— Atjaunot cieņu un cilvēcību

Kuratore un mākslas zinātniece Monika Boma-Duhena (Monica Bohm-Duchen, Lielbritānija) palīdzējusi veidot savas mātes Dorotijas Bomas (Dorothy Bohm) retrospektīvo izstādi Pasaules vērojums, kas skatāma Latvijas Fotogrāfijas muzejā līdz 7. maijam. Dorotija Boma (1924) dzimusi Kēnigsbergā (tagad Kaļiningrada), pavadījusi bērnību Lietuvā, Klaipēdā. Bomas ģimene ir ebreji, un 1939. gadā pēc nacistiskās Vācijas militāro spēku ienākšanas Klaipēdas apgabalā Dorotija viena pati četrpadsmit gadu vecumā bija spiesta emigrēt uz Angliju. Tur viņa koledžā apguva fotogrāfiju un 40. gadu sākumā atvēra savu fotosalonu Mančestrā. Vēlāk viņa pievērsās fotogrāfijai kā mākslas medijam, veltot tai vairāk nekā sešdesmit savas dzīves gadus un kļūstot par atzītu britu fotogrāfijas grande dame. 

Atspoguļojot 20. gadsimta fotogrāfijas medija attīstības vēsturi, izstādē redzami melnbalti pēckara humānisma estētikas un ielu fotogrāfijas darbi, kā arī vēlāko periodu polaroid klusās dabas un spilgta krāsu fotogrāfija. Mākslinieces meita Monika Boma-Duhena savā pētnieciskajā un radošajā darbībā pievērsusies mākslas attiecībām ar karu un piespiedu pārvietošanos, kā arī ebreju māksliniekiem emigrācijā.

Liāna Ivete Žilde

 

Ņemot vērā Dorotijas Bomas saikni ar Baltijas valstīm, kur viņa pavadīja daļu bērnības, vai jūsu ģimenei bija svarīgi šo izstādi atvest uz Kauņu un Rīgu?

Izstāde sākotnēji veidota Mančestras Mākslas galerijai. Vēlāk, pateicoties kuratora Gintara Česoņa (Gintaras Česonis) aicinājumam, mums bija iespēja to parādīt Kauņas Fotogrāfijas galerijā un tagad – Rīgā. Lai gan Dorotija uzauga Klaipēdā, viņas ģimenei ir personiskas saistības gan ar Kauņu, gan ar Rīgu. Te dzīvojuši vairāki mūsu tuvi radinieki. Padomju vara izsūtīja manus vecvecākus un tanti no Lietuvas uz Sibīriju, bet brīnumainā kārtā viņi atkal satikās un kopā atgriezās, lai dzīvotu Rīgā – tur mana māte kopā ar mani un māsu devās viņus satikt 1960. gadā pēc vairāk nekā divdesmit gadu pārtraukuma un neziņas par viņu likteni. Pati no tā laika maz atceros, bet mēs vairākas reizes šeit ciemojāmies, kamēr pāris gadus vēlāk mammai bija iespēja atvest savus vecākus dzīvot uz Lielbritāniju. Viņas māsa turpināja dzīvot Rīgā līdz 1973. gadam, kad ar ģimeni pārcēlās uz Izraēlu. Esam tipiska, izkliedēta ebreju ģimene, tomēr vēsturiskās saiknes ar Rīgu ir diezgan spēcīgas. 

 

Dorotija Boma sāka karjeru kā profesionāla salonfotogrāfe, bet vēlāk sāka interesēties par fotogrāfiju kā mākslas mediju. Kā jūs varētu raksturot Dorotijas vadošo impulsu un motivāciju fotogrāfijā? 

Tagad, savā cienījāmā deviņdesmit astoņu ar pusi gadu vecumā, viņa atzīst: “Esmu izveidojusi vēsturisku dokumentu.” Īpaši pēckara melnbaltie attēli tiešām parāda tādu sabiedrību un pasauli, kas mūsdienās ir teju izzudusi. Tomēr es nedomāju, ka viņa tobrīd to apzinājās. Kādā savā agrīnā rakstā Es redzēju dienasgaismu viņa poētiski aprakstīja atklāsmi, ka gaismai ir izšķiroša nozīme mirkļu tveršanā noteiktās vietās un situācijās. Atskatoties šī sajūta, ka fotogrāfija spēj tvert mirkļus un aizturēt laiku, bija psiholoģiski nozīmīga, ņemot vērā viņas pieredzi – viņa zaudēja visu un nezināja neko par savu nākotni; viņas dzīve neatgriezeniski mainījās vienā acumirklī. Dorotijas fotogrāfijās redzamie cilvēki nav slaveni, pārsvarā tie ir pavisam parasti cilvēki, kas dara ikdienišķas lietas. Šo sajūtu par ikdienas dzīves nozīmību un cilvēcību, kas vieno ikvienu neatkarīgi no tā, kur viņi atrodas (viņa lepni saka, ka ir fotografējusi 32 valstīs), manuprāt, iekrāsoja kara laika traumatiskā pieredze. Viņa pati teica, ka bija redzējusi cilvēces zemiskāko stāvokli, tāpēc savā veidā mēģināja atjaunot un uzsvērt tieši cieņu un cilvēcību. No vienas puses, viņa ir dokumentējusi atsevišķas valstis un tām raksturīgākos aspektus, taču attēlus caurvij arī šī kopīgā cilvēcība.

 

Vai Dorotija uzskatīja sevi par daļu no kopumā cerību pilnās 20. gadsimta vidus humānisma skolas fotogrāfijas virziena, ko iemiesoja, piemēram, Andrē Kertess, Anrī Kārtjē-Bresons un viņa Magnum fotoaģentūras kolēģi?¹

Interesanti, ka viņa vispār netikās ar citiem fotogrāfiem līdz 1970. gadu sākumam, kad bija cieši saistīta ar Fotogrāfu galerijas (The Photographer’s Gallery) izveidi Londonā – tā bija pirmā fotogalerija Anglijā un viena no pirmajām Eiropā. Tad viņa sāka satikt tālaika izcilos vārdus fotogrāfijā, kā arī jaunākus fotogrāfus, kurus viņa iedrošināja un mudināja. Tāpēc nevar teikt, ka kāds būtu viņu aktīvi ietekmējis, bet patiešām, skatoties uz melnbaltajiem darbiem, var saskatīt spēcīgu radniecību ar tā laika brīnišķīgo humānisma fotogrāfu paaudzi.

Dorotijas darbos var novērot virzību caur 20. gadsimta fotografēšanas stiliem un tehnoloģijām – no studijas portretiem līdz dokumentālajai un ielu fotogrāfijai, līdz pat polaroīdiem un krāsainiem attēliem. Kā medija attīstība ietekmēja viņas fotogrāfisko valodu?

Sākotnējiem, melnbaltajiem attēliem viņa izmantoja Rolleiflex kameru. Tai nebija zoom objektīva, fotogrāfam pašam bija jāpiekļūst tuvu cilvēkiem, ko vēlas fotografēt. Tāpēc attēliem piemīt īpaša intimitātes sajūta. Tolaik cilvēki nebija tik kautrīgi, salīdzinot ar mūsdienām, kad daudzi kļūst aizdomīgi, ja tiek fotografēti. Darbos var nojaust procesa izbaudīšanu, bieži – ļoti labas attiecības ar tajos attēlotajiem cilvēkiem. Dorotija bieži piemin, ka viņai kā sievietei bija zināmas priekšrocības, jo viņu neuzskatīja par draudīgu – tas ļāva vieglāk piekļūt cilvēkiem.

Viņas 50. gadu darbi patiešām iekļaujas pēckara humānisma tradīcijā, bet vēlāk parādās atšķirības: 70. un 80. gadu darbību raksturo sarežģītāka kompozīcijas strukturēšana neapzinātā vai pat zemapziņas līmenī. 80. gadu sākumā viņa dodas apciemot fotogrāfu Andrē Kertesu,² kuru viņa ļoti apbrīno līdz pat šai dienai. Viņš tajā laikā bija jau ļoti vecs vīrs, kurš dzīvoja Vašingtonas laukumā Ņujorkā un reti devās ārā. Viņš strādāja ar Polaroid mediju, fotografējot savā dzīvoklī. Dorotijai tas šķita diezgan aizraujoši un atšķirīgi, un arī viņa ļoti intensīvi sāka strādāt Polaroid formātā. Viņai vienmēr bija paticis gleznot, un šī pieredze viņu pavadīja, atklājot krāsu fotogrāfijas potenciālu. Polaroīdus viņa visbiežāk veidoja kā dārgakmeņiem līdzīgas klusās dabas, variācijas par noteiktu objektu grupu.

Krāsu atklāšana iezīmē tādu kā pacilātību viņas radošajā darbībā, un 1984. gadā, kad mani vecāki pirmoreiz apciemo Tālos Austrumus, viņa saprot, ka nu jau ir iespējams iegūt labas kvalitātes krāsu fotogrāfiju ar dažādām kamerām. No šī brīža viņa vairs neatskatās, sakot: “Es vairs nespēju redzēt melnbalti.” Agrīnajos krāsu attēlos vēl bieži redzams cilvēka tēls priekšplānā, kas bija raksturīgs viņas melnbaltajai fotogrāfija, bet viņu aizvien vairāk sāk interesēt dažādas faktūras un fragmenti, sienas ar nolobijušos krāsu, saplēsti plakāti, drīzāk pilsētvides, nevis lauku motīvi. Manuprāt, viņas īpašā spēja ir pamanīt lietas, ko citi nepamana, radot skaistumu no tā, kas pēc būtības nav skaists vai pievilcīgs – apskretis sienas stūris, piemēram.

Laikam ejot, jau 90. gados viņas darbi iegūst lielāku estētisko sarežģītību – papildslāņus un pārdomas par fotogrāfiskās reprezentācijas būtību, realitātes dabu. Tajos redzams daudz manekenu, reklāmas un sienu gleznojumu, atspulgu. Skatītājs vairs nevar būt īsti pārliecināts par to, ko redz; kas ir īsts un kas nav (protams, fotogrāfija jau pēc būtības nav “īsta”). Viņa pati to gan nedefinē šādā teorētiskā limenī un turpina tvert arī vienkāršus, liriskus vai poētiskus mirkļus. Tomēr viņas interesantākie krāsu fotogrāfijas darbi ir diezgan sarežģīti – smalka dažādu telpas un uztveres aspektu mijiedarbība.

 

Jūs pieminējāt, ka Dorotija izjuta zināmas priekšrocības, būdama fotogrāfe sieviete, – tas ļāva viņai tuvāk piekļūt cilvēkiem. Taču, ņemot vērā, ka fotogrāfija tolaik bija salīdzinoši maskulīna joma, vai viņa piedzīvoja arī kādus izaicinājumus dzimuma dēļ?

Apzināti – ne. Viņa nekad nav runājusi par konkrētiem šķēršļiem. Dorotijas skatījums ir diezgan pozitīvs, un, manuprāt, viņa īsti neaptvēra, ka patiesībā 40. gados bija celmlauze – vadīja fotosalonu, pelnīja pietiekami daudz naudas, lai mans tēvs varētu turpināt mācīties. Koledžā, kuru viņa apmeklēja, bija ļoti maz sieviešu, bet viņa vienkārši tika galā. Pēdējos gados biju kopā ar viņu, kad viņa fotografēja jau kā sieviete gados – cilvēkus tas pat uzjautrināja un viņi nekad neiebilda pret fotografēšanos. Viņa gan tagad atzīst, ka ir liels prieks redzēt, ka sievietes šobrīd daudz vairāk ir publiskajā telpā un atstāj savu ietekmi pasaulē, piemēram, kā žurnālistes. Dažas lietas nav mainījušās, bet daudz kas tomēr ir mainījies.

 

Vai fotogrāfija bija daļa no jūsu ģimenes dzīves? Vai viņas prakse atstājusi ietekmi uz jūsu bērnības atmiņām? 

Es ļoti spilgti atceros, kā mēs nācām mājās no skolas, un mamma joprojām atradās savā laboratorijā. Mēs klauvējām pie durvīm un pavadījām laiku kopā ar viņu, vērojot melnbaltos attēlus, kas lēnām izgaismojās ķīmijas vanniņās, – tas bija maģisks process. Mana māsa, šķiet, pārdzīvoja vairāk nekā es, ka mamma mūs parasti nesagaidīja priekšautā, gatavojot vakariņas. Viņa bija laba, gādīga māte, bet noteikti ne tipiska mājsaimniece. Fotografēšana viņai bija kā atsevišķa, privāta telpa. Dorotija vienmēr piemin, ka viņas vīrs bija ļoti iecietīgs un atbalstošs šajā procesā – deva brīvību strādāt un vienmēr pieskatīja, lai viņu nenobrauc, kad viņa fotografēja kādas ielas vidū. Man tēvs bija Polijas ebreju bēglis, kurš ieradās Anglijā, kad viņam bija 18 gadu, – viņi bija uzticīgs pāris. Viņš nomira salīdzinoši agri, 1994. gadā, un, ja mātei nebūtu fotogrāfija, ko turpināt, viņai būtu bijis vēl grūtāk to pārdzīvot.

 

Kādas ir atšķirības jums kā mākslas vēsturniecei un kuratorei, strādājot ar tik personīgu arhīvu – mātes mūža darbu?

Man māte bieži teikusi, ka par viņu es rakstu atsvešinātāk nekā par citiem māksliniekiem – varbūt tas ir tieši tāpēc, ka zinu, ka nedrīkstu būt pārāk iesaistīta vai subjektīva, man jāatkāpjas un jāskatās objektīvāk. Es ļoti apbrīnoju viņas darbu, un man, protams, ir padziļināta izpratne par viņas raksturu un fotogrāfēšanas praksi. Veidojot izstādes, mēs sadarbojamies, cik vien iespējams. Mums parasti sakrīt viedoklis, un strādāt kopā ir ļoti patīkami. Protams, psiholoģiski man ir svarīgi, lai viņa vecumdienās joprojām varētu nodarboties ar savu darbu, gūt prieku par to un par cilvēkiem, kam tas interesē. Tā ir viena lieta, ko varu darīt arī kā meita, ne tikai kā mākslas vēsturniece.

 

Lasīju Dorotijas citātu, kurā atspoguļota viņas traumatiskās pieredzes ietekme uz radošo praksi: “Fotogrāfija piepilda manu dziļo vajadzību apturēt lietu pazušanu. Tā padara nepastāvību mazāk sāpīgu [..]. Esmu mēģinājusi radīt kārtību no haosa, atrast stabilitāti mainībā un skaistumu negaidītās vietās.” Vai iespējams emigrācijas vai piespiedu pārvietošanās pieredzi nolasīt mākslas darbos – Dorotijas vai citu jūsu pētīto mākslinieku?

Man nav šaubu, ka radošiem cilvēkiem – vai tie būtu rakstnieki, gleznotāji, fotogrāfi vai citi – iedziļināšanās savā pārvietošanās un dzīves pārrāvumu pieredzē ir veids, kā ar to samierināties un sadzīvot. Tas ne vienmēr ir apzināti vai skaidri izteikts, tomēr to iespējams nojaust. Dorotijas darbos redzamā vēlme parādīt cilvēcību un to, kas vieno, nevis šķeļ, noteikti sakņojas viņas pašas pagātnē. Nesen sāku domāt par viņas attēliem, kuros redzami bērni – tie viņai ļoti patīk, un gadu gaitā viņa radījusi daudz brīnišķīgas, nesentimentālas fotogrāfijas ar bērniem dažādās pasaules valstīs. No psiholoģiskās puses ir interesanti, ka viņa ļoti reti izvēlas parādīt vecākus kopā ar bērniem – pārsvarā bērni ir paši par sevi, pašpietiekami. Domājot par viņas agrīno nošķirtību no vecākiem, māsas… Tas rada pārdomas. 

Jūs savā pētniecībā esat padziļināti pievērsusies 30. un 40. gadu ebreju emigrantu mākslinieku darbībai Lielbritānijā. Saistībā ar holokaustu Marianna Hirša piedāvājusi jēdzienu “pēcatmiņa”, lai raksturotu veidu, kā nākāmā paaudze pārņem personisko, kolektīvo un kultūras traumu no saviem priekštečiem. Bieži šīs caur stāstiem un attēliem nodotās atmiņas nostiprinās tik spēcīgi, ka atstāj ietekmi vēl līdz mūsdienām. Vai jūs arī šo fenomenu esat novērojusi vēlāko ebreju mākslinieku darbos?

Pilnīgi noteikti, un priecājos, ka to pieminējāt. Pirmkārt, ir svarīgi nodalīt pieredžu dažādību – kāda tā bija maniem vecākiem, kuru dzīvesstāstos ir traumatiski aspekti, tomēr viņi nav piedzīvojuši sliktāko, jo laikus aizbēga, atšķirībā no tiem, kam neizdevās aizbēgt laikā, tomēr viņi kaut kā izdzīvoja. Ir tendence to visu sajaukt kopā, kas tomēr šķiet problemātiski. Mani jau ilgu laiku interesē otrās paaudzes mākslinieki, kuri savos darbos cīnās ar sarežģītu ģimenes vēstures mantojumu. Lielbritānijā un noteikti arī citās valstīs ir pārsteidzošs daudzums mākslinieku, kas svaigā, konceptuālā veidā – izmantojot dažādus medijus, apvienojot tekstu un vizuālo mākslu – izceļ pēcatmiņas jēdzienu. Viņi jautā – kā, pie velna, iespējams piekļūt šai pieredzei, kad jebkurš mēģinājums jau lemts neveiksmei pašos pamatos? Izsmalcinātākie darbi, manuprāt, atzīst šo neiespējamību. Nekad nebūs iespējams iejusties savu vecāku vai vecvecāku ādā, tomēr kaut kādā veidā jācenšas samierināties un izprast šo vēsturi. Tieši fotogrāfija ļoti daudz izmantota kā līdzeklis pēcatmiņas izpētei mākslā.³

 

Pēdējā laikā notiek mēģinājumi mākslas vēsturi padarīt iekļaujošāku – ar vairāk sieviešu un dažādu marginalizētu grupu balsīm – vai pat to dekolonizēt, izceļot ģeopolitiskās varas struktūras, kuru rezultātā tā līdz šim bijusi izteikti ASV un eirocentriska. Vai jūs redzat savu darbu ar emigrācijas māksliniekiem kā daļu no šīs plašākās tendences?

Jā, tā ir dabiska saikne. Mans darbs noteikti ir daļa no disciplīnas atvēršanās un skatījuma maiņas par to, kas ir svarīgi, kas būtu jāņem vērā. 

 

Vai tas nozīmē, ka mākslas vēstures rakstīšanā būtu jāatkāpjas no stingri nacionāla fokusa?

Šorīt bijām Jūgendstila rajonā – Alberta ielā –, un redzēju piemiņas plāksni Jesajam Berlinam. Viņu parasti dēvē par britu filozofu, bet viņs ir dzimis Latvijā! Vēl viens piemērs ir [pazīstamais britu gleznotājs] Lucians Freids, kurš patiesībā Lielbritānijā ieradās kā jauns puisis no Berlīnes kopā ar Freidu ģimeni. Šis nacionālās identificēšanas process ir interesants – kā kategorizēt cilvēkus, kas ir dzimuši citur un ieradušies valstī dažādos vecumos? Es ļoti ticu kultūras hibriditātes sniegtajai bagātībai un uzskatu, ka cilvēku klasificēšana ir maldinoša. Šīs robežas patiesībā ir plūstošas un piederēt vairāk nekā vienai kopienai sniedz arī sava veida priekšrocības. Protams, tā jau šobrīd arī ir tāda stilīga tendence, vai ne? Viens no maniem nesenajiem projektiem ir mākslas festivāls Insiders/Outsiders, kas atzīmē nacisma laika Eiropas bēgļu ieguldījumu britu kultūrā. Tā ir ļoti bagāta kultūras ainava, un ir bijis jauki redzēt, cik daudz dažādu cilvēku, kuriem nav personiskas saistības ar šiem stāstiem, patiesi interesējas un novērtē milzīgo ieguldījumu, ko šī bēgļu paaudze sniedza britu kultūrai. Turklāt neaizmirsīsim, kas notiek tagad, un atcerēsimies, ka bēgļi patiešām vienmēr var dot savu ieguldījumu – tāds ir mans starprindu vēstījums, mans ne pārāk slēptais zemteksts, un tas ir nepārtraukts projekts.

 

Lielbritānija šodien ļoti atšķiras no pēckara Lielbritānijas, kurā nonāca jūsu pētītie mākslinieki. Taču arī mūsdienās, tāpat kā Eiropā kopumā, migrācijas un nacionālisma jautājumi ir diezgan nospriegoti. Ļoti daudz austrumeiropiešu pēdējo 20 gadu laikā pārcēlušies uz Lielbritāniju un Īriju ekonomisku iemeslu dēļ, tostarp mākslinieki, kuriem bijis grūti šeit ekonomiski izdzīvot. Tāpat aug bēgļu skaits no citām pasaules malām, un diemžēl kopš pagājušā gada – īpaši no Ukrainas. Vai jūs domājat, ka iebraucēji mūsdienās saskaras ar līdzīgiem šķēršļiem un izaicinājumiem – aizdomām, izpratnes trūkumu vai pat naidīgu attieksmi, ko esat minējusi saistībā ar pēckara gadiem?

Nemaldināsim sevi – joprojām ir daudz aizspriedumu. Mana māte gan daudzreiz ir teikusi, cik Lielbritānija bijusi laba gan pret viņu, gan manu tēvu. Viņai paveicās, briti gadu gaitā viņu patiešām labi uzņēma un palīdzēja – ne visiem ebrejiem bija tik laba pieredze. To var sasaistīt arī ar melnādaino britu pieredzi – Windrush paaudzi,⁴ kuru Lielbritānijas valdība aicināja ierasties no Karību reģiona, lai palīdzētu celt valsts ekonomiku, tomēr tas viņus nepasargāja no briesmīgiem aizspriedumiem un rasisma. Pēdējos gados uzmanības centrā ir Black Lives Matter kustība, un tā tiešām ir kritiski svarīga. Ārkārtīgi daudz izstāžu un kultūras iniciatīvu izvirza melnādaino britu kultūru priekšplānā, tomēr ebreju pieredze atkal nedaudz tiek nostumta malā. Manuprāt, ir svarīgi veidot saiknes un paralēles starp to un melnādaino cilvēku pieredzi, kā arī mūsdienu bēgļu situāciju. Attiecībā uz Ukrainas bēgļu krīzi – ir brīniškīgi, ka cilvēki atver savas durvis, vāc naudu un palīdz dažādos veidos. Nevēlos būt ciniska, tomēr 2015. gadā, kad bēgļi pārsvarā bija no Tuvajiem Austumiem – citas reliģijas un ādas krāsas –, viņi nepiedzīvoja tik siltu uzņemšanu. To vienkārši ir svarīgi apzināties. Raugoties uz mākslas pasauli, ir dažas ļoti labas iniciatīvas, piemēram, organizācija Counterpoints Arts — viņi ļoti aktīvi organizē mākslas projektus un notikumus saistībā ar migrantiem un bēgļiem mūsdienās. Tomēr būtu naivi teikt, ka attieksme ir viennozīmīgi pozitīva – parastais cilvēks uz ielas droši vien tomēr ir jāparliecina par nepieciešamību uzņemt bēgļus. Es uzskatu, ka mākslinieki kā radoši indivīdi var darīt daudz, lai mazinātu aizdomas un aktivizētu cilvēku savstarpējās komunikācijas līnijas.

1. Humānisma fotogrāfijas skola attiecas uz sociāli dokumentālās fotogrāfijas praksi, kas veidojās Eiropā un starptautiski pēc Pirmā pasaules kara, turpinājās starpkaru un pēckara periodā. To raksturoja melnbalta, poētiska estētika, kas izcēla cilvēku ikdienas dzīves pieredzi, empātisku skatījumu un cilvēcību. Humānisma fotogrāfijas atpazīstamību veicināja vērienīgā Ņujorkas Modernās mākslas muzeja (MoMA) ceļojošā izstāde Cilvēka dzimta (The Family of Man, 1955, kurators Edvards Steihens).  (atpakaļ uz rakstu)
2. Andrē Kertess (André Kertész, 1894–1985) – pazīstams ungāru izcelsmes dokumentālais fotogrāfs, 20. gadsimta klasiķis. Dzīvojis un strādājis Ungārijā, Francijā un ASV.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Topošā rakstā Chasing Shadows. The Uses of Photography in the Work of Second Generation Visual Artists in the UK (tiks publicēts žurnālā European Judaism 2023. gada aprīlī) Monika Boma-Duhena piemin tādus māksliniekus kā Ārdins Halters (Ardyn Halter), Džūdita Takere (Judith Tucker), Sāra Deividmana (Sara Davidmann), Džūlija Vinklere (Julia Winckler) un citus.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Par Windrush paaudzi dēvē cilvēkus, kas ieradās Lielbritānijā no 1948. līdz 1971. gadam no Jamaikas, Trinidadas, Tobago un citām Karību reģiona valstīm, lai aizpildītu pēckara darbaspēka trūkumu. MV Empire Windrush bija 1948. gada kuģa nosaukums. Precīzais emigrantu skaits nav zināms, bet tas mērāms tūkstošos. 2018. gadā izcēlās Windrush skandāls, kad tika publiskota informācija par simtiem nelegālas aizturēšanas, deportācijas un diskriminācijas gadījumiem, kas attiecās uz šī imigrācijas vilņa pārstāvjiem un viņu pēctečiem.  (atpakaļ uz rakstu)