīva institūcija, ka mēs nenostājamies nevienā pusē un ka mums nav aizspriedumu, bet patiesībā katram cilvēkam ir aizspriedumi neatkarīgi no tā, vai viņš tos apzinās vai ne. Arhīvi lielākoties ir par režīmiem un ideoloģijām – ideoloģija veido arhīvu un raksta vēsturi. Domāju, ka vienlīdz interesanti ir novērot šeit strādājošo cilvēku subjektivitāti – protams, viņiem rūp tas, ko viņi dara, un viņi īsti nerunā par saviem ideoloģiskajiem aizspriedumiem, bet tie tik un tā ir klātesoši.

 

Piekrītu, ka neviens nav brīvs no saviem aizspriedumiem – tas jau kādu laiciņu ir bijis izplatīts arguments filozofijā, un līdz ar postmodernisma izplatīšanos tas iegājās arī daudzu citu disciplīnu metodoloģijās, tostarp, piemēram, vēsturē. Vēsture nav vienkārši pagātnes spogulis; tā nevis noskaidro, bet izskaidro. Bet par subjektivitāti – vai mēs varētu nosaukt arī cilvēku ierakstus sociālajos tīklos par viņu subjektivitātes izpausmēm?

Domāju, ka jā. Mūsu subjektivitātes ir veidojumi no citām subjektivitātēm. Sociālie tīkli ir dinamiski un ātri – cilvēki arvien mazāk apdomā kaut kā publicēšanu, tā ir vienkārši daļa no vizuālās valodas. Pastāv arī pūļa mentalitāte, mēs sākam redzēt trendus, kas ir cits ar citu saistīti. Piemēram, kad pētīju Instagram filtrus, secināju, ka tēmturis #nofilter kaut kādā ziņā pats ir filtrs. Domāju, ka subjektivitāte vienmēr ir klātesoša, un ir interesanti apskatīt dažādos elementus, kas to veido.

 

Pievērsīsimies citai izstādes sadaļai – Citu attēlu attēli. Interesantā kārtā izdales materiālā nebija atrodama padziļināta informāciju par šo daļu, vai arī man ir trāpījies nepilns buklets. Vai tu vari ieskicēt to, kas šeit ir attēlots, un galvenās šo mākslas darbu idejas? Kā šī sadaļa saistās ar pārējo Digitālo viduslaiku konceptu?

Kopumā domāju, ka izstādes koncepcija ir ļoti filozofiski provokatīva, un nedomāju, ka mēs kā mākslinieki to atrisinām. Ir provokatīvi salīdzināt pašreizējo mirkli, kurā dzīvojam, ar “tumšajiem viduslaikiem”, bet ir aspekti, kur varu piekrist, piemēram, digitālo objektu saglabāšanas sakarā. Tas, kā mēs to darām, ir ļoti nedroši – izstādē redzamā LTO lente (Linear Tape-Open) ir ļoti trausla un ik pa diviem gadiem to ir nepieciešams nomainīt vai atjaunot, bet tā ir standarta metode ilgtermiņa datu glabāšanai.

Par Citu attēlu attēliem – kad sākām strādāt pie Materialitātes ēnas, runājām ar kuratori Aneti Skuju par tādu kā iejaukšanos Latvijas Fotogrāfijas muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā. Apdomāju, ko es varētu pievienot kolekcijai, tāpēc izlēmu izveidot mākslas darbu par viedtālruņu fotogrāfiju. Muzejos reti gadās sastapt digitālās kameras, tāpēc gribēju to ievest šajā kontekstā un lūkot, kā tas sader ar citiem objektiem muzejā.

Sāku pētīt viedtālruņu kameru recenzijas portālā DxOMark, un bija interesanti ievērot, ka daudzu viedtālruņu kameru vērtējumi ir augstāki par 100 punktiem. Izvērtēšanā tiek izmantotas divas metodes: pirmkārt, tiek vērtētas viedtālruņu kameru tehniskās iespējas, izmantojot tos pašus rīkus un metodes, kuras izmanto profesionālu kameru testēšanai. Otrkārt, tiek analizēta programmatūra, ko viedtālruņi izmanto, lai simulētu profesionālas kameras, un tas, cik labi tiem tas izdodas. Viedtālruņu fotogrāfijas sakarā kameru tehniskie aspekti vairs nav tik būtiski – programmatūra izmanto mašīnmācību, un mākslīgais intelekts pēta citus attēlus un izmanto efektus, lai galu galā izveidotu fotogrāfiju.

Šajā sadaļā vēlējos pievērsties tam, kā mākslīgais intelekts sāk pārņemt attēlu uzņemšanas procesu. Izstādīju piecus attēlus no šīm recenzijām. Ievērojams motīvs tajos ir ūdens – kad tiek uzņemts attēls ar ūdeni, ir viegli redzēt, kā mākslīgais intelekts apstrādā attēlu un padara to gandrīz hiperreālu. Tāpat var pamanīt, ka šie attēli izskatās tā, it kā tie būtu gleznoti ar akvareļkrāsām – mākslīgais intelekts aprēķina un izlemj, kā pikselim vajadzētu izskatīties, bet reizēm tam neizdodas. Vēl man šķita interesanti, kādā izteiksmes stilā tiek aprakstīta viedtālruņu fotogrāfija, tāpēc blakus izveidoju dzejoli no recenziju tekstiem. Kameru efekti tiek aprakstīti tādā valodā, kas ir raksturīga datorspēlēm vai virtuālās realitātes programmām, bet tagad tā ir kļuvusi arī par daļu no fotogrāfijas leksikas.

 

Skaidrs, paldies! Tātad, kopsavelkot, šī sadaļa pievēršas viedtālruņu fotogrāfijai un norāda uz jaunajām problēmām, kas radušās līdz ar programmatūras pieaugošo iesaisti attēla uztveršanas procesā…

Jā! Man šķiet, ka viedtālruņi cenšas atdarināt profesionālas kameras izskatu, bet, tā kā to recenzijas pārsniedz 100 punktu atzīmi, tie virzās it kā jaunā teritorijā un veido šos hiperreālos attēlus. Viedtālruņu kameras izveido attēlus, kas vislabāk funkcionē sociālā līmenī, un tehniskā daļa paliek otrajā plānā. Ir interesanti prātot par to, kā viedtālruņu fotogrāfija varētu izskatīties pēc desmit gadiem – domāju, ka tā būs pavisam citāda.

 

Un laikam jau viedtālruņu fotogrāfija iederas Digitālo viduslaiku koncepcijā tādā ziņā, ka tā paātrina hiperrealitāti un tiecas prom no autentiskuma idejas, jo kamera arvien vairāk iesaistās attēla veidošanā.

Un tas man liekas normāli! Bet problēma ir tāda, ka šīs tendences provocē kapitālisms un lielas kompānijas, un tas mani satrauc. Mēs izmantojam tos rīkus, kurus viņi mums dod, bet, ja tu neapzinies rīkus, kurus izmanto, tad tu šai kompānijai pats esi rīks.

Man liekas, ka izglītība fotogrāfijā kļūst arvien svarīgāka. Cilvēku vizuālā erudīcija šobrīd ir interesants jautājums – cilvēki tagad zina par dažādiem efektiem un citām lietām, par kurām viņi desmit gadus iepriekš nedomāja, jo tos lietoja tikai profesionāli fotogrāfi. 

 

Man ir vēl viens jautājums – daži tavi mākslas darbi, un īpaši jau Citu attēlu attēli, atgādināja man Hito Šteierles paustās idejas esejā Sliktā attēla aizstāvībai.2 Viņa sniedz fascinējošu pārskatu par sliktas kvalitātes, zemas izšķirtspējas attēlu, kas apgrozās internetā, sociālo nozīmi. Domājams, varam šo attiecināt arī uz mēmēm kā cilvēku komunikācijas veidu. Tā kā tu esi pētījis sociālo tīklu attēlus, varbūt tev ir viedoklis par to, vai kaut ko no tā ir vērts saglabāt un arhivēt un kāpēc?

Noteikti ir – tā ir cilvēku uzvedība. Ja runājam par arhīvu un mēģinājumiem notvert mūsu laikmetu, esmu domājis par to, kā mēs varētu arhivēt sociālos tīklus. Man attēls nav svarīgākais – būtiskāks ir tas, ko mēs ar attēliem darām, ko mēs tiem pierakstām, kā mēs ar tiem dalāmies. Mēs itin viegli varam arhivēt attēlu, bet kā lai mēs arhivējam sociālo mijiedarbību, kas ir daļa no tā provenances?

Daudzi kolēģi man arī šo ir vaicājuši – kas ir slikts attēls arhīva kontekstā? Sliktākie attēli ir tie, kam nav apraksta. Mēs tos nevaram raksturot. Mums ir lērums attēlu, kuru izmērs ir ap simts kilobaitiem, – tie ir pikseļi, kas kaut ko veido, bet, ja tajos nevar neko izšķirt, tas ir bezjēdzīgs attēls. Kvalitāti nevar izmērīt pikseļos.

 

Domāju, ka šajā sakarā vēl viens fascinējošs fenomens ir interneta kultūras pirmsākumi – šis tas no tā ir saglabāts un arhivēts vecās mājaslapās. Piemēram, salīdzinoši nesen rakstīju eseju par emo mūziku, un liela daļa informācijas, kuru izmantoja socioloģiskie pētījumi par šo tēmu, bija atrasta mazos, 2000. gadu vidū veidotos, decentralizētos forumos un fanu arhīvos. Tās visas ir interesantas liecības par dzīvi 21. gadsimtā.

Un, manuprāt, šādas lietas pētīt kļūst arvien svarīgāk. Kad cenšamies analizēt pašreizējo mirkli, visādā ziņā mums jāsāk skatīties 20 gadu, nevis 50 gadu senā pagātnē.

 

Nemitīgi mainās arī tas, kā mēs uztveram informāciju, jo skaidrs, ka 21. gadsimts ir laiks, kad katru dienu tā rodas vēl un vēl – vismaz šķietami. Mēs internetā nemitīgi atstājam liecības par savu dzīvi, un pandēmija ir tikai paātrinājusi pāreju uz digitālo daudzās dzīves sfērās. Kā tu prognozē – vai mēs turpināsim iet pa šo digitālo ceļu vai arī gaidāma atgriešanās pie materiālā?

Vilkme atgriezties pie materiālā nāk ar viļņiem. Pandēmijas kontekstā bija lieliski, ka varējām komunicēt digitāli, bet es, piemēram, pēc garā pašizolācijas perioda ļoti priecājos par iespēju beidzot tikties ar cilvēkiem dzīvē. Tendences nāk un aiziet, bet, ja nu vienīgi nenotiks kāda katastrofa vai kaut kas neatslēgs elektrību, nedomāju, ka mēs apstāsimies. Mēs iesim dziļāk un dziļāk digitālajā. Mēs kļūstam kā kiborgi, un daži cilvēki pat sevi biohako, bet visi esam vairāk digitāli nekā jebkad.

Tas viss mums ir kaut kas jauns, un tas droši vien ir arī iemesls, kāpēc mēs uzdodam šos jautājumus. Mēs negribam izgāzties. Domāju, ka izstādes nosaukums arī sader ar šo ideju – skatīšanos uz nākotni un runāšanu par iespējamajiem negatīvajiem rezultātiem. Šīs bīstamības mums jāapzinās, bet beigu beigās tas būs atkarīgs no sociālā klimata. Šobrīd esam tik sašķelti, un domāju, ka tas ir īstais drauds sabiedrībai. Ja mēs šai sašķeltībai tiksim pāri, tad gan jau iesim arvien dziļāk digitālajā, bet nedomāju, ka tie būs “tumšie viduslaiki”.

 

Cerēsim! Un kā izskatās tava nākotne?

Sev esmu uzdevis šo pašu jautājumu. Šobrīd veidoju vairākus projektus, kur apropriēju, pielāgoju vēl un vēl objektus izstāžu kontekstiem. Gribu padziļinātāk pētīt digitalizētu attēlu nākotni un arhīva attēlu reprezentācijas, to, kā šīs reprezentācijas ir dažādu cilvēku varā, un to, ko mūsos izraisa arhīva attēlu apskatīšana. Tāpat es vēlētos arī apdomāt jautājumus par to, ko nozīmē apropriēt un vai tam ir kādas robežas. Skaidrs, ka ir morālas robežas – kā jau teicu, jābūt uzmanīgam ar objektiem, kuriem ir šausmīga pagātne –, bet, tā kā sabiedrībai kļūst pieejamas arvien vairāk arhīva attēlu reprezentācijas, ir interesanti domāt par to, kā tās rezonēs un kā tās var ietekmēt atmiņas. Piemēram, manā dzimtajā pusē – Toilas pagastā – reiz bija pils, kas tika iznīcināta Otrā pasaules kara laikā. Cilvēkiem par to ir vairākas nostalģiskas atmiņas – tā bija svarīga celtne pirmajā Igaunijas neatkarības laikā –, tāpēc man interesē, kā arhīva materiāli var provocēt cilvēku atmiņu. Baumo, ka ir vēlmes pili uzcelt no jauna. Vēlos strādāt ar šīm tēmām, redzēt, kur tās var aizvest, saprast, kā varu attīstīties arhīvā; varbūt šeit uzsākšu darbu pie disertācijas.

  1. Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. 1935.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Šī eseja Santas Remeres tulkojumā nesen publicēta Punctum: http://www.punctummagazine.lv/2021/05/12/slikta-attela-aizstavibai/  (atpakaļ uz rakstu)