— Gan Eizenšteins, gan, atvainojiet, Sīmanis

 

Recenzija sākotnēji publicēta žurnāla Kino Raksti 2014. gada 1. numurā

Dāvja Sīmaņa filma Escaping Riga noteikti ir darbs, kuru iespējams skatīt un analizēt no ļoti daudziem skatpunktiem – citātu un atsauču blīvais slānis, radikālā kino valoda un estētika, vēsturiskā konteksta un faktūru komplicētā izmantošana, galu galā skaņu un mūzikas rinda vien spēj kļūt par pateicīgu un interpretācijām bagātu pētījuma objektu.

Nešaubos, ka ar laiku tā arī notiks, taču uzreiz pēc filmas noskatīšanās, šķiet, visvairāk diskusiju un pārdomu izraisa divas tēmas – autoru izvēlētais skata punkts (stāstījuma veids) attiecībā uz divām vēsturiskām personībām un stāsta realizēšanas līdzekļi – lēmums neizmantot filmā nevienu autentisku vizuālu dokumentu (fotogrāfijas, rokrakstus, kino arhīvu – neko no tā, ko esam pieraduši redzēt vēsturiskā dokumentālā filmā), tā vietā visu arhīva materiālu uzfilmējot no jauna ar 8mm kinokameru. Filmas žanriskais apzīmējums ir dokudrāma, proti, uz patiesiem vēsturiskiem faktiem vai notikumiem balstīts dokumentāls darbs, kas radīts, izmantojot aktierspēles vai citus iestudējuma elementus.

Lai arī dokudrāma latviešu dokumentālā kino laukā nav tradīcijām bagāts vai organiski paaudžu paaudzēs pārmantots žanrs (atšķirībā, piemēram, no poētiskā vai novērojošā dokumentālā kino), nodēvēt Escaping Riga par šī žanra pionieri nebūtu gluži pareizi – līdztekus žanra spilgtākajai un konsekventākajai pārstāvei, režisorei Ilonai Brūverei (Versija Vera (2010), Tapieris (2014)), dokudrāmas elementus var atrast vairākos mūsu jaunāko laiku kinodarbos – Pētera Krilova Klucis. Nepareizais latvietis (2008), Unas Celmas Mana koka stāsts (2013), Sandra Jūras un Elvitas Rukas Pareizi uzlidot (2011), Mairas Dobeles Zupa (2011) u.c. Tomēr biežāk dokudrāma tiek veidota eklektiski – aktierspēli vai vēsturisko notikumu rekonstrukciju integrējot starp autentiskiem arhīva materiāliem, intervijām vai „mūsdienu piefilmējumiem”. Žanra izturētības un vēsturiskās stilizācijas viengabalainības ziņā Escaping Riga var uzskatīt par viskonsekventāk un radikālāk īstenoto kino darbu. Taču, domāju, gan filmas tapšanas laikā, gan izrādīšanas periodā autoriem nācās un nāksies atbildēt uz jautājumu: „Vai bija vērts?” Vai bija vērts no jauna radīt visu filmas arhīvu, lai izstāstītu Eizenšteina, Berlina un Sīmaņa stāstu?

 

Prom no Rīgas un Vinipegas

Gan filmas reklāmas pieteikumā, gan tekstuālajā ievadā kā sava stāsta izejas punktu autori uzstāda jautājumu – vai abiem filmas protagonistiem, Sergejam Eizenšteinam un Jesajam Berlinam, bija jāpamet Rīga, lai kļūtu par to, par ko viņi abi kļuva pēc Rīgas, proti, pasaules mēroga personībām savā nozarē; ja gribat – ģēnijiem?

Autori nevairās no subjektīvisma – uz to kodē filmas aizkadra teksts pirmajā personā un neaktieriskā, intīmā runas intonācija, kas mudina to uztvert kā autora balsi, režisora Dāvja Sīmaņa vai scenārija līdzautora Ulda Tīrona balsi (beigu titros pārliecināmies, ka tas bijis Tīrons). Nu lūk, filmas sākumā autora balss nosaka: „Ja es pamēģināšu iztēloties viņu (Eizenšteina un Berlina. – aut.) dzīves, varbūt es kaut ko sapratīšu arī par savējo.”

Bēgšanas motīvs Sīmaņa un Tīrona radošajā darbībā jau iezīmējies – lai atceramies abu kopdarbu, dokumentālo filmu par Aleksandru Pjatigorski Filosofs izbēdzis / Philosopher Escaped (2005), Tīrona scenāriju filmai par Vāgneru Bēgšana no Rīgas un Sīmaņa Valkyrie Limited (2008), kuras galvenais varonis režisors no savu reālo šīszemes iespēju ierobežotības glābjas sapnī par ideālo mākslas darbu.

Gan aizbraukšanas / bēgšanas un „sevis saprašanas” pašreflektējošie motīvi, gan kino estētika un žanra novešana līdz radikālai konsekvencei filmu Escaping Riga liek salīdzināt ar kanādieša Gaja Medina (Guy Maddin) dokumentālo fantāziju Mana Vinipega / My Winnipeg (2007) – un jāsaka, autori arī paši nav slēpuši savu aizraušanos ar šo „kinovalodas bez robežām” neprātīgo tīrradni. Piemēram, filmas sākuma kadrs – aizmiguša vīrieša stāvs sliežu dunoņas ritmā klanās vilciena vagonā, kas ved prom no bezperspektīvās, aizmigušās Vinipegas/Rīgas, – ir tiešs Medina filmas citāts. Dokumentālā (starp citu, vēl piebildīšu – pasūtījuma) filmā par savu dzimto pilsētu Gajs Medins brīvi un bez jebkādiem brīdinājumiem pāriet no faktiem uz visabsurdākajām fantāzijām un mitoloģizē gan Vinipegas, gan savu personīgo vēsturi.

 

Mirkļu mozaīka

Arī Sīmaņa filmā fakti, anekdotes un atmiņas, urbānās leģendas un vēsturiskie notikumi guļas viens uz otra un saplūst, radot jaunas versijas un subversijas par abu varoņu dzīvi pēc Rīgas. Var tikai apbrīnot, cik viengabalaini vizualizētas un filmas faktūrā sapludinātas pilnīgi jaunradītas epizodes (Rīgas geto, pikniks Buloņas mežā, Ļeņingradas blokāde, auto avārija Īrijas laukos) un citāti no vēsturiskiem un atpazīstamiem kadriem (Eizenšteins pie montāžas galda, filmēšana Meksikā, Dzigas Vertova filmu stilizācija). Taču filmas sākotnējā personiskā pašrefleksija, cenšanās piedalīties stāstā un „saprast savu dzīvi” pamazām it kā izsīkst, bijīgi atkāpjas divu spēcīgu varoņu priekšā, dodot vietu viņu dramatiskajiem likteņiem un 20. gadsimta sākuma vēstures kolīzijām „laikmetā, kad pasaule bija sajukusi prātā”.

Protams, gana personisks ir un paliek filmas saturiskais un vizuālais risinājums – abu varoņu oficiālo vai literāro biogrāfiju vietā tiek veidota šķietami nedefinētu fragmentu mozaīka: mirkļi, sajūtas, īsi emocionāli un mazliet bezjēdzīgi atmiņu fragmenti iepretim labi zināmiem faktiem; mazi, smieklīgi privāti un intīmi kāzusi iepretim varoņu sasaistei ar pasaules mēroga vēsturiskām kolīzijām. Epizožu atlases sistēma skatītājam tomēr paliek līdz galam neatkosta – ja vien mūs neapmierina arguments „kas autoriem liecies svarīgi un/vai interesanti”. Tāds arguments būtu pietiekams, ja vien visas mozaīkas lauskas beigu galā taptu par ornamentu, proti, grodu dramaturģisko audumu.

Arī dažu etīžu saturiskā jauda atpaliek no vizuālās, un šajos brīžos atliek vaļa paīgņoties par pašmērķību, kamēr epizodēs par Rīgas geto, Ļeņingradas blokādi, Staļina un Eizenšteina sarunu vai Berlina un Ahmatovas tikšanos komunālajā dzīvoklī Mocarta mūzikas pavadījumā kļūst lieki jebkādi „kāpēc tagad par šo?”.

 

Starp divām brīvībām

No vizuāla stāsta stāstīšanas perspektīvas Sergejs Eizenšteins, protams, šķiet krietni pateicīgāks varonis – sākot ar hrestomātisko vizuālo arhīvu un beidzot ar viņa jaudīgo kinovalodas un estētikas arsenālu, bet jo īpaši montāžu, kuras principus gluži vai automātiski gribas izmantot, veidojot filmu par viņu (režisors Ansis Epners gāja šo ceļu, veidodams savu Eizenšteina diloģiju 1978. gadā – Sergejs Eizenšteins. Priekšvārds un Sergejs Eizenšteins. Post scriptum).

Dāvis Sīmanis, šķiet, apzināti atteicies no šī, manuprāt, spēcīgā kārdinājuma – kaut gan filmā ir atsauces arī uz Eizenšteina kadra kompozīciju, estētiku, montāžas stilu, Escaping Riga nav Sergeja Eizenšteina kino citātu kartotēka. Tā nav arī Jesajas Berlina citātu kartotēka, lai gan viņš savos filozofiskajos darbos polemizēja par brīvības jēdzienu, tostarp divām brīvībām jeb brīvības pozitīvo un negatīvo jēdzienu, un arī varētu tikt ekspluatēts stāstā par divām paralēlām dzīvēm no viena ģeogrāfiskā izejas punkta divos dažādos virzienos – padomju totalitārismā un rietumu demokrātijā.

LTV raidījumā Vai Rīga jau gatava?¹ Dāvis Sīmanis atzina, ka kino viņu vairāk interesē nevis kā stāsts, bet kā eksperiments. Savā ziņā te var vilkt paralēles ar Eizenšteinu, kuram arī filma bija pētniecības objekts, praktisks izmēģinājuma lauciņš paša teorijām un atklājumiem. Turklāt, izmēģinot savus teorētiskos eksperimentus ekrāna valodā, gan Eizenšteins, gan, atvainojiet, Sīmanis virtuozi pārvalda kino izteiksmes līdzekļu arsenālu un savu profesiju. Laikam būtiskākā atšķirība būs vien tajā, ka Eizenšteinam nelika mieru doma, kā kino izteiksmes līdzekļi un īpaši montāža – gan atrakciju, gan intelektuālā – spēj manipulēt ar cilvēka jūtām un emocijām, kamēr Sīmani vairāk interesē filmas, kas „rada domāšanas lauku, kas pastāv jau pirms un arī pēc filmas noskatīšanās.”²

Starp citu, sava Meksikas projekta³) laikā Eizenšteins pat bijis pārņemts ar ideju, ka ar kino starpniecību varētu iedarboties arī uz skatītāja psihes bezapziņas daļu, un šo ideju cītīgi attīstījis gluži vai puspagrīdes „psīhes pētnieku” pulciņā. Pētniecības rezultātā Eizenšteins nonācis pie secinājuma, ka ideālā gadījumā bezapziņas līmenī vajadzētu darboties arī tam, kurš filmu taisa. Dāvja Sīmaņa abas jaunākās filmas – Pēdējā tempļa hronikas (2012) un Escaping Riga – nekādā gadījumā neatstāj vietu aizdomām par to tapšanu bezapziņas stāvoklī; gluži otrādi – tās liecina par pilnas apziņas un dziļu zināšanu klātbūtni, orientēšanos kino, mākslas, kultūras un pasaules vēsturē, un prasmi šīs zināšanas pārvērst filigrānos kino (un, kas nav mazsvarīgi, –izteikta autorkino) izteiksmes līdzekļos.

Bet, runājot par domāšanas lauku pēc filmas – man, piemēram, ļoti bieži ir jādomā par to epizodi, kur Valdemārs Jemeļjanovs jūras malā grasās nošauties. Valdemārs ir ilggadējs kinostudijas operators un visu šo laiku strādājis tandēmā ar Dāvi Sīmani senioru, tāpēc es pieļauju, ka Sīmanim junioram viņš ir kas vairāk par vienkāršu „epizodiskas lomas tēlotāju”. Varbūt Valdemārs ir atblāzma, zīme no tuvas – veco kinošņiku, Dāvja tēva aizejošās pasaules. Ko viņš tai brīdī attēloja, man jau ir aizmirsies, bet viņa sejas vaibstu vieglo nodrebēšanu, pistoles stobram piespiežoties deniņiem, – atceros.

 

1. LTV1 2014. gada 4.aprīlī  (atpakaļ uz rakstu)
2. KDi, Dāvis Sīmanis. Ģēniju laikmets ir pagājis: http://www.diena.lv/kd/intervijas/davis-simanis-geniju-laikmets-ir-pagajis-14040331  (atpakaļ uz rakstu)
3. Sergeja Eizenšteina nepabeigtā filma Lai dzīvo Meksika! / Que viva Mexico (iesākta 1931  (atpakaļ uz rakstu)