— Sastapšanās ar procesu

Par Andra Eglīša grāmatu Gaišs, apcirsts paralelograms (Savvaļa, 2022)

Amerikāņu mākslas filosofs Artūrs Danto reiz nošķīra specifisku vārda “ir” lietojumu, sauktu par mākslinieciskās identifikācijas “ir”, kas ļauj interpretēt objektus kā mākslas darbus.¹ Piemēram, divi cilvēki – nezinošs skatītājs un mākslinieks abstrakcionists – par mākslas darbu, kas sastāv tikai un vienīgi no baltas virsmas, uz kuras novilkta melna līnija, varētu teikt identisku frāzi: “Tā ir vienkārši melna līnija uz balta fona!” Pēc Danto domām, būtiskākā atšķirība starp nezinātāja un mākslinieka teikto ir tajā, ka mākslinieks identifikācijas aktu ir veicis ar mākslas teorijas un vēstures zināšanām un tāpēc spējis objektu nosaukt par mākslas darbu, pat ja tā nudien ir tikai melna līnija uz balta fona. Arī grāmatas Andris Eglītis. Gaišs, apcirsts paralelograms sastādītāji savu veikumu izvēlējušies nodēvēt ļoti atbilstoši grāmatas fiziskajam veidolam, bet, par laimi, nosaukt to vienkārši par gaišu, apcirstu paralelogramu (vai, precīzāk, paralēlskaldni) būtu nepilnīgi. Turklāt, lai nonāktu pie šāda secinājuma, nav pat jābūt lietpratējam.

Andris Eglītis mākslas pasaulē darbojies jau vairāk nekā divas desmitgades, un kādā intervijā² izskanējušais “kulta mākslinieka” tituls šķiet visai trāpīgs, lai uzsvērtu viņa iesaistītības pakāpi Latvijas mākslas procesos. Par spīti tam, Gaišs, apcirsts paralelograms ir pirmais izdevums, kas veltīts Eglīša radošajai darbībai, tāpēc šis ir zīmīgs notikums. Attiecīgi var redzēt, ka ir nokomplektēta spēcīga komanda un ieguldīts liels darbs, lai rastu atbilstošāko veidu, kā iepazīstināt ar Eglīša glezniecību un idejām.

Paralelograms nav klasisks katalogs, tā ir reprezentatīva izlase. Grāmata ir sadalīta piecās nodaļās, un pamatsaturā kopumā redzami darbi no deviņām sērijām, no kurām agrākā datējama ar 2014. gadu. Elīna Sproģe – viena no izdevuma sastādītājām – skaidro,³ ka izkārtojums ir “nehronoloģisks un sajūtās balstīts”. Iespējams, citādi nemaz nevarēja, jo, piemēram, ir risks, ka hronoloģiskam skatījumam līdzi nāks arī ideja par progresu, tāpēc senāki darbi potenciāli tiks salīdzināti ar jaunākiem un drīzāk skatīti kā priekšdarbi. Turpretī šādā uzstādījumā gleznas pasniegtas jauktā secībā un līdz ar to arī kā līdzvērtīgas, neskatoties uz tapšanas laiku.

Izdevuma dizainu veidojis Aleksejs Muraško, un caurstrāvojošais dizaina elements ir Reiņa Hofmaņa fotografētais plaukts, uz kura izvietotas Eglīša gleznas. Citos atvērumos šo inscenēto galeriju nomaina gleznu tuvplāni, kas dažkārt papildināti arī ar radošā procesa fotogrāfijām. (Eglīša vārdiem: “Šajā grāmatā process var sadzīvot kopā ar gatavajiem darbiem.” (70. lpp.)) Lai gan šis ir ļoti interesants veids, kā saistīt grāmatas nodaļas, uz dažiem prātojumiem atbildes rast nevarēju. Pirmkārt, vai ir kāds iemesls, kāpēc trešajā nodaļā plaukts un siena pēkšņi ir melnā krāsā, vai arī tā ir vien estētiska izvēle? Otrkārt, tā kā plaukts sākas tikai līdz ar pirmo nodaļu 52. lappusē, kas īsti ir nulltā nodaļa un kā tur redzamo kategorizēt? Vai tā tīši atstāta kā neidentificēta prelūdija, par kuru pat satura rādītājs klusē?

Protams, šīm neskaidrībām nav sevišķi negatīva iespaida uz grāmatas pieredzi. Provokatīvāku iebildumu var celt saistībā ar preses relīzēs⁴ uzteikto “iespēju nolasīt gleznu fizikalitāti”. Es oponētu, ka jau izvēlētā medija dēļ fiziskais diemžēl paliek līdz galam nesasniedzams, jo glezniecība ir pārnesta uz drukātu formu, mainot, piemēram, gleznas virsmu un gaismas krišanas nianses. Gleznas ir vien reprodukcijas, un tāpēc, Valtera Benjamina terminos izsakoties, mākslas darba aura – tā vienreizējā klātbūtne, tā “šeit un tagad” – ir zudusi.⁵ Nav šaubu, ka plaukts sniedz labu priekšstatu par gleznu faktisko izmēru un mērogu, taču nedomāju, ka ar to pietiek fizikalitātes notveršanai.

Skaidrs, ka ar īsto lietu salīdzināties nav iespējams, bet tieši tāpēc ir interesanti vaicāt, kā pamatot izvēli izdot mākslas grāmatu. Varu piedāvāt vismaz divas interpretācijas. Pirmā ir visnotaļ brīva, bet, manuprāt, saderīga: Imanuelam Kantam ir arguments, ka pieklājība, pat ja tās sākotne ir uzspēlēta un nepatiesa, tomēr paver ceļu uz tikumību.⁶ Varbūt šeit ir analoģiski – gleznas, kaut nodrukātas, ved pie vēlmes tās pieredzēt īstenībā. Turpretī otra interpretācija šķiet pamatotāka: mākslinieks pats esot teicis, ka “ar gleznošanu vien nepietiek” (13. lpp.), tāpēc grāmatu varētu uzskatīt par kārtējo Eglīša radošās darbības formāta paplašinājumu un iebrišanu jaunos ūdeņos.

Paralelogramā nav tikai māksla. Grāmatā atrodami arī četri bilingvāli teksti – kuratores Katerinas Gregosas un mākslinieka Ērika Apaļā esejas, mākslas zinātnieces Elīnas Sproģes saruna un dzejnieces un mākslinieces Agneses Krivades vēstules. Teksti krietni palīdz kontekstualizēt Andra Eglīša daiļradi, un tā ir liela vērtība, ka viens izdevums spēj sniegt tik izvērstu ieskatu. Raksti ir pietiekami atšķirīgi; abas esejas ir teorētiski un terminoloģiski piesātinātas, turpretī vēstulēs drīzāk dota vaļa pārdomām un asociācijām, savukārt saruna labi iederas starp šīm galējībām. Šī daudzveidība ir labs atgādinājums, ka uz mākslu raudzīties var ļoti dažādi, un tāpat var iet atšķirīgus ceļus, tiecoties to saprast.

Katrs teksts paver milzum lielu polemikas iespēju klāstu, sekojot pieteiktajiem ideju pavedieniem un šķetinot, vai un cik tie ir saskanīgi un pamatoti. Tā ir filosofu un teorētiķu iecienīta izklaide – diskutēt par jautājumiem, cik lielā mērā dabas (un, taisnību sakot, jebkā cita) attēlošana uztur ideoloģiskas kategorijas, vai ir iespējams attālināties no dabas un kultūras dihotomijas, kāda ir tradīcijas un vēstures loma radošajā darbībā utt. Visi šie potenciālie sarunu temati tekstos ir pieteikti, un, protams, turpat pieejams ir arī bagātīgs vizuālais materiāls, kurā motīvus var saskatīt un kurus caur doto prizmu var analizēt. Atliek vien ķerties klāt.

Tomēr, lai gan paši teksti ir saturiski kvalitatīvi un makets ir vizuāli baudāms, lasāmība ne vienmēr ir vienkārša un dizains dažkārt ir nekonsekvents un mainīgs. Visspilgtāk tas redzams saistībā ar atsaucēm, un var ievērot, ka Gregosas un Sproģes rakstos izmantota viena atsaukšanās metode, bet Apaļā esejā – cita. Proti, pirmajos rakstos blakus rindkopām, kur minēti konkrēti mākslas darbi, ir piezīmētas numurētas kastītes un bultiņas. Taču, pirmkārt, nav tā, ka šie darbi uzreiz būtu blakus, un reizēm ir jāšķir pat vairāki atvērumi uz priekšu vai atpakaļ, kas diemžēl pārrauj koncentrētu lasījumu un uz mirkli izsit no ritma. Gregosas esejā pat ir rodamas atsauces uz krietni – pārsimt lappušu – tālāk atrodamiem mākslas darbiem un norāde ir atstāta pamattekstā. Otrkārt, nav īsti nekāda iemesla, kāpēc bultiņas latviski lasāmajā pusē vienmēr rāda pa kreisi, bet angliski – pa labi. Vai nebūtu bijis racionālāk vilkt bultiņu virzienā, kurā jāšķir? Turpretī Ērika Apaļā eseja ir maketēta citādi; šeit nebija tik daudz atsauču uz konkrētām gleznām, tāpēc atsauces ir iestrādātas pamattekstā un katra atvēruma labajā pusē varēja iekļaut vienu attēlu, līdz ar to zināju, ko sagaidīt, un tekstu bija vieglāk lasīt. Īsāk sakot, laikus brīdinu, ka lasītāju sagaida liela šķirstīšana.

Apzinos, ka šis ir margināls iebildums, kas daudziem grāmatas lasītājiem – varbūt pat vairumam – netraucēs. Tomēr, manuprāt, šī detaļa labi sader ar izdevuma “nehronoloģisko, sajūtās balstīto” pieeju. Paralelograma pētīšanas laikā lauzīju galvu gan par atsaucēm, gan par nullto nodaļu un nespēju to kategorizēt, tomēr vērts atcerēties, ka atkāpšanās no klasiska kataloga idejas liek atkāpties arī no ierastās lasīšanas un skatīšanās pieredzes. Pirmā atkāpšanās, protams, atkarīga no veidotājiem, bet otrā ir lasītāju varā, kas tad arī atklāj šo pārpratumu un grūtību areālu. Eglītis sarunā ar Elīnu Sproģi min, ka viņu “interesē pārskatīt un atšķirt pamatotus pieņēmumus un noteikumus no nepamatotiem”, turklāt “tas attiecināms arī uz šo sarunu un grāmatu kopumā.” (70. lpp.) Jautājums ir pavisam leģitīms – cik pamatots ir ierastais veids, kā pieiet katalogu izpētei?

Pirmais teikums Gaišā, apcirstā paralelogramā: “Šī grāmata ir procesa nogrieznis vai telpa, kur sastapties ar Andra Eglīša glezniecību.” (2. lpp.) Ar procesu arī sastopamies – ar tādu, kurā ne vienmēr var izdomāt skaidrojumus veiktajām izvēlēm un kurš tikpat labi varētu būt citāds, bet arī ar tādu, kurā ir visa nepieciešamā informācija pilnvērtīgam pieredzējumam. Galvenokārt ceru, ka plaukts metaforiski stiepsies vēl krietni tālāk par 204. lappusi, kur tas šajā izdevumā apraujas.

1. Danto A. C. The Artworld. The Journal of Philosophy. Vol. 61. No. 19. 1964. P. 579.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Broka I. Nonācu līdz tam, ka vajadzētu pagleznot ar zemi, ar dubļiem. Mākslinieks Andris Eglītis un viņa metafizika. Pastaiga. 14. janv. 2022. Pieejams tiešsaistē: https://jauns.lv/raksts/pastaiga/481699-nonacu-lidz-tam-ka-vajadzetu-pagleznot-ar-zemi-ar-dubliem-makslinieks-andris-eglitis-un-vina-metafizika [skatīts 01.08.2022.].  (atpakaļ uz rakstu)
3. Gleznotāja Andra Eglīša mākslas grāmata. YouTube. Pieejams tiešsaistē: https://youtu.be/uWyBpTAF9ek [skatīts 01.08.2022.].  (atpakaļ uz rakstu)
4. Andris Eglītis. Gaišs, apcirsts paralelograms. Fold. 28. jūn. 2022. Pieejams tiešsaistē: https://www.fold.lv/2022/06/andris-eglitis-gaiss-apcirsts-paralelograms/ [skatīts 01.08.2022.].  (atpakaļ uz rakstu)
5. Benjamins V. Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā. Iluminācijas. Tulk. I. Ījabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 155. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Kants I. Antropoloģija pragmatiskā nolūkā. §14.  (atpakaļ uz rakstu)