— Par apropriāciju: kāpēc tēlu piesavināšanās mūsdienās šķiet citāda

Kāda ir apropriācijas loma mūsdienu mākslā? Ar šo jautājumu mākslas kurators, kritiķis un teorētiķis Jans Vervurts (Jan Verwoert) sagatavo augsni savai idejai par to, ka tēlu, konceptu, sižetu, tehniku utt. aizgūšana mūsdienu mākslā (arī daiļliteratūrā?) ieguvusi citu nozīmi, atšķirīgu no tās, kura tai piemita postmodernisma zelta laikos (1970.–1980. gados). Tad, uz neatgriešanos diskreditējoties romantiskā ģēnija figūrā balstītajai jaunrades paradigmai, kopēšana, citēšana, samplēšana, imitēšana, parodēšana un citas parazitāras prakses beidzot kļuva ne tikai par leģitīmiem, bet arī par dominējošiem mākslas ražošanas veidiem.

Vadoties pēc spekulatīva pieņēmuma par Aukstā kara radīto „vēstures apstāšanās” efektu, Vervurts norāda uz vajadzību no jauna pārdomāt apropriācijas nozīmi mūsdienu realitātē, ko vairs neveido viens sastindzis, apokalipses nojautas iezīmēts laiks, bet gan neskaitāmi un neviendabīgi telpā savietoti laiciskumi. Uz spēles šajā pārdomāšanā, Vervurts uzsver, ir ne tikai mūsdienu māksla, bet arī vēsturisko attiecību dinamika, kas šodien nosaka lietu jēgu.

Saskatīt un saglabāt apropriējamo objektu laiciskumu un vēsturiskumu – tieši šādu izaicinājumu Vervurts izvirza jaunai apropriācijas praksei, kā arī teorijai, kuras pamatus viņš formulē savā esejā. Apropriēt ar vēsturiskumu caurstrāvotu objektu vairs nenozīmē iegūt to savā īpašumā: šādi objekti līdzinās nevis precēm, kuras vienmēr gaida savu pircēju, bet drīzāk rēgiem, kurus nav iespējams savaldīt, izsaucot vai izdzenot tos sev vēlamā brīdī. Iemācīties dzīvot ar šiem rēgiem, izrādot un uzvedot to vēsturisko daudznozīmību un neatrisināmību, – lūk, Vervurta versija par apropriācijas nozīmi mūsdienu mākslā, kuru diezin vai var uzskatīt par kaut ko radikāli šķirtu arī no mūsdienu politikas.

Vervurta rezonansi guvušās pārdomas sākotnēji publicētas žurnālā Art & Research.

Igors Gubenko

1. Apropriācijas vēsturiskie impulsi 20. gs. astoņdesmitajos gados un mūsdienās

Uzreiz jāuzsver, ka apropriācija ir ļoti izplatīta rīcība. Apropriācija nozīmē piesavināties un ikdienas dzīvē iekļaut kādus zagtus vai iegādātus produktus, jauniegūtas zināšanas, pārņemtas dzīvesvietas u.t.t. Savukārt mākslā apropriēt nozīmē izmantot no citiem māksliniekiem aizgūtus tēlus, koncepcijas un radīšanas metodes, kas iepriekš kalpojušas pirmautoru interesēm, kā arī populārus (vai svešus) kultūras objektus, tēlus vai prakses. Tās tad tiek pārvietotas jaunā kontekstā, lai gāztu vai bagātinātu pierastās mākslas definīcijas. Tāpēc šo metodi var uzskatīt par pārlaicīgu vai vismaz par līdzgaitnieci mūsdienu sabiedrībai. Kopš sākās darba dalīšana un sabiedriskās dzīves abstraktā organizācija nošķīra cilvēkus no viņiem vēlamā dzīvesveida, apropriācija ir tikusi izmantota, lai sabiedrībai atņemtu to, ko tā iepriekš jau piesavinājusies no saviem locekļiem. Apropriāciju vienlaikus var uztvert kā vienu no mūsdienu mākslas izglītības un radīšanas pamatprocedūrām. (Neo)klasiskā pieeja vienmēr ir mudinājusi mākslu attīstīt, citējot, kopējot un pārveidojot vēstures izcilākos darbus. Divos pēdējos gadsimtos šo modeli vairākkārt apdraudējis uzskats, ka mūsdienu cilvēkiem mākslā spontāni jārada kaut kas pilnīgi jauns. Individuālā ģēnijā kulta postmodernie kritiķi savukārt apgalvo, ka mākslas obligāta piesaistīšana varonīgam jaunrades aktam ir ideoloģisks faktu izkropļojums. Tā vietā viņi piedāvā citu paradigmu: apropriāciju kā materiālistisku modeli, kurā māksla tiek veidota, pakāpeniski sajaucot galvenos kultūrterminus, stratēģiski mainot to izmantojumu un ar laiku pārradot tos pavisam.

Šādi raksturojot apropriāciju kā vispārēju sociālu stratēģiju un mākslas radīšanas metodi, noskaidrojas dažas terminam piemītošās implikācijas, bet ne termina specifiskie vēsturiskie impulsi, kuri diskusijām par apropriāciju dažādos vēstures posmos ir piešķīruši tolaik raksturīgo nozīmi un specifiskos uzsvarus. Var šķist veltīgi mēģināt rekonstruēt septiņdesmito gadu beigas, kad kritiskajā diskursā līdzās postmodernisma koncepcijai parādījās apropriācijas jēdziens, vai astoņdesmitos gadus, kad tas jau kļuva par vienu no galvenajiem diskusijās izmantotajiem un apstrīdētajiem terminiem. Tomēr man šķiet svarīgi mēģināt atveidot šī diskursa vēsturiskos impulsus, jo mūsdienu situāciju var uzskatīt par būtiski atšķirīgu. Tagad apropriācijas izmantošana un apspriešana nozīmē pavisam ko citu nekā iepriekš, un šīs specifiskās atšķirības notveršanai vispirms nepieciešams saprast septiņdesmito gadu vēsturiskās cīņas, lai pretstatā nojaustu mūsdienu pasaules draudus. Pretstats īsumā ir šāds: pašreizējo apropriācijas diskursu mūsdienu kultūrā zem postmodernisma zīmes papildina radikāla laika iegriezuma (incision) sajūta. Tā ir saistīta ar pēkšņo modernisma nāvi un acumirklīgo vēsturisko cēloņsakarību apstāšanos. Aukstā kara stagnācija šķietami apturēja mūsdienu vēsturi un iesaldēja progresa virzītājspēkus. Bojā gājušā vēstures laika sasalušās lauskas pēc tam kļuva par mākslas apropriācijas objektiem. Atcerēsimies Robertu Longo, kurš izmantoja no filmu kadriem izgrieztus aktieru tēlus, to kustība bija apstājusies lēcienā, filmas apturēšanas brīdī ieņemtajās pozās. Vai Sindiju Šērmani, kura piesavinājās episkā Holivudas kino vizuālo valodu, apturot filmas virzību izolētos, nošķirtos kadros, kuros aktrišu tēli bija ieslēgti telpiskās mizanscēnās ārpus laika un filmas rituma. Šajos darbos spēcīgi jūtams laika cēloņsakarības pārrāvums, vēsturiskā laika izgaišana, kas aptur kultūru un pārrada tās klišejas nekustīgos tēlos – komerciālam izmantojumam piemērotā un sagatavotā vizuālajā materiālā, kas ir atbrīvots no objekta iepriekšējās lomas.

Tagad iedomājieties, ka projektoru spoles pēkšņi atsāk griezties. Apturētie kadri atkal skrien uz priekšu, un lēcienā iesaldētie Longo tēli nokrīt uz zemes, sajutuši neredzama pretinieka sitiena spēku. Šērmanes filmu varones atsāk runāt un stāstīt kamerai savu sakāmo. Pēc 1989. gada tieši tā arī notika. Lielvaras vairs nespēja aizturēt elpu, un mūris tika nopūsts gar zemi, vēsture atkal atdzīvojās. Sastingusī bipolārā kārtība, kas bija turējusi vēsturi neizkustināmā satvērienā, atlaidās un atbrīvoja cilvēku pūļus, kuri ar vīzu palīdzību nu varēja šķērsot iepriekš slēgtās robežas un stāstīt par otrā pusē noklusēto vēsturi. Viņu liecības uzreiz uzņēma digitālās videokameras. Jaunajā desmitgadē ilfohroma fotogrāfiju nedzīvo eleganci nomainīja graudaini dzīvīgās videoreportāžas no notikumu vietas. Aukstais karš bija iesaldējis laiku un iezīmējis to telpā, pēckara vēsturiskos apstākļus uz vairāk nekā četrdesmit gadiem nofiksējot nostiprināto ģeopolitisko robežo teritoriālajā kārtībā. Šajā kartē mūsdienu ģeopolitisko iekārtu radītās lūzumzonas tagad iezīmē vietas, no kurām sāk parādīties daudzi asinhroni laikmeti. Valstis karo par teritorijām, kuras tika iezīmētas uz salonu galdiem, ap kuriem jaunās lielvaras bija sapulcējušās, lai savā starpā sadalītu pasauli. Kamēr dažās valstīs cilvēki tuvojas globālai nākotnei, simulējot informācijas laikmeta ierašanos, viņu atteikšanās no vienkāršajiem darbiem liek citām tautām atgriezties pie agrīnās industrializācijas laika ekspluatācijas. Daudzviet, iespējams, ieskaitot ASV, sabiedrisko dzīvi veido divas pārvaldes tehnikas, kuras ir savstarpēji papildinošas, lai gan tām patiesībā vajadzētu vienai otru izslēgt: mūsdienīga sekulārā birokrātija un pirmsindustrializācijas laika teokrātija. Reliģijai, kurai būtu vajadzējis sagrūt un pazust zem kapitālisma profanācijas un ateistiskajām sociālisma dogmām, ir atgriezusies pagātnes vara, un tā atkal veido tagadni.

Ja pieņemam šo īsumā iezīmēto pretstatu kā mūsdienu vēsturiskās situācijas sākotnēju aprakstu, kļūst skaidrs – galvenā atšķirība starp septiņdesmito gadu beigām un mūsdienām ir laika un telpas asu nobīde, veidojot jaunu savstarpējo leņķi. Vēstures apstāšanās Aukstajā karā it kā saplacināja laika asi un sašaurināja vēsturisko apvārsni, radot pārlaicīgu materiālās kultūras klātbūtni, un šo sajūtu vēl vairāk pastiprināja apziņa, ka kuru katru dienu atomkarš vienalga visu iznīcinās. Materiālās kultūras fetišu apropriācija tad ir kā tukšu veikalu izlaupīšana mirkli pirms pasaules gala. Tā ir pēdējā ballīte pirms pastardienas. Savukārt mūsdienās atkal ir parādījusies laika ass, turklāt ne viena vien. Tagad ir daudzas laika asis, kas dažādos intervālos šķērso globālās telpas asi. Vēsturiskais laiks atkal ir nozīmīgs, taču tagad tam vairs nav saistības ar lineāro, modernisma iztēlotā nemitīgā progresa apvienoto hronoloģiju. Mūsdienās ir neskaitāmi savstarpēji konkurējoši un cits citu pārklājoši laiki, kurus joprojām turpina radīt svešo varu izraisīto un vēl neatrisināto domstarpību veidotie reģionālie konflikti. Pasaules politiskā telpa tiek kartēta uz sirreāli strukturētām krusteniskajām hronoloģijām. (Šajā ziņā Manu Čao uzdotais jautājums: „Que horas son en Washington?”¹ ir kā formula, kas raksturo pašreizējo virzību. To viņš dara, vienkāršo jautājumu apzināti kļūdaini uzdodot daudzskaitlī – t.i., izmantojot a-gramatiku, ko Delēzs raksturoja kā neatņemamu pretestības formulas sastāvdaļu, kuru jau iepriekš aprakstījis, piemēram, Hermana Melvila rakstvedis Bārtlebijs.)

Šībrīža galvenais uzdevums tātad ir saprast apropriācijas jauno nozīmi daudzo telpā izvietoto laiku realitātē. Šādu apsvērumu sākumpunkts – un arī iemesls apropriācijas paliekošajai nozīmei kritiskajā (mākslas) praksē – ir nezūdošā, ja ne pieaugošā kapitālistiskās patēriņa kultūras spēja ietekmēt ikdienas realitātes veidolu. Apropriācijas potenciāla pamatā ir ticība iespējai, ka šīs patēriņa kultūras substances daļu iespējams izgriezt, caur slāņiem atklājot to veidojošo struktūru. Ar to arī saistīta cerība, ka šis izgriezums vismaz daļēji ļaus izvēlēto materiālās kultūras daļu atbrīvot no pārvaldošās loģikas tvēriena un izmantot to citiem mērķiem. Praktiskais jautājums ir par labāko punktu, kur sākt šo iegriezumu patēriņa kultūrā, kā arī vēlamo dziļumu, lai iegūtu materiāla gabalu, kas, kā pienākas labam paraugam, parādītu dažādos laikus, kas nogūlušies cits uz cita kā patēriņa biezās ādas slāņi. Apropriācijai mūsdienās nav jārunā tikai par savu vietu mūsdienu materiālās kultūras strukturālajā kārtībā, bet jāraksturo arī visi pārējie laiki, kuros tā eksistē, kā arī dažādie vēsturiskie vektori, kuri to šķērso. Tāpēc varam cerēt, ka piesavinātā objekta eksponēšana arī mūsdienās var radīt pēkšņu atklāsmes brīdi, kā tas notika, Dišānam muzejā ievietojot pudeļu žāvētāju, proti, parādot, ko tieši – konkrētajā vēstures brīdī un attiecīgajā sociālajā kontekstā – nozīmē, ka kaut kam ir kaut kāda nozīme. Tāpēc mēs joprojām ticam apropriētā objekta spējai parādīt samezglotās vēsturiskās attiecības un to dinamiku, kas mūsdienās nosaka lietu nozīmi.

Mums, iespējams, vajadzētu būt mazāk pārliecinātiem par iespēju noteikt apropriācijas objektu un tā radīto zināšanu īpašumtiesības. Protams, ja apropriācijas aktu kartējam tikai uz sociālās telpas strukturālās topogrāfijas, īpašumtiesību jautājums ir atrisināms diezgan viennozīmīgi: piesavināšanās (nopirkšanas, nozagšanas vai samplēšanas) brīdī objekts tiek izņemts no sākotnējās atrašanās vietas un izmantots citviet. Tad var sākt autortiesību vai īpašumtiesību strīdus, taču tie ir iespējami tieši tāpēc, ka lielākoties var noteikt, no kurienes objekts ir paņemts un kur tas ievietots, kam tas piederējis un kurš to paņēmis, lai padarītu par savas dzīves, mākslas, mūzikas vai citas nozares daļu. Īpašumtiesības ir svarīgas, jo apropriētā objekta atrašanās vietu ir viegli fiksēt („Mēs to atradām tavā mājā, tavā ierakstā, tavā izstādē!”). Krietni sarežģītāks, protams, ir mēģinājums apropriācijas objektu nofiksēt laikā,nosakot tā pārvietošanās trajektoriju koordinātu sistēmā ar daudzām laika asīm. Kā var noteikt īpašumtiesības kaut kam tādam, kas vienlaikus pastāv dažādos laikos, kas ceļo cauri laikam un atkārtojas dažādos laika posmos kā, piemēram, daudzkārt vēsturē populārs modes elements vai folkloras simbols, kuru atkal atradusi jauna politiska kustība, lai nostiprinātu savu valsts vēstures redzējumu, vai kā otršķirīgas modernisma arhitektūras pārstāvju izveidots ēku puduris, kura iemītnieki neko nezina par ēkas iedvesmas avotiem, taču ir spiesti ikdienā sadzīvot ar tās dizaina spokiem (ghosts)? Kam pieder visā vēsturē sastopams stils, kolektīvs simbols vai spoku pils? Pat šo objektu apropriācija neļaus to piesavināties pilnībā. Telpā kustēties un īpašniekus var mainīt tikai miruši objekti. Laikā dzīvojošas lietas nevar viennozīmīgi kādam piederēt. Tāpēc par tām jārunā citādi. Ja kāds vēlas kritiskam mērķim apropriēt šādu laikā daudzslāņainu objektu – t.i., izmantot ļoti atšķirīgam mērķim, kā to dara trulais pagātnes neo-(vai „turbo-”)folkloristiskās ekspluatācijas revizionisms –, viņam jābūt gatavam atteikties no domas par pilnīgu tā pārņemšanu, jāatbrīvo ciešais satvēriens un jācer uz spēju to uzburt vai izsaukt, nevis pārvaldīt.

2. No alegorijas pie uzburšanas

Mans apgalvojums par specifiskajām atšķirībām starp apropriācijas impulsiem astoņdesmitajos gados un mūsdienās balstās uz izšķirošo pārmaiņu mākslinieka saiknē ar apropriācijas objektu: no nedzīva patēriņa objekta fetiša pārstrādes tā ir pārgājusi pie objekta uzburšanas ārpus laika. Šīs pārmaiņas pamatā ir radikāla vēsturiskās situācijas uztveres transformācija no vispārējas vēsturiskuma zaudēšanas sajūtas līdz pašreizējai noskaņai par vēstures pārliecīgo klātbūtni. Ir notikusi pāreja no vēstures iztrūkuma līdz tās pārsātinātībai vai, precīzāk, vairāku vēsturu pārbagātībai. Lai parādītu šīs atšķirības vēl skaidrāk, ļaujiet atsākt argumentu no sākuma, aprakstot dažas teorētiskās koncepcijas, kas apropriācijai piešķīra tās specifisko nozīmi 70. gadu beigu un 80. gadu sākuma ASV mākslas kritiskajā diskursā un kas ar laiku pārtapa mūsdienīgākos raksturojumos.

Salīdzinot, piemēram, Duglasa Krimpa, Fredrika Džeimsona un Krega Ouvensa uzskatus par apropriāciju, viņu tekstos atradīsies kopīgs motīvs. Tos vieno doma, ka pēkšņā vēsturiskās hronoloģijas iziršana piesātina postmoderno materiālu ar spilgtu klātbūtnes sajūtu, vienlaikus atņemot vēsturisko nozīmi. Apropriācijas objekts var notvert tieši šo sajūtu intensitāti, parādot reizē nozīmes sabrukumu un atklājot tukšās cilpas, kurās un ap kurām bezgalīgi riņķo jēgas radīšanas mēģinājumi. Piemēram, esejas Attēli (Pictures, 1979) skaistākajos teikumos Krimps apraksta hipnotizētības sajūtu, ko radīja apropriēto attēlu klusums, atsacīšanās runāt par vēsturiskajiem naratīviem. Šo attēlu radīto sajūtu „uzturēja fascinētais, apstulbinātais skatiens, kurš vēlējās uzzināt to noslēpumus, taču attēli tādēļ kļuva tikai tēlaināki, neizbēgami pazūdot attēlu radījušā vēsturiskā posma nošķirtības elegancē”. „Šī nošķirtība ir arī vienīgā attēlu nozīme,” viņš raksta.² Līdzīga melanholija un izpratne par attēlu apslēptās vēstures aptveršanas neiespējamību ir nojaušama Džeimsona esejā Postmodernisms un patērētāju sabiedrība (Postmodernism and Consumer Society, 1982) minētajā apgalvojumā, ka „mēs esam nolemti savu vēsturisko pagātni meklēt ar popkultūras attēlu un pagātnes stereotipu palīdzību, taču tā vienmēr paliks neaizsniedzama”.³ Beigās Džeimsons secina, ka mēs varam tikai „atdarināt nedzīvos stilus un runāt caur maskām iedomu muzejā izstādīto eksponātu balsīs”⁴, jo mums pieejamo zīmju vēsturiskās dzīles ir neizbēgami pazudušas.

Doma par mākslu kā „mirušā valodā teiktu runu” (tā Džeimsons definē stilizāciju)⁵ tiek attīstīta Krega Ouvensa esejā Alegoriskais impulss: ceļā uz postmodernisma teoriju (The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, 1980)⁶, kur viņš alegoriju izmantojumu apraksta kā runāšanu mirušā valodā jeb, precīzāk, valodā, kuras vēsturiskā nozīme ir mirusi vai iet bojā. Ouvenss arī apkopo Valtera Benjamina teikto par iemesliem, kāpēc alegorija Vācijas baroka posma traģēdijās kļuva par galveno metodi kultūrjēgas izpaušanai pagrimuma laikā: „Alegoriju radīja vēlme saglabāt mirušo vai mirstošo lietu paliekas.”⁷ Ouvenss tad to pietuvina postmodernismam kā mūsdienu barokam, secinot, ka postmodernisma vēsturisko impulsu rada alegorijas izmantošana par retorisku līdzekli, lai notvertu mūsdienu sajūtu par modernisma vēsturiskās valodas nāvi un sagruvumu. Viņam alegorija ir salikta zīme, ko izveidojusi mirušu simbolu kopa, radot noplukušu apvienojumu, drupās pārvērtušos zīmi, kas atklāj jebkādas nozīmes sabrukumu. Definējot alegoriju kā apropriētu tēlu kolāžu, Ouvenss ačgārni raksturo mūsdienu praksi izmantot apropriāciju, lai radītu alegorijas par mākslas vēsturiskās valodas sagruvumu.

Savdabīgu efektu rada arī melanholiskie mēģinājumi alegoriskās apropriācijas brīdī runāt mirušā valodā vai apspriest to. Apropriētu tēlu izmantošanu mākslas darbā Krimps raksturo kā fetišisku vēlmi gūt slimīgu baudu, klanoties nesaprotama artefakta priekšā: „Tik apjomīga tēla manipulācija to nevis pārveido, bet gan fetišizē. Attēls ir iekāres objekts, un iekāre tiecas pēc nozīmes, kaut autors apzinās tās neesamību.”⁸ Vadoties no kādas citas neirotiskas baudas, Džeimsons apraksta spēcīgo nozīmes sabrukuma sajūtu, ieraugot apropriētā objekta nošķirtību. Ar šizofrēnijas metaforu viņš apraksta vēsturiskās pieredzes postmodernā stāvokļa modeli. Džeimsons raksta, ka šizofrēnija ir netieši saistīta ar laika nemainīgās cēloņsakarības uztveres spējas zaudēšanu, kas izraisa nespēju sakārtot paša pieredzi jēgpilnā secībā, lai piešķirtu tiem nozīmi un tādējādi pastiprinātu līdz šim izolēto uztveres fragmentu materiālās un pat fiziskās klātbūtnes sajūtu. Viņš raksta, ka „sagrūstot laika hronoloģijām, tagadnes izjūta strauji kļūst pārlieku spilgta un „materiāla”: pasaule šizofrēniķim rādās intensīvāka, apveltīta ar noslēpumainu un nospiedošu klātbūtnes spēku, kā izstarojot halucināciju enerģiju.”⁹ Džeimsons tāpat kā Krimps zīmīgo brīdi, kurā indivīds sajūt vēsturiskās interpretācijas sabrukšanu nesaprotama artefakta priekšā, raksturo kā daudznozīmīgu depresijas un ekstāzes sajaukumu. Tātad tas, kas Džeimsonam ir postmodernās pieredzes definīcija, Krimpam ir apropriētās mākslas īpašais skaistums.

Visas šīs sajūtas apvieno bojāejas sajūta, modernisma un ar to saistītās vēstures izjūtas drošā nāve, ko iezīmē un nofiksē apropriācijas objekti, iztukšoto zīmju nedzīvajai matērijai uzkrājoties alegoriju jeb valodas gruvešu veidolā. Šie vārdi izklausās kā nākuši no gotiskajiem romāniem, un tā nav nejaušība, jo šausmu sajūtas uzburšana, šķiet, ir viens no postmodernisma diskursa pagrieziena punktiem. Taču šis gotiskais romāns ir rakstīts, neticot paša radītās atmosfēras norādītajām sekām, proti, iespējai, ka mirušie ne tuvu nav tik beigti, kā mums tiek apgalvots, un ka patiesībā viņi garu (revenant) veidolā varētu atgriezties dzīvajo vidū. Nemitīgi turpinot runāt par jēgas tukšumu un vēsturiskās nozīmes nāvi, šie apgalvojumi kļūst par mantru, burvju vārdiem mūsdienu vēstures rēgu (spectre) atbaidīšanai, kuri turpina drūzmēties postmodernisma diskursa lappušu malās. Daudzskaitlīgo vēsturu atgriešanās deviņdesmitajos gados tātad līdzinās šo spoku atnākšanai atpakaļ diskursa centrā un pēkšņajai apjautai, ka zīmes tomēr var atsākt runāt. Vēsturisko nozīmju atbalsošanās tukšajā zīmju ķermenī ļauj saprast, ka šķietami mirusī valoda spēj ietekmēt arī mūsdienu cilvēku dzīvi.

Patvaļīgi izvēlētas zīmes jēgas negaidītas atgriešanās šoks aprakstīts arī Edgara Alana Po grāmatas Ašeru nama gals (The Fall of the House of Usher, 1839) kulminācijas ainā. Narators stāsta par kādu vētrainu nakti, kuras laikā viņš ar fantastiskas bruņinieku piedzīvojumu grāmatas palīdzību mēģināja mierināt namatēvu, Ašeru mājas saimnieku, kuru nomocījuši pārlieku jutīgie nervi un nerimtīgais satraukums. Taču stāsta vārdi ne vien nenovērš viņa uzmanību no apkārtējās realitātes, bet pat iegūst tūlītēju atbalsi no ārējās pasaules: „Pabeidzis šo teikumu, es sabijos un uz brīdi pieklusu; man izskatījās (lai gan es uzreiz secināju, ka mani vienkārši maldinājusi sakairinātā iztēle) – man šķita, ka muižā no kādas ļoti nošķirtas daļas nāk manām ausīm precīzi nesadzirdama skaņa, kas ļoti atgādināja atbalsi (kaut noteikti apslāpētu un neskaidru) tai pašai ļoti asajai un plīstošajai skaņai, kuru sers Lanselots nupat bija aprakstījis.”¹⁰ Izrādās, ka grāmatas aprakstīto bruņinieka iebrukumu pūķa alā soli pa solim ārējā realitātē atbalso grāfa Ašera ne-mirušās dvīņu māsas izlaušanās no kapa, kurā viņa tika apbedīta dzīva, bet kuru viņa tagad pamet, lai aizvilktu brāli sev līdzi ēnu pasaulē. Varētu teikt, ka deviņdesmito gadu impulsa sākumu iezīmē tāda pati pēkšņa apjauta, ka vārdi un attēli, lai cik patvaļīgi tie būtu izvēlēti, spēj radīt negaidītu ietekmi un atbalsi ārējā realitātē. Viena no svarīgākajām šī impulsa sekām ir kritikas diskursa atkāpšanās no koncentrēšanās uz valodas zīmju patvaļīgo konstruētību pie vēlmes izprast un precīzi aptvert valodas darbību, t.i., valoda iespējas ar interpelācijas¹¹ un rīkojumu spēku uzspiest pašas izteikto nozīmi, it kā noburot cilvēkus un piespiežot viņus paklausīt tās pavēlēm.

No tā varam secināt, ka apropriācijas uzdevums vairs nevar būt vienkārša situācijas analīze kaut tāpēc vien, ka apropriācijas objekta izstādīšanas efekts neaprobežosies ar vienkāršu pārdomu brīdi. Izsaucot rēgus, jārēķinās, ka viņi vairs nebūs mierā vienkārši ļaut sevi apskatīt. Spoku uzņemšanai un rīcības virzīšanai vai vismaz uzraudzīšanai būs nepieciešama aktīva līdzdarbība. Ja saprotam, ka domas, tēla vai objekta izsaukšana tā apropriācijas un izstādīšanas brīdī rada īstu un, iespējams, negaidītu ietekmi uz ārpasauli, tad mums arī vairs nepietiks ar attiecīgās domas, tēla vai objekta izolēšanu un parādīšanu analītiski abstraktā telpā. Valodas aktīvās ietekmes atzīšana nozīmē pieņemt arī runāšanas pieprasīto atbildību, nepieciešamību iesaistīties valodas procedūrās un neizvairīties no valodas sekām. Vārdi maina realitāti, pat ja tie izmantoti analīzei vien. Buramvārdus nav iespējams pārbaudīt. Tie iedarbojas jau izteikšanas brīdī. Tāpēc arī apropriācijas mākslai kā sava veida burvestībai vajag vairāk pievērsties izsaukšanas rituāla praktiskajai pusei un tās materiālajām sastāvdaļām. Šī praktiskuma nozīme vienlaikus rada jautājumu par rituāla patieso jēgu, proti, kādas sekas rada apropriācijas objekta jaunais izmantošanas veids. Tas ir praktiskās ētikas jautājums: kā pareizi izmantot apropriāciju? Vai kritiskā mākslas prakse drīkst padoties tikai rīcības akta varai un izsaukt vizuālo valodu vēsturiskos spokus, lai liktu tiem kalpot dzīvo cilvēku interesēm?

Daudzi pierādījumi liecina, ka tieši to mūsdienās dara valdības runu speciālisti. Ikvienu tautai uzspiesto retro-stila atdzimšanu vai nacionālistiskā vēstures traktējuma atgriešanos pavada tirgus un citu ideoloģisko programmu kalpībā iesaukto spoku pulks. Tāpēc labāk šķiet pretoties vēlmei iegūt varu pār tiem un ieprogrammēt apropriācijas efektu. Nav arī droši, ka mēs vispār spētu savaldīt šos spokus, jo viņu sastapšanas baisums galu galā ir saistīts tieši ar abu pušu attiecību neskaidrajām lomām. Jautājums par to, kurš kuru izsauc un kurš kuru kontrolē vienmēr paliks bīstami daudznozīmīgs un saistīts ar praktiskajiem cīniņiem. Šis jautājums ir saistīts ar jau piesaukto īpašumtiesību neskaidro statusu apropriācijas brīdī. Ja apropriācija tiek izmantota, lai (no jauna) iegūtu kādu objektu, kas notiek tad, ja objektam jau ir sava vēsture un tātad arī iepriekšēja dzīve? Vai vēlmei to iegūt uzreiz nerastos pretējs spēks pašā objektā, kas pretotos tieši šai tieksmei? Grāmatā Marksa rēgi (Spectres de Marx, 1994) Deridā apraksta šo daudznozīmības un cīņas brīdi: „Spoks ir jānogalina, bet to varam izdarīt tikai tad, ja tas jau ir noķerts. Lai to izdarītu, spoks ir jāierauga, jāatrod un jāatpazīst. Spoks ir jāiegūst, neļaujot tam pārņemt sevi un citiem to atņemt (..). Bet vai tad rēga būtība, cik nu par tādu iespējams runāt, nav tieši šo stāvokļu nošķīruma neiespējamība vai apgrūtinājums? Vai tas neeksistē tieši šajā nenošķiramībā? Vai rēga pakļaušana nav arī pakļaušanās tam un pakļaušanās vispār? Vai tā notveršana nenozīmē arī iekrišanu tā slazdā?”¹²

Pamatojoties uz šo novērojumu, ka attiecības starp spoku un tā izsaucēju neizbēgami paliek nedrošā vidusstāvoklī, Deridā tad izstrādā ētiku, t.i., formulē nepieciešamību atrast praktiski izmantojamus ceļus, kā piekļūt spokiem un tos izmantot tā, lai būtu ņemta vērā viņu klātbūtnes un mūsu savstarpējo attiecību sarežģītība. Uzdevums ir „iemācīties dzīvot ar spokiem”¹³ un tas nozīmē iemācīties, „kā ļaut tiem runāt vai atdot tiem spēju runāt”¹⁴, nākot klāt drošiem, bet vienlaikus pietiekami klusiem soļiem, lai ļautu tiem atklāties pašiem: „Garus jāizdzen ne tāpēc, lai tos aizbaidītu, bet gan sniegtu viņiem iespēju atgriezties – ja dzīviem tad nevis kā atdzīvinātiem miroņiem, bet gan kā atnācējiem, kuri jāsveic ar viesmīlīgu atmiņu un solījumu – noteikti ne pārliecībā, ka viņi paši sevi atklās. Ne tāpēc, lai viņiem dotu šādas tiesības, bet gan taisnīguma labad.”¹⁵ Šķiet, ka šī ētikas maksima tikpat labi varētu arī būt praktiska pamācība apropriācijas izmantošanai mūsdienās. Ja pieņemam, ka mūsu vēsturiskās pieredzes pašreizējo apvārsni definē modernisma neatrisināto vēsturisko laiku jeb spoku daudzveidīgā ietekme un latentā klātbūtne, tad mūsdienās apropriācijai, kas vēlas parādīt, ko nozīmē kaut kam kaut ko nozīmēt, ir jāatklāj šo neatrisināto latentās klātbūtnes mirkļu patiesā daba. Tas, pirmkārt, nozīmē neapgalvot, ka tie tiktu atrisināti to izstādes brīdī. Apropriācija būtībā tad ir neatrisināmā performance, izrādot objektus, tēlus vai alegorijas, kas atvērto vēstures hronoloģiju spokus izsauc tādā veidā, kas ļauj tiem patiešām parādīties kā spokiem un atklāt savas klātbūtnes daudznozīmību. Tāpēc māksliniekiem vispirms vajag atrast labākos veidus kā tikt galā ar izsaukšanas performances praktisko pusi, proti, tas ir vingrināšanās jautājums.

No angļu valodas tulkojis Vilis Kasims

1. Spāniski: „Cik laiki Vašingtonā?” – Tulk. piezīme  (atpakaļ uz rakstu)
2. Douglas Crimp, ‘Pictures’, in Brian Wallis (ed.): Art After Modernism: Rethinking Representation (New York: The Museum of Contemporary Art New York, in association with David R.Godine, Publisher, Inc., Boston 1984), p. 185. Sākotnēji publicēts October, no.8 (Spring 1979), pp. 75-88.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Fredric Jameson, ‘Postmodernism and Consumer Society’, in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture (London: Pluto Press, 1985), p.118. Sākotnējāi publicēts The Anti-Aesthetic (Port Townsend: Bay Press, 1983), pp.111-125.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Ibid., p.115.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Ibid., p.114.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Craig Owens, ‘The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism’ in Wallis (ed.), Art After Modernism, pp. 202-35. Sākotnēji publicēts October, no.12 (Spring 1980), pp. 67-86 and no.13 (Summer 1980), pp. 59-80.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Ibid., p. 212.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Douglas Crimp‚ ‘Pictures’, p. 183.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Fredric Jameson, ‘Postmodernism and Consumer Culture’, p. 120.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Edgar Allan Poe, ‘The Fall of the House of Usher’ (1839) In: Chris Baldick (ed.), The Oxford Book of Gothic Tales (Oxford: Oxford University Press, 1992), pp. 85-101; p. 98.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Franču filozofa Luija Altisēra (1918-1990) darbos „interpelācija” apzīmē valdošās ideoloģijas un tās pārstāvju izmantoto procesu, lai indivīdiem liktu brīvprātīgi pieņem dominējošās uzskatu sistēmas pareizību. – Tulk. piezīme  (atpakaļ uz rakstu)
12. Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, The Work of Mourning, & the New International, translated by Peggy Kamuf (New York and London: Routlegde, 1994), p.132.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Ibid., p. xviii.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Ibid., p. 176.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Ibid., p. 175.  (atpakaļ uz rakstu)