— Tas nav baltais kubs

 

Septembrī noslēdzās sestais starptautiskais laikmetīgās mākslas festivāls Survival Kit, kura tēma šogad bija utopiskā pilsēta. Vērienīgās izstādes Vāgnera zālē un bijušajā tekstilfabrikā Boļševička bagātināja arī piesātināta pasākumu programma, kurā ietilpa performances, informatīvas ekskursijas un simpozijs. Festivālu rīko Laikmetīgās mākslas centrs, kas par vienu no saviem galvenajiem uzdevumiem izvirza mākslas un sabiedrības mijiedarbes veicināšanu. Lai runātu par laikmetīgo mākslu un utopiju kā izdzīvošanas komplekta komponentēm, Punctum tikās ar Laikmetīgā mākslas centra direktori un Survival Kit kuratori Solvitu Kresi. Mūsu saruna notika Vāgnera zālē, vienā no pēdējām festivāla dienām.

Justīne Janpaule

 

 

Justīne Janpaule: Atskatoties uz Survival Kit iepriekšējo gadu izstādēm, redzams, ka jūs esat reaģējuši uz konkrētajā laikā aktuālām pasaules norisēm. Kādas globālas problēmas rosināja šā gada festivāla tēmas izvēli? Vai tās konceptuālais kodols balstās tikai Mišela Fuko pārdomās par heterotopijām?

Solvita Krese: Uz šo jautājumu ir divas atbildes. Pirmā sakņojas tajā, ka šī gada tēmu mēs zinājām jau sen. Parasti festivāla tēmas rodas gadu iepriekš, kad mēs tiešām mēģinām notvert to, kas ir gaisā un izprast tās lietas, kas ir mainījušās pēc 2008. gada ekonomiskās krīzes, pēc kuras, manuprāt, pasaule vairs nebūs tāda, kāda tā bija pirms tam. Taču šī gada tēmu mēs zinājām visagrāk. Tas kaut kādā mērā saslēdzās ar Eiropas kultūras galvaspilsētas programmu. 2010. gadā mani uzaicināja piedalīties darba grupā, kas izstrādāja kultūras galvaspilsētas projekta pieteikumu, lai cīnītos par šo titulu. Un paradoksālā veidā 2014. gada festivāla tēma toreiz bija visskaidrākā. Es zināju, ka šā gada izstādes tēmā vai nosaukumā figurēs utopija, jo par Eiropas kultūras galvaspilsētu tika runāts pašā krīzes epicentrā, un tobrīd tas šķita visai utopiski. Varētu teikt, ka tas bija mēģinājums domāt par Eiropas kultūras galvaspilsētas lomu, vietu un vīziju.

Otrā atbilde izriet no tā, kas notiek pilsētas publiskajā telpā. Man liekas, ka gan Latvijā, gan citur pasaulē utopija ir kļuvusi par ļoti aktuālu tēmu. Rīga, kā mēs redzam, ir pilsēta, kas saraujas (shrinking city) parādās daudz tukšu ēku, kurām gribētos piešķirt citu funkciju. Tas liek visu laiku runāt par utopiju, vietu, kuras nav. Ēka ir tikai čaula, bet tā nav vieta.

Publiskās telpas apguvē atspoguļojas arī masīvo biznesa interešu dominance. Izstādes ietvaros daudzi mākslinieki kritiski vērtē šo tendenci, kad utopijai paliek aizvien mazāk vietas.

Šajā pēckrīzes periodā, jūtams, ka cilvēki ir zaudējuši ilūziju par nepārtrauktu progresa līkni un kļuvuši vērtējošāki, vairāk domā arī par pilsētas attīstības tendencēm. Diemžēl pilsēta ir kļuvusi par poligonu, kurā mēs redzam dažādu politekonomisko aktivitāšu atspoguļojumu.

 

J. J.: Vai sabiedrībai ir nepieciešama utopija, lai notiktu virzība uz priekšu? Vai utopija ir nozīmīga sabiedrības veselībai?

S. K.: Survival Kit tiešām piedāvā laikmetīgo mākslu, kas komentē un reaģē uz šo laikmetu. Kāds mans draugs teica, ka laikmetīgā māksla ir kā vakardienas ziņas. Mākslinieki domā un reflektē par to, ko tu skaties ziņu kanālos. Manuprāt, cilvēkus, kurus māksla vispār neinteresē, bieži vien izdodas uzrunāt un pietuvināt kultūras procesiem tieši caur šo tematiku. Tādā veidā mēs mēģinām cilvēkus pagrūst virzienā, kas viņiem liek uzdot jautājumus, ļauj paraudzīties uz lietām no citas puses, mainīties, un tāpēc vienmēr ir jābūt kādai utopijai, pēc kuras tiekties, bet kas nav sasniedzama.

 

Igors Gubenko: Citiem vārdiem sakot, izdzīvošanas komplekts ietver arī orientāciju uz utopisku domāšanu. Survival Kit jeb izdzīvošanas komplekts saistās ar bāzes lietām, kas nepieciešamas, lai izdzīvotu, bet utopija bieži vien ir kaut kas, no kā izdzīvošanas procesā, šķiet, var atteikties.

S. K.: Raugoties uz šo jautājumu no Latvijas politiķu skatupunkta, rodas iespaids, ka kultūra ir tas, no kā var atteikties. Skatoties, kā tiek sadalītas valdības prioritātes, redzams, ka finansējums primāri ir aizsardzībai, ekonomikai, labklājībai un tad, ja pietiek, – kultūrai. Tomēr, kā es uzskatu, kultūra ir vienīgais iemesls, kāpēc cilvēks varētu gribēt palikt Latvijā. Jo, skatoties tā pavisam pragmatiski, daudz kur jau ir labāk.

1967. gada lekcijā arhitektiem Fuko iepazīstina ar heterotopijas jēdzienu, un interesanti, kā viņš to no filosofiskas kategorijas attiecina uz pilsētas realitāti. Viņš piedāvā pilsētas telpas piemērus, ko aicina izmantot kā heterotopiju zonu. Šai daļēji noslēgtajai, daļēji iekļaujošajai zonai ir liels utopijas potenciāls. Arī iepriekšējos Survival Kit esam nonākuši pie atziņas par pašorganizētām mikroutopijām, kurās utopiskā ideja ir krietni dzīvotspējīgāka nekā valsts institūciju segmentā. Ir jāļauj attīstīties šiem mikroorganismiem, kas ir pilsētas saistviela un kuros slēpjas pilsētas spēks.

 

J. J.: Vai Vāgnera zāle un Boļševička izstādes kontekstā būtu skatāmas kā heterotopiskas? Kādi bija kritēriji telpas izvēlē, domājot par sesto Survival Kit?

S. K.: Vietas izvēli nosaka divi faktori. Viens ir vēstījums, ko gribam komunicēt, un otrs – kuras ir tās tukšās telpas, kas konkrētajā brīdī parādās Rīgas kartē. Šogad vietas izvēli noteica vēlme runāt par kultūrpolitiskiem vēstījumiem: par muzeju un koncertzāli. Diskusijās par šo institūciju nepieciešamību nemitīgi notiek sadursme starp valsts ideoloģijas un kultūrpolitikas smagnējo vizionārismu no vienas puses un mikroutopijām – no otras. Strādājot pie Survival Kit, es gribēju atgādināt, ka mana utopiskā pilsēta ir tā, kurā ir laikmetīgās mākslas muzejs un koncertzāle. Tāpēc Vāgnera zāle un Boļševička bija ideāli piemērotas tam, lai runātu par to, ka mums šo institūciju joprojām nav.

Turklāt Boļševička ir viena no tām vietām, kas mani vienmēr fascinējusi un kur jau sen vēlējos veidot izstādi, bet domāju, ka neviens tur neies, jo tā ir tālu. Pārsteidzoši, ka šogad turp dodas daudz vairāk cilvēku nekā uz Vāgnera zāli.

 

J. J.: Tas, kas vēl krīt acīs, ir abu šo ēku krasā atšķirība. Viena ir grezna ēka pašā Vecrīgas centrā ar bagātu kultūrvēsturisko uzslāņojumu, bet otra – bijusī rūpnīca Rīgas nomalē, industriālā rajonā. Vai tas bija apzināti izvēlēts kontrasts?

S. K.: Jā, vismaz man kā kuratoram strādāt ar atšķirīgām telpām – tā ir medusmaize. Abas ēkas mani iedvesmoja katra ar savu faktūru. Pēc manām domām, kontrasts tikai kāpina izstādes kopīgo sajūtu. Arī runājot par utopiju, šīs ēkas var kalpot kā atskats uz pagātni, uz bijušo utopiju kļūdām. Politekonomiskās situācijas neveiksme ir iekodēta abās ēkās. Taču Boļševičkā man ir vieglāk skatīties uz nākotni, kamēr Vāgnera zālē rodas sajūta, ka mani visu laiku velk atpakaļ, ka šeit vairāk jādomā par pagātnes utopijām un to neveiksmēm.

 

Artis Ostups: Vai, jūsuprāt, vēstījums izskanētu mazāk spēcīgi, ja par utopiju runātu vietā, kas ciešāk saistīta ar mākslas institūciju?

S. K.: Par mākslas institūcijām jeb par izstāžu telpām mēs mierīgi varam runāt kā par utopijām, jo lielu izstāžu zāļu, kas būtu piemērotas plaša mēroga projektu īstenošanai, Rīgā gandrīz nav. Tukšās ēkas turpretim nav baltais kubs, kurā māksla jutās droša, pasargāta un no realitātes izolēta. Šajās telpās mākslai ir jācīnās ar vides, vēsturiskā uzslāņojuma kontekstu, jāspēj ar to mijiedarboties. Tās ir utopijas attiecības ar heterotopiju. Utopija var būt kaut kas diezgan statisks, bet heterotopija ir tas mainīgais, plastiskais. Bez heterotopijas sarunas par utopiju būtu pārāk stīvas un piesātinātas ar patosu.

 

I. G.: Kāda ir šo jēdzienu attiecība?

S. K.: Atšķirībā no utopijas, heterotopija jau ir ļoti pietuvināta mūsu realitātei, kas sasaucas ar mikroutopijām – daļēji noslēgtām teritorijām, kas dzīvo pašas pēc saviem noteikumiem. Utopija ir kā idejas ietvars, bet heterotopija vairāk ir kā realitāte, kurā mēs esam un ar kuru var kaut ko darīt. Tā ir radoša vide ar plūstošām robežām. Tas ir fleksibls materiāls, vērsts pret sastingušo struktūru.

 

I. G.: Man liekas, ka šī gada festivālu tikpat labi varētu saukt arī Heterotopiskā pilsēta, ja neņem vērā, ka heterotopija ir nišas jēdziens, kas, iespējams, neuzrunātu plašu auditoriju.

S. K.: Tas bija jautājums, par ko mēs diezgan daudz domājām. Kad beidzot nonācām līdz šim festivālam un sākām izvēlēties mākslinieku darbus, kurus mēs gribētu rādīt, tad sapratām, ka utopijas tajos ir ļoti maz. Savukārt to mākslinieku darbi, kuros varbūt bija šī nākotnes vīzija, mums atkal nešķita interesanti, lai izstādītu šajā festivālā. Tā mēs atkal nonācām pie realitātes, kas drīzāk ir heterotopiska. Piekrītu, ka heterotopiskā pilsēta būtu daudz precīzāks nosaukums, bet varbūt, ka to būtu grūtāk komunicēt skatītājiem, turklāt utopijas tēma jau bija pieteikta pirms četriem gadiem. Tāpēc kā risinājumu mēs izveidojām simpoziju, kurā runājām par heterptopisko pilsētu un devāmies ekspedīcijā uz Rīgas salām.

 

I. G.: Vai jūs piekristu, ka laikmetīgā māksla uz utopiju nevar virzīties citādi, kā vien producējot heterotopiskus objektus?

S. K.: Domāju, mēs varam atļauties paskatīties uz pašu laikmetīgo mākslu kā heterotopisku zonu ar tās noslēgtību, ko rada specifiskais, iekšējais valodas lietojums. Laikmetīgajai mākslai bieži tiek pārmests, ka tas jau normālam cilvēkam nav saprotams, taču es gan domāju, ka tieši laikmetīgā māksla cilvēkam šodien ir daudz saprotamāka nekā muzejos skatāmā citu gadsimtu māksla (īpaši, ja runājam par modernisma izpausmēm, kurās ir vairāk abstrakcijas un mazāk tiek sekots realitātes atdarināšanas tradīcijai, kas dominēja pirms 20. gadsimta). Tādā ziņā laikmetīgā māksla ir ļoti atvērta platforma, kas iekļauj dažādas refleksijas un atsauces uz apkārt notiekošo, bet tajā pašā laikā tā ir arī slēgta teritorija ar savu valodu, kas lielā mērā pati atbilst heterotopijas raksturojumam.

Heterotopijas aspekts ir īpaši uzskatāms līdzīgos projektos kā Survival kit iztāde, kad māksla ienāk ēkās, kam bijusi cita funkcija, mēģina tās transformēt, mēģina vilkt iekšā dažādas sabiedrībai aktuālas tēmas. Tas nav baltais kubs, kur ieliek skaistu lietu un ir skaidrs, ka tas ir mākslas darbs – uz postamenta un labā apgaismojumā.

 

A. O.: Survival Kit kataloga esejā jūs pieminat atsevišķas 19. un 20. gs utopijas, lai ieskicētu šīs tēmas vēsturi, no mūsdienu piemēriem atsaucoties uz poļu kuratores Anetas Šilakas centieniem iedvest dzīvību Gdaņskas kādreizējā kuģu būvētavā. Varbūt Rietumos plašāk zināms projekts ir Hansa Ulriha Obrista darbs pie mākslinieku nerealizēto projektu kolekcionēšanas, kas aizsākās pirms dažiem gadiem. Vai utopijas tēmu joprojām var uzskatīt par aktuālu pasaules mākslas ainā un vai Survival Kit līdz ar to iekļaujas plašākā kontekstā?

S. K.: Jā, nenoliedzami. Arī šis Obrista projekts iezīmē tendenci un interesi par nerealizētām idejām un vietām, kuru nav, bet kuras varētu būt, par mikroutopijām, pašpietiekamām un marginālām teorijām. Viena no šīm tendencēm atspoguļojās arī Venēcijas biennāles centrālajā ekspozīcijā. Tās kurators Masimiliāno Džionī (Massimiliano Gioni) līdzās jau slaveniem māksliniekiem bija izstādījis ne tikai jaunus māksliniekus, bet arī mākslas autsaiderus. Piemēram, divi mākslinieki Olivers Krojs (Oliver Croy) un Olivers Elsers (Oliver Elser) vienā krāmu veikalā bija atraduši kāda bijušā apdrošināšanas aģenta Petera Frica (Peter Fritz) kolekciju ar 387 ēku modelīšiem, ko šis cilvēks bija veidojis un krājis visu mūžu. Šie nelielie ēku modelīši tika izstādīti vienā no centrālajām izstāžu zālēm, radot pilsētas iespaidu – tādu nerealizētu utopiju, nerealizēta mākslinieka sapni.

Vēl šajā biennālē līdzās mākslienieku darbiem goda vietā tika izstādīti tādu filosofu un domātāju kā Karla Gustava Junga, Rūdolfa Šteinera darbi, kā arī citu radošu cilvēku un sabiedrības autsaideru (cietumnieku, autistu, psihiatriskās slimnīcas pacientu) darbi.

Utopijas joprojām ir mākslas teorijā aktuāla tēma. Taču interese ir ne tik daudz par lielajām, ideoloģiju ietvarā ieslodzītajām utopijām, bet drīzāk par mazajām, nerealizētajām iecerēm, cilvēku sapņiem, kas tiek izstādīti kā līdzvērtīgi slavenu mākslinieku darbiem.

 

I. G.: Jūs teicāt, ka festivāls katrreiz ir reakcija uz kādu aktuālu plašāka mēroga norisi sabiedrībā, politikā, bet šīs izstādes sakarā ļoti uzskatāma ir arī mijiedarbība starp laikmetīgo mākslu un teorētisko refleksiju. Cik šāda refleksija ir svarīga laikmetīgajai mākslai?

S. K.: Laikmetīgā māksla ir ļoti cieši saistīta ar teorijām. Atsauces uz filosofu darbiem mēs redzam daudzu mākslinieku un kuratoru darbos. To mēs varam novērot konceptuālajā un kritiskājā tradīcijā balstītā mākslā, kurā līdzvērtīgi vizualitātei darbojas arī kritiskā doma, kad mākslinieks pauž savu komentāru, vēstījumu. Tas ir neizbēgami, ka filosofijas vai domas klātbūtne kļūst pamanāma mākslā, kurā mēs vairs nemeklējam tikai attēlu, bet arī vēstījumu. Ne velti Laikmetīgās mākslas centrs jau vairākus gadus izdod tekstu tulkojumus, kurus uzskatām par atslēgas darbiem mākslas un kultūras teorijā. Kuratoru un mākslinieku praksē ir atsauces gan uz Benjaminu, Adorno, Bartu, Sontāgu, Liotāru, Burjo. Pašlaik gatavojam izdošanai Borisa Groisa tekstu tulkojumu. Manuprāt, ir svarīgi šos tekstus lasīt un zināt, lai varētu kvalitatīvi diskutēt par sociālpolitisko fonu, mūsu ikdienas praksi vai uztveres problemātiku.

 

I. G.: Un kā jūs vērtētu, cik spēcīga ir mākslas un teorijas saikne Latvijā?

S. K.: Mākslas un teorijas mijiedarbība Latvijā joprojām ir diezgan vāja. Varbūt tas vairāk saistīts ar mākslas izglītību. Mākslas augstskolās netiek likts akcents uz darbu analīzi, no studentiem vairāk prasa profesionālas prasmes. Pati esmu beigusi mākslas zinātnes programmu Latvijas mākslas akadēmijā, kur, vismaz toreiz, mēs galvenokārt nodarbojamies ar mākslas vēstures iepazīšanu, nevis tās attīstības kopsakarību analizēšanu.

Nu jau otro gadu Laikmetīgās mākslas centrā kā viena no mūsu veiksmīgākajām programmām darbojās „vakarskola”. Man šķiet aizraujoši, ka cilvēki var izlasīt tekstus un sanākt kopā, lai par tiem runātu un meklētu lasītā atspoguļojumu mākslā, kultūras telpā. Tas ir Latvijā visai neierasts izglītības formāts. Turklāt „vakarskolā” tev ir ļauts arī nesaprast, nav nepareizu atbilžu, iespējams, tāpēc ir lielāka motivācija un drosme runāt par šiem tekstiem, un, iespējams, arī lielāka jēga no to lasīšanas.

 

I. G.: Kas, jūsuprāt, varētu būt tas, ar ko pasaules laikmetīgās mākslas laukā Latvija ir īpaša?

S. K.: Tas nav viegls jautājums, jo tagad mākslinieki tiešām vairāk strādā globālā kontekstā un par atšķirīgo runāt ir grūti. Man liekas, ka ilgu laiku Baltijas māksla varēja gulēt uz postpadomju mantojuma lauriem, un tas bija tas, kas pasauli interesēja. Te vēl joprojām ir ēkas un vietas, kas ir piesātinātas ar postpadomju laika estētiku. Divu atšķirīgu ideoloģisku sistēmu vēsturiskā sadursmes klātbūtne vēl arvien ir viens no aspektiem, kas mūs padara unikālus. Bet nevarētu teikt, ka Latvijā tas tiek daudz izmantots. Drīzāk ar šo postpadomju mantojumu vairāk strādā Lietuvas mākslinieki. Latvijas mākslā, šķiet, aktuāls ir tāds kā poētiskais neokonceptuālisms, ko nosacīti varētu dēvēt par Latvijas skolu. Es saskatu lielu potenciālu daudzos pašmāju māksliniekos, bet man gribētos vairāk redzēt kritisko domāšanu, refleksiju par pasauli, ne tik daudz privātā „kosmosa” poēzijas pētīšanu.

 

J. J.: Viens no pirmajiem darbiem, kas sagaida ienākot Vāgnera ēkā, ir dzejnieka Semjona Haņina Rīgas stūru karte, ko pirms tam varēja aplūkot vienā no Orbītas veidotajām Rīgas dzejas kartes izstādēm. Vai par literatūras un laikmetīgās mākslas attiecībām varētu runāt kā par jaunu tendenci Latvijas mākslas vidē?

S. K.: Es drīzāk gribētu runāt par to, ka robežas vispār ir kļuvušas plūstošākas. Līdzīgi kā tekstgrupa Orbīta, kas nereti sapludina laikmetīgo mākslu ar literatūru, Valdemārs Johansons vai, piemēram, Evelīna Deičmane to apvieno ar mūziku. Tas, ko es vērtēju kā ļoti pozitīvu tendenci, ir nozaru mijiedarbība. Arvien biežāk var vērot dažādu mākslas veidu satikšanos radošajā teritorijā.