— Māksla bez attiecībām

 

Amerikāņu filozofs Greiems Harmans (Graham Harman) līdz ar tādiem autoriem kā Īens Bogosts (Iain Bogost), Levī R. Braiants (Levi R. Bryant) un Timotij’ Morton’ (Timothy Morton) pārstāv objektorientēto filozofiju jeb objektorientēto ontoloģiju (object-oriented ontology, OOO). Tā iederas posthumānistiskajā domāšanā, kurā tiek apšaubītas un sagrautas ierastās pasaules binaritātes, antropocentriskās hierarhijas un cilvēka pārākuma idejas, piedāvājot redzējumu, kas uzmanīgāk pievēršas visam, kas nav cilvēks, un saskata dažādu aģentu daudzveidīgo ietekmi un mijiedarbību. Atšķirībā no plašāk zināmā jaunā materiālisma, kurš koncentrējas uz materialitāti (gan kā fizikālo realitāti, gan kā vieliskumu), objektorientētā ontoloģija kā realitātes pamatu postulē objektus – diskrētas vienības, kuras var būt gan fiziskas, gan iztēlotas, kuras ir pēc būtības savrupas un neizzināmas un kuru attiecības ar citiem objektiem notiek sajūtu – estētiskajā un iluzorajā – sfērā.

Tulkotāja

 

Sākumam iepazīsimies ar terminu “neattiecību estētika”. Tā nav domāta kā atbildes reakcija Nikolā Burjo (Nicolas Bourriaud), un mans mērķis nav viņa ietekmīgās grāmatas Attiecību estētika (Relational Aesthetics, 1998) kritika. Tas, ko Burjo saprot ar “attiecībām”, ir iestudētas satikšanās starp cilvēkiem, kuri parasti anonīmi paietu cits citam garām, bet nu tiek mudināti izveidot saskarsmi, kopīgi gatavojot paciņu zupu vai kā citādi pavadot kopā laiku (kā Rirkrita Tiravanijas (Rirkrit Tiravanija) mākslas darbos). Es argumentēju pret attiecībām plašākā nozīmē – tādā, kas ir tik labi pazīstama jaunākajā mākslas vēsturē, ka varētu šķist: esmu iemaldījies jau slēgtā diskusijā. Jautājums ir par mākslas darbu neatkarību ne vien no to sociālās un politiskās vides, to fiziskā novietojuma vai komerciālās apmaiņas vērtības, bet gan par to neatkarību no pilnīgi jebkura cita objekta.

Attiecībām jau ilgi ir bijusi izcila reputācija daudz plašākā lokā nekā mākslās vien. Mūsu laika vadošo intelektuālo noskaņojumu raksturo simpātijas pret dinamiskām attiecībām apnicīgo materiālo vielu vietā. Jaunākajā kontinentālajā filozofijā citē visdažādākos autorus – no Žaka Deridā (Jacques Derrida) un Žila Delēza (Gilles Delueze) līdz Izabellai Stengersai (Isabelle Stengers), Bruno Latūram (Bruno Latour) un Džeinai Benetai (Jane Bennett) –, kuri tiek uzskatīti par godājamiem procesa un attiecību aizstāvjiem pret statiskām, autonomām lietām. Tomēr objektorientētā filozofija, kuras pārstāvis es esmu, apgalvo, ka priekšrokas došana attiecībām, nevis lietām vairs nepalīdz atbrīvot domāšanu (jo tā lietas tiek reducētas līdz to pragmatiskajam iespaidam uz cilvēkiem un citām lietām).

Mūsu laika vadošo intelektuālo noskaņojumu raksturo simpātijas pret dinamiskām attiecībām apnicīgo materiālo vielu vietā.

Sāksim ar filozofiju, kuras aicinājums ir pievērsties visuniversālākajam jautājumam. Es šo jautājumu saucu par “objektiem” plašā nozīmē – tas ietver gan cilvēkus, gan visu pārējo: vara stiepli, laikapstākļu sistēmas, iztēlotus varoņus, rāpuļus, mākslas darbus, protonus, pārejošus notikumus un skaitļus. Atšķirībā no daudzām specializētām disciplīnām filozofija nevar pievērsties tikai daļai no tiem, ignorējot pārējos.

Ar vārdu “objekti” es apzīmēju vienotas realitātes, gan fiziskas, gan ne fiziskas, kuras nevar pilnībā reducēt ne sīkāk – to sastāvdaļās –, ne plašāk – to ietekmē. Mēs zinām, ka cilvēki un nedzīvi priekšmeti nevar eksistēt bez to mazītiņajām fiziskajām sastāvdaļām. Tomēr mēs zinām arī, ka objektiem piemīt sava veida robusta realitāte, kas var izturēt šo komponentu nomaiņu. Objekts top redzams virs tā komponentiem, un to nevar pilnībā izskaidrot tikai ar tā sastāvdaļām.

Bet mākslās, tāpat kā sociālajās zinātnēs, lielāks risks ir reducēt uz augšu, pārfrāzējot objektus nevis kā to sastāvdaļas, bet kā to ietekmi. Apšaubāms būtu apgalvojums, ka objektu pilnībā definē tā konteksts, bez jebkāda neizteikta privāta papildinājuma. Aizstāvēt šādu uzskatu nozīmētu pieslieties tādai pasaulei, kur viss jau no sākta gala ir tas, kas vien tas var būt. Ja šī melone, tā pilsēta vai arī es pats nebūtu nekas cits kā mūsu šībrīža attiecības ar visu pārējo, tad pārmaiņas nebūtu iespējamas.

Mēs vai nu skaidrojam, no kā kaut kas sastāv, vai aprakstām tā ietekmi.

Abi redukcijas veidi atšķiras tikai ar virzienu, kādā tiek piedāvāta objektu iznīdēšana: vai nu saberzt tos pīšļos, vai arī pacelt tos līdz visu aprijošam kontekstam. Jāatzīst, ka šie ir divi galvenie veidi zināšanām par to, kas kaut kas ir: mēs vai nu skaidrojam, no kā kaut kas sastāv, vai aprakstām tā ietekmi. Bet filozofija nekad nav bijusi iecerēta kā zināšanu veids. Grieķu vārds “filozofija”, kas nozīmē gudrības mīlestību, nevis pašu gudrību, savā etimoloģijā ietver fundamentālu nezināšanu.

Bet, ja filozofija nav zināšanu veids, tad vēl pārliecinošāk to var teikt par mākslu. Mākslas darbs ar milzumu zinātnisku aplamību tik un tā būtu labāks kā māksla, nevis kā pedagoģisks darbs, kas iedvesmojis jaunos skatītājus iegūt dučiem Nobela prēmiju. Tikpat maz māksla sniedz arī zināšanas, pat ja to postulē tās sociālie vai politiskie skaidrojumi. Pat politiski provokatīvi darbi, piemēram, Pikaso (Pablo Picasso) Gernika (Guernica, 1937), var baudīt atzinību starp tiem, kurus tā nosoda. Tēmas specifiski estētiskajam risinājumam var būt lielāks vai mazāks spēks, salīdzinot ar darba ārējo politisko vēsti, un to savukārt var nolasīt veidos, kas samulsinātu pašu Pikaso. Un mēs nevaram arī aizstāt mākslas darbu ar tā biogrāfisko vai vēsturisko izcelsmi. Mākslas objekts – domājot par to plašāk, ne tikai kā par kustīgām un noturīgām vienībām – ir tikpat pretišķīgs zināšanām kā objekti filozofiskā nozīmē.

Edmunda Huserla (Edmund Husserl) un Martina Heidegera (Martin Heidegger) fenomenoloģija veica klusu lēcienu objektu teorijā. Viena no filozofu empīriķu galvenajām stratēģijām bija noliegt pašu objektu eksistenci, aizvietojot tos ar “īpašību kopumu”. Stingri ņemot, nav tādas lietas kā “Mēness”, tikai tādas īpašības kā “balts”, “apaļš”, “spožs”, kuras parādās vienlaikus pietiekami bieži, lai mēs būtu ieraduši izmantot vārdu “Mēness” kā paviršu iesauku šim aptuvenajam īpašību kopumam. Fenomenoloģijas dižums slēpjas šī aizsprieduma apvēršanā. Huserlam “Mēness” kā vienots fenomenoloģisks objekts nāk pirms jebkādām īpašībām, ko tas var demonstrēt. Pieredzes objekts ir pirmais, un tas turpina pastāvēt, par spīti izteiktām un pastāvīgām pārmaiņām tā uzskatāmajās īpašībās. Heidegers palielina likmes, kritizējot Huserlu, savu skolotāju, kā “klātbūtnes” filozofu: lai gan Huserls atklāja vienotu pieredzes objektu, kuru nevar reducēt uz tā īpašību summu, tomēr viņa objektus izsmeļ to klātbūtne prātā. Turpretī Heidegers uzstāja, ka objekti parasti atrodas fonā, klusi un savrupi (withdrawn).

Tomēr Heidegera savrupajā “esamības” sfērā ir kaut kas pārmēru holistisks – viņš to pretnostata ne tikai redzamajām būtnēm, bet arī daudzskaitlīgām būtnēm. Šī Heidegera slēptās karalistes pārmērīgā vienotība caurstrāvo viņa slaveno eseju Mākslasdarba sākotne (Der Unsprung des Kunstwerkes, 1950). Arī vēlākie filozofi neizlaboja Heidegera priekšstatu par mākslas darbiem kā “cīņu” starp slēpto “zemi” un pieejamo pasauli. Tomēr Heidegera “zeme” ir tieši tikpat vienota kā viņa “esamība”, tas ir, ikviens mākslas darbs visos gadījumos galu galā norāda uz vienu un to pašu slēpto zemi. Ja ikdienas pieredze dreifē klātbūtnes sfērā, tad Heidegeram mākslas darbs šķietami caururbj klātbūtni un sniedz neskaidru mājienu uz nereducējamu realitāti kā tādu. Tomēr Heidegera māksliniekam dota vienīgi prātā esošu juteklisku tēlu (krūku, tempļu, zemnieku kurpju) strūklaka, un visi šie tēli monotoni norāda uz vienu un to pašu pasaulīgo fonu.

Ja ikdienas pieredze dreifē klātbūtnes sfērā, tad Heidegeram mākslas darbs šķietami caururbj klātbūtni.

Heidegera strupceļš ir apmēram tāds pats, ar kādu sastopas Klements Grīnbergs (Clement Greenberg) savā modernās mākslas teorijā. Visā Grīnberga karjerā viņa galvenais ienaidnieks ir “akadēmiskā māksla”, kuras galvenais trūkums ir mēģinājums mūs apmuļķot ar acīmredzamu saturu, nepievēršot nekādu uzmanību paša medija fona struktūrai. Plaši zināms, ka Grīnbergam modernā glezna ir tāda, kas samierinājusies ar audekla virsmas plakanību un nepiekāpjas trīsdimensiju ilūzijai, kura dominē no Džoto (Giotto) līdz pat Manē (Édouard Manet). Grīnbergam, tāpat kā Heidegeram, plakanais fons ir vienāds neatkarīgi no tā, kāds saturs tiek izmantots, lai norādītu uz to. Šajā ziņā abi autori padara virsmu pārāk seklu un fonu pārāk dziļu, kur mākslas darba forma ir uztverta pārāk holistiski, bet tā saturs – pārmērīgi noniecināts.

Varētu šķist, ka, aizstāvot mākslu, kas pievēršas objektiem dziļākā nozīmē nekā to attiecības ar cilvēkiem, mēs atgriežamies pie augstā modernisma priekšstata par mākslasdarba autonomiju. Un varētu šķist, ka, atsaucoties uz objektiem, mēs aizklīstam pretējā virzienā no vērotājā centrētā burtiskuma. Maikla Frīda (Michael Fried) kanoniskajā rakstā Māksla un priekšmetiskums (Art and Objecthood, 1967) Donalds Džads (Donald Judd), Roberts Moriss (Robert Morris) un citi līdzgaitnieki minimālisti raksturoti kā “burtiskotāji” (literalists), jo viņu dažādie taisnstūri, kubi un stieņi tiekot pieredzēti kā burtiski objekti, nevis kādā īpašā estētiskā veidā. Frīdam burtiskums ir tas pats, kas teatrālums: “Burtiskotāju jūtīgums ir teatrāls, jo – sāksim ar to – tas ir saistīts ar tiešajiem apstākļiem, kuros skatītājs sastopas ar burtiskotāja darbu.” Citiem vārdiem sakot, burtiskotāju mākslas darbs ir radīts, paturot prātā skatītāju un skatīšanās kontekstu. Estētiku aizvieto izrāde (spectacle), jo tagad skatītājs tiek priekšstatīts paša mākslasdarba struktūrā.

Vēlākā esejā Ievads manā mākslas kritikā (An Introduction to My Art Criticism, 1998) Frīds provokatīvi iezīmē teatrāluma un burtiskuma saknes līdz pat savam tagad tālajam un mirušajam skolotājam Grīnbergam. Uzsverot, ka modernā glezniecība ņem vērā savu mediju, Grīnbergs, par spīti paša profilaktiskajiem brīdinājumiem par šāda rezultāta tukšību, tomēr bruģē ceļu līdz pēdējam uzvaras solim: proti, melnu audeklu vai pliku kubu, bez atainota satura greznojumiem, izstādīšanu. Šeit Frīds pārprot Grīnbergu. Lai gan plakanā auduma virsma pilnīgi noteikti var tikt uztverta kā burtisks fizisks objekts, Grīnbergs to tā nedara. Tieši otrādi, viņš uztver fonu kā to, kas pats par sevi nekad nekļūst klātesošs un tātad nekad nav burtisks. Grīnberga plakanais audekls nav burtiska fiziska materiāla gabals, kāds tas būtu Džadam: tā ir dematerializēta divdimensiju virsma, kura patiesi modernā postiluzionisma glezniecībā jāņem vērā visam saturam. Norādīt uz burtisko, fizisko audeklu nav tas pats, kas norādīt uz estētisko fonu, ko padara iespējamu audekls.

Tomēr mani mazāk satrauc aplamais Grīnberga lasījums un vairāk – Frīda neveiksmīgā burtiskuma un teatrāluma sapludināšana. Filozofiskā ziņā esmu gatavs piekrist, ka no burtiskuma ir jāvairās. Atšķirībā no dabas un sociālajām zinātnēm, kuras tiecas veidot burtisku objekta parafrāzi, nosakot un apkopojot tā īpašības, māksla un filozofija vienlīdz mīl objektus tiktāl, ciktāl tos nav iespējams pārfrāzēt. Bet Frīda saprotamais mākslas kā ikdienas objektu burtiskas klātbūtnes noraidījums ir saistīts ar uzskatāmi personisku nepatiku pret teatrālumu.

Frīds neveic nepieciešamo nošķīrumu starp cilvēkiem kā burtiskiem mākslas vērotājiem un cilvēkiem kā teatrālām mākslas sastāvdaļām. Kā novērotāji un aģenti mēs esam burtiskotāji, kuri pārfrāzē sastaptās lietas atbilstoši to skaidri nosakāmajām īpašībām, tādējādi nespējot piekļūt objektiem zem šīm īpašībām. Bet kā pasaules sastāvdaļas mēs noteikti neesam burtiskotāji vai pārfrāzētāji, jo mēs esam tās daļas, kuras veido sabiedrības, armijas, drāmas un mākslas darbus, tieši tāpat kā dimanti un ķieģeļi veido citus objektus.

Teātris ir nevis novērošanas, bet žēluma, baiļu un izlikšanās telpa. 

Burtiskumu var saukt arī par attiecībām, jo abi jēdzieni runā par lietas ārējo iespaidu, nevis noslēpumaino iekšējo realitāti, kura padara šos iespaidus iespējamus. Līdzīgā kārtā teatrālumu var saukt arī par neattiecībām, jo teātris ir nevis novērošanas, bet gan žēluma, baiļu un izlikšanās telpa – vieta, kurā mēs nevis vērojam attēloto, bet gan kļūstam par to, izmantojot mimēzi aktiera, nevis ilustrētāja izpratnē. Šajā esejā tiek izteikti divi pamatapgalvojumi. Pirmkārt, Heidegers un Grīnbergs precīzi aicināja ievērot dziļumu aiz mākslas virspusējā satura, bet kļūdījās, identificējot šo dziļumu ar vienotu, holistisku fonu. Modernisma teorijas vaina bija nevis mākslas dekontekstualizācija, pārmērīgas autonomijas piešķiršana, bet gan tas, ka šī autonomija bija sakņota medija īpašībās, nevis iekšējā fascinācijā ar pašu saturu. Šeit sirreālisms, tāpat kā Kandinskis (Wassily Kandinsky), piedzīvoja nepelnītu zaudējumu, jo Grīnbergs noraidīja abus.

Otrkārt, Frīdam bija taisnība, aicinot uz mākslu bez burtiskuma, bet viņš kļūdījās, skatot cilvēku tikai kā burtiskojošu aģentu. Lai gan mākslas darbam nepieciešams dziļums – vairāk nekā tas, kas tam piemīt, kad to sastop vērotājs – cilvēks ir ne tik daudz vērotājs, cik viens no mākslas darba līdzveidotājiem, jo neaizraujoša māksla atšķirībā no neaizraujošas zinātnes ir neveiksmīga. Zaudētājs šeit ir ne vien performances māksla šī vārda šaurākajā izpratnē, bet jebkāda kaislīga pieķeršanās jeb, kā Frīds to apzīmē, “sentimentalitāte”.

Tā kā Karls Popers (Karl Popper) iesaka teorijai veikt riskantus paredzējumus, arī es uzdrīkstēšos divus tādus izteikt. Es apgalvošu, ka starp dzīvajiem māksliniekiem krievu izcelsmes mākslinieks Griša Bruskins (Grisha Bruskin), kurš jau ir labi pazīstams, varbūt ir daudzkārt nozīmīgāks, nekā tiek uzskatīts. Viņa tēli no padomju un ebreju mitoloģijas, kas izkārtoti tādā kā hieroglifiskā veidā, pauž gan manis aprakstīto neizprotamo dziļumu, gan teatralitāti.

Runājot par mirušajiem, es riskēšu vēl vairāk un ieteikšu vērīgāk ieskatīties holandieša M. C. Ešera (M. C. Escher) – daudzu bērnu un vien izretis kāda cienījama pieaugušā mīļākā mākslinieka – darbā, minot līdzīgus iemeslus kā Bruskina gadījumā. Ja ne citādi, tad Ešera gadījumā spilgti redzama nekonformatīva mākslas vēsture, kuras pētīšana ir aizraujošs domas eksperiments. 

 

No angļu valodas tulkojusi Ieva Melgalve; eseja sākotnēji publicēja žurnālā “ArtReview”