— Orientieri spāņu 20. gadsimta dzejā

 

Par Leona Brieža sastādīto Spāņu dzejas antoloģija. 20. gs. (Neputns, 2014)

Spāņu 20. gs. dzejas antoloģijā tās sastādītājs un atdzejotājs Leons Briedis seko Portugāļu mūsdienu dzejas antoloģijas (Minerva, 2001) uzstādījumam – bilingvāls izdevums, kurā pārstāvēts plašs autoru loks, iekļaujot pa sešiem dzejoļiem no katra dzejnieka daiļrades. Apjoms ir gana iespaidīgs – 33 autori, 198 dzejoļi. Ņemot vērā šo apstākli, auglīgāk būtu pievērsties plašākam kontekstam, nevis tikai personībām. Ne mazāk nozīmīgs par tekstiem ir atdzejotāja pēcvārds, kurā sniegts ieskats attiecīgā perioda literārajā, kā arī vēsturiskajā situācijā.

Manuprāt, šoreiz veiksmīgs bijis lēmums šo saukt par 20. gadsimta, nevis mūsdienu dzejas antoloģiju, jo, piemēram, lai gan par 98. gada paaudzi dēvētie dzejnieki vai Lorka joprojām ir klātesoši literārajā domu apmaiņā, viņi tomēr būtu dēvējami par klasiķiem, tāpat kā mēs Ādamsonu vai Čaku nesauktu par mūsdienu dzejniekiem.

Saskardamies ar veselu gadsimtu un dzejas tradīciju, kas, atskaitot leģendāro Federiko Garsija Lorku, Rafelu Alberti un Antonio Mačado, kuru darbi latviešu valodā jau izdoti, un varbūt vēl Migelu de Unamuno ar viņa prozas starpniecību, ir visai tāla no mums, ir svarīgi atrast kādus orientierus plašajā ainavā. Produktīvākais veids, kā uzlūkot šo tekstu korpusu, varētu būt dalījums paaudzēs, kuram Leons Briedis pēcvārdā arī sekojis.

Tradicionāli spāņu literatūras vēsturē izdalīta 98. gada paaudze – pēc gada, kad Spānija zaudē savas pēdējās kolonijas, 27. gada paaudze, kurai vārdu devis baroka dzejnieka Luisa de Gongoras 300 nāves gads. Tāpat mēdz runāt par 50. gadu un 60. gadu dzejas paaudzēm.

Jāatzīmē, ka, lai gan katras paaudzes autorus mēdz vienot arī kādas kopīgas idejiskās un poētiskās ievirzes, šajā dalījumā liela nozīme hronoloģiskajam principam, jo katrs no viņiem, būdama spilgta individualitāte, ne tikai gājis savu ceļu, bet arī mainījies daiļrades gaitā, piemēram, Alberti savā garajā mūžā pievērsās gan neotautiskiem motīviem un formām („Šūdini, māmulīt bālo…”, 181. lpp.), gan sirreālismam tuvai poētikai (Labais eņģelis, 187. lpp.), gan atklāti politiskai dzejai. Savukārt Visente Aleiksandre daudzkārt antoloģizētajā noslēgtajā dzejolī Melnā sirds (133. lpp.) krietni atšķiras no tā, kādu viņu sastopam odā dzimtajai Malagai Paradīzes pilsēta (141. – 143. lpp.). Un vispār spāņu dzejniekiem raksturīga divējāda iedaba, spējot radīt gan avangardiskus tekstus, gan sacerēt klasisku sonetu vai tautas dzejā dzimušo romanci, kas mūsu literatūras teorijā atbilst balādei (skat. Lorkas Antonjito El Kamborjo sagūstīšana uz Seviljas ceļa, 123. – 125. lpp.).

Varbūt arī tiesa, kā rakstīts grāmatas pēcvārdā, ka „Spānija, līdztekus Francijai un Vācijai, bija viena no tām Eiropas valstīm, kura visaktīvāk iesaistījās 20. gadsimta sākuma avangarda literāro strāvojumu kustībā…” (415. lpp.), taču vismaz literatūrā spilgtākās modernisma ietekmes Spānijā nereti importētas no ārpuses, un pat ne no kaimiņos esošās Francijas, bet pastarpināti no Latīņamerikas. Kopumā te valda juceklis. Tā 19. gadsimta beigās galvenokārt franču simbolisma pieredze tiek apgūta ar nikaragvieša Rubena Dario dzejas starpniecību. Spāņu literatūras vēsturē tas tiek dēvēts par El Modernismo jeb Modernismu sašaurinot šī vārda nozīmi, attiecinot to uz konkrēto literāro virzienu, nevis kultūras paradigmu kā tādu.

Savukārt 27. gada paaudzē literatūras avangards tiek destilēts divos radniecīgos literārārajos virzienos, kas nereti tiek jaukti kopā un kuru tapšanā liela nozīme bijusi Latīņamerikas autoriem, – ultraismā un kreacionismā. Pirmā mākslinieciskos principus, lai gan tam vārdu devis Madridē izdotais žurnāls Ultra, definējis neviens cits kā argentīnietis Horhe Luiss Borhess, lielākoties vērsdamies pret Rubena Dario ietekmi, bet kreacionisma tēvs bija čīlietis Visente Uidobro. Interesanti, ka tā programmas tapšanai viņu iedvesmojis Parīzes apmeklējums. Visspilgtākie šīs poētikas piemēri antoloģijā ir Herardo Djego dzejoļi Vakara lūgšana (105. – 107. lpp.), Šūpoles (107. lpp.) un Tramvajs (109. – 111. lpp.) ar to eksperimentālo grafisko izkārtojumu un ekstravaganto, futūristisko tēlainību: „Mākoņus / zibeņu magnetizētos / šķērso Elija savā elektriskajā tramvajā” (111. lpp.).

Piecdesmitos gadus, par spīti cenzūrai un pseidotautiskās literatūras gūzmai, kas sazaļoja Franko diktatūras apstākļos, iezīmē sociāli aktīvi motīvi un reizēm pat tiek piesaukts sociālais reālisms, lai gan tam ar šo padomju monstrozo veidojumu maz sakara. Protests, ņemot vērā varas iestāžu kontroli, izskan diezgan miglaini un reizēm pat ar patosu. Šķiet, par programmu šai poētikai varētu kalpot Gabriela Selaijas dzejolis Dzeja – tā ir ar nākotni pielādēta šautene: „Dzeja nabagajiem, dzeja, kas ir nepieciešama / kā dienišķā maize, / kā gaiss, kurš mums ir vajadzīgs trīsdesmit reizes minūtē…” (221. lpp.). Atšķirīga no citiem šīs desmitgades pārstāvjiem šķiet Glorija Fuertesa, kuras sešiem antoloģijā iekļautajiem dzejoļiem vairāk kopīga ar sešdesmito gadu spāņu dzejas atgriešanos no sociāliem motīviem pie dzejnieka iekšējās pasaules atklāsmes. Viņa un Huana Kastro ir arī vienīgās antoloģijā pārstāvētās sievietes, un tas liek padomāt par patriarhālisma spēcīgo klātbūtni Spānijas kultūrā. Kastro, tāpat kā Fuertesa, daudz pievēršas ķermeniskajai pieredzei, kas spilgti realizējies vienā no, manuprāt, jaukākajiem antoloģijas dzejoļiem – iztikdams bez ķiķināšanas, tas vēsta par čurāšanu brīvā dabā (Atgriešanās, 373. lpp.).

Tuvojoties grāmatas beigām, autoru sistematizācija kļūst grūtāka. Noteikti jāpiemin katalānis Pere (Pedro) Džimferre, kurš raksta abās valodās, un spāņu dzejas poet maudit Leopoldo Marija Panero, kurš rakstīja tieši tā, kā varētu gaidīt no cilvēka, kurš, sācis ar Franko cietumiem, visu mūžu pavadījis psihiatriskajās klīnikās – dzīves pēdējos gados gan labprātīgi. Diemžēl šī Madrides literārās dzīves leģenda pameta šo pasauli neilgi pirms antoloģijas iznākšanas, tādēļ biogrāfiskajos datos viņš palicis bez nāves gada. Viņa dzejā dominē neglītais un negatīvais, izkopjot šoka poētiku: „…kas gan ir Spānija, / ja jau reiz es esmu nosodīts pašiznīcībai, / apslakot ar tavu netīro spermu savu augumu. / Tavi eņģeļi mīž man virsū.” (379. lpp.). No vienas puses, skeptiski noskaņotiem lasītājiem tas varētu kalpot par pierādījumu mūsdienu dzejas degradācijai, taču, no otras, šādai tumšai estētikai Spānijas dzejā ir dziļākas saknes, piemēram, četrdesmito gadu literatūras noskaņas nereti tiek ilustrētas ar 27. gada paaudzes pārstāvja Damaso Alonso dzejoli Bezmiegs: „Madride ir pilsēta, kurā dzīvo vairāk nekā miljons līķu / (atbilstoši pēdējiem statistikas datiem)” (153. lpp.).

Visbeidzot par atdzejojumu. Neapšaubot Leona Brieža spējas, pieredzi un varēšanu adekvāti pārnest latviešu valodā formāli prasīgus tekstus, dažviet lasīšanas gaitā nākas atgriezties pie pārmetuma, kas izskanēja arī Portugāļu antoloģijas gadījumā, proti, dažu dzejnieku balsis ir grūti atšķirt citu no citas. Individualitāti ieguvuši Lorkas un Mačado teksti, jo tie publicēti Knuta Skujenieka un Egila Plauža atdzejojumā, nesajaucams ar citiem ir arī Unamuno skaudrums un Himenesa poētiskās balss noslēgtais estētisms, Alberti un Djego no citiem izceļ dzejoļu formālā puse, taču, piemēram, daži no piecdesmito un sešdesmito gadu literārajiem līderiem saplūst ar savu paaudžu biedru izteiksmi. Taču iespējams, ka, iedziļinoties antoloģijā arvien dziļāk, viss nostāsies savās vietās, jo pasvešas un tālas lietas nereti mēdz izskatīties vienādas, un šī antoloģija šādu iedziļināšanos ir pelnījusi.