— Nepareizās trajektorijas: THERE IS NO NEED TO BE MODERN

28/04/2015

Došanās ceļojumā bez uzskatāmi lietišķa mērķa ir savveida nokļūšana ārpus lietderības laika un telpas. Tomēr iespējams arī tāds brauciena formāts, kur paralēli šim heterotopiskajam bezsvara stāvoklim darbojas ļoti izteikta atrašanās vietas un pulksteņa rādījuma apziņa.

Došanās ceļojumā bez uzskatāmi lietišķa mērķa ir savveida nokļūšana ārpus lietderības laika un telpas. Arbitrāra trajektorija un hronoloģija. Tomēr iespējams arī tāds brauciena formāts, kur paralēli šim heterotopiskajam bezsvara stāvoklim darbojas ļoti izteikta atrašanās vietas un pulksteņa rādījuma apziņa.

Piemēram: Witte de Withstraat 50, Roterdama – 13.februāris, 15:23. Ēka, kurā atrodas laikmetīgās mākslas institūcijas TENT un Witte de With. Otrais stāvs. Cikla Rotterdam Cultural Histories¹ ekspozīcija par Pola Teka (Paul Thek) 1978–1979. gada izstādi Jack’s Procession: What’s Going on Here?. Video ar austiņām, sarakste vitrīnā, publikācijas, attēli. Stends ar kartītēm. Šīs izstādes kartītē – melnbalts skats no dokumentējamā notikuma. Smiltīm klāta grīda, no komateriāliem būvēts tramplīns. Laipas galā – balts trusis. Saspringta poza, skats uz attēla kreiso pusi.

Pēc izplatītākās kartogrāfijas konvencijas, uz kreiso pusi ir rietumi. No Latvijas kā ES dalībvalsts skatpunkta: Brisele. Tomēr Latvijas 6 mēneši Eiropas Savienības Padomes prezidējošās valsts statusā nav būtiskākais iemesls doties tieši turp. Turklāt, kamēr Rail Baltica virziens un ātrums joprojām neskaidrs, šis Rietumu „turp” nozīmē virkni lielu pilsētu mazāk kā 2–3 stundu attālumā.

Trīsarpus dienu laikā sešās pilsētās apmeklēju 57 dažāda mēroga izstādes un ekspozīcijas. Tas, ka 31 no tām rakstīšanas brīdī vairs nav skatāma, ļauj cerēt, ka atkrīt, iespējams, garlaicīgākais šādu ceļojumu dokumentēšanas nolūks – „iesaku aizbraukt”. Protams, reprezentāciju apgrūtina arī fakts, ka brauciena formāts ir visādā ziņā nepareizs – tas neietver ne neticamus piedzīvojumus, ne ekstravagantas pieredzes ar ķermeņa ievades–izvades funkcijām. Vienlaikus, nevēloties pieredzi reducēt uz žilbinošu statistiku, paliek vairāki citi konvencionāli līdzekļi naratīva būvēšanai.

Tur bija Rotko

Lai ar vilcienu no Briseles nokļūtu Hāgā, nepieciešamas apmēram divarpus stundas – par stundu mazāk nekā no Rīgas Daugavpilī, kura, kopš sešu jaunlatvieša Marka Rotko oriģināldarbu repatriācijas, kļuvusi par svētceļojumu galamērķi. Saprotams, arī Hāgas Gemeentemuseum skatāmā Rotko izstādē, kurai pēdējo 40 gadu laikā Nīderlandē līdzīgas neesot notikušas², der par patriotisma apliecinājumu. Izstādes aprakstā nav aizmirsts norādīt ne mākslinieka gleznu cenas izsolēs, ne apmeklētāju pūļus, ne arī zīmīgus „traģiskā ģēnija” biogrāfijas elementus un darbu vispārcilvēcīgo, emocionālo saturu. Aiz tā visa, bez šaubām, ir arī māksla – ar to viss kārtībā, bet metafizikas uzburšanai varbūt patiešām pietiek ar uzvārda fonētiku.

Hāgas muzejs nelaiž garām iespēju atgādināt arī paši par savu emigrējušo un kolekcijā plaši pārstāvēto mesiju – gan pieminot mākslas kritiķi, kurš Rotko darbus nosaucis par „izplūdušiem Mondrianiem”, gan pievienojot no Vašingtonas Nacionālās galerijas nākušajai izstādei vairākus ģeometriskus savējos. Tiesa, ģeometrija šeit nenozīmē kontinentālu racionalitāti – Roterdamas Witte de With atzīmē savu 25. jubileju ar Vilema de Roija (Willem de Rooij) instalāciju³, kura vienlaikus attēlo Mondriana pirms došanās uz Parīzi sev pasūtīto astroloģisko karti un izstādes norises vietas ģeogrāfisko novietojumu attiecībā pret sauli.

Tur biju es

Izejot ārā, vēl gaiša novakare. Netālu esošā Het Nieuwe Instituut darba laikā atlikušas vien 2 minūtes, bet galerija Wilfried Lentz ir atvērta vēl stundu. Silts un patīkams, vadoties pēc latviskās krāsu izjūtas, to pat varētu dēvēt par pavasari, tādēļ šos trīsarpus kilometrus cauri Roterdamai veicu kājām. Domās pārcilāju, kas tieši šai nekad iepriekš neapmeklētajai pilsētai liek izskatīties pazīstamai. Pazaudēju kādu laiku, dzīvojamo ēku kompleksā cenšoties atrast nekādi nemarķētās galerijas durvis. Tad vēl dažas minūtes, attopoties, ka te mājo divas galerijas un ka vispirms esmu nokļuvis pie kāda „vikingu video”. Visbeidzot ieraugu jau janvārī Krēfeldē redzēto Rosellas Biskoti (Rosella Biscotti) abstrakto tekstilmākslu⁴.

Tur bija lielstāsts

Ne jau deķu dēļ jāšķērso pilsēta vai kontinents. Biskoti darbi saauž atsauces uz izstādes sākotnējo norises vietu (Haus Esters, kas atrodas Krēfeldē, ir Mīsa van der Roes celta villa tekstilrūpnieku ģimenei), uz žakarda stellēm un perforkartēm, kuru binārā valoda vienlaikus ir svarīgs atskaites punkts skaitļojamo mašīnu attīstībā, kā arī uz demogrāfisko datu apkopošanu. Daļa no darbos attēlotajiem datiem ir par iebraucēju ģimenēm Briselē, un gluži atbilstoši turienes mākslu centrs BOZAR šajā pavasarī fokusējas uz citu⁵. Tur skatāmas sava reģiona renesanses portretu (Faces Then) un mūsdienu Eiropas fotoportretu (Faces Now) izstādes. Šajos portretos kā vairākos viļņos parādās citu šķiru, citu saciālo stāvokļu, citu rasu un arī fiktīvi subjekti. Reizē daļa no Lēvenes M Museum⁶ skatāmās Džesikas Varboisas (Jessica Warboys) izstādes darbiem, tiešā nozīmē skalojoties piekrastes viļņos, ir ieguvuši abstraktus, procesuālus nospiedumus.

Džesika Varboisa. Foto: www.mleuven.prezly.com

Tikmēr no Beļģijas paviljona 2013. gada Venēcijas biennālē uz izstādi Ģentes S.M.A.K. ir atskalojies Berlindes de Breikeres (Berlinde de Bruyckere) „kropļkoks” (Kreupelhout – Cripplewood). Un, lai cik ap to videodokumentācijā – citā šī muzeja izstādē – nemaršētu Nikolāsa Demūna (Nikolaas Demoen) staigājošā skulptūra (“L’Homme qui marche”)⁷, tas īsti nav ne koks, ne Svētais Sebastiāns. Tā zarus klāj apsēji un cilvēciska āda – bāli rozā, gaiša vai dzetenpelēka kā Treisijas Rouzas (Tracey Rose) krāsas klājumi uz notekcaurules WIELS izstāžu zālē Briselē sešu Āfrikas mākslinieču izstādē Body Talk,⁸ nošķirot balto sieviešu feminisma telpu no „womanism”, kurš izstādes kuratores interpetācijā ņem vērā arī pārējo krāsu pieredzi.

Citā Rouzas darbā – performancē – māksliniece atsauc rēgu no Beļģijas koloniālās pagātnes – pirmo Kongo Demokrātiskās Republikas brīvi ievēlēto premjerminstru Patrisu Lumumbu. Un, kamēr skotu Saimonu Kroftsu (Simon Crofts) (izstādē Roterdamas Kunsthal) vilina Ukrainas, Krievijas un Baltkrievijas nebeidzamo pārmaiņu gaidu horizonti⁹, Dienvidāfrikas Republikas māksliniece Jo Raktlife (Jo Ractliffe) (izstādē Fondation A Stichting Briselē) šķērso „nezināmo reobežu” ar Angolu¹⁰, fotogrāfējot neko neizsakošas ainavas, kuru nosaukumos slēpjas gan Portugāles koloniālisms, gan nesenā, vienubrīd ar pretējo Aukstā kara nometņu iesaistīšanos notikušā civilā kara pēdas, gan otrais lielākais nedetonēto mīnu daudzums pasaulē.

Briseles Almine Rech galerijā skatāmajās Ziada Antara (Ziad Antar) darbu sērijās ir abas postkoloniālisma puses: gan pamestu „Rietumu” modernisma ēku karkasi Beirutā, gan naftas uzplaukuma radītās pārmaiņas Apvienoto Arābu Emirātu piekrastē¹¹. Joprojām tieši citu ķermeņi visbiežāk atstāj savas piekrastes, lai nokļūtu Eiropas „drošajā ostā”. Mākslinieku grupa Mahony izstādē Safe Harbour¹² Roterdamas Witte de With līdzās materiālam par 1931. gada Parīzes Kolonizēto teritoriju izstādi (un Kominternes pret–izstādi) novieto glābšanas segas, uz kurām attēlotie grieķu diev, vienlīdz sasaucas kā ar piejūras viesnīcu logotipiem, tā ar Eiropas robežu nostiprināšanas operāciju nosaukumiem. Starp tiem arī deķis ar uzrakstu „THERE IS NO NEED TO BE MODERN” („Nav jābūt modernam”). Varbūt tad taisnība franču-alžīriešu māksliniekam Kaderam Atiam (Kader Attia), kurš iepretim evolūcijai piedāvā „labošanu” kā vienīgo, ko cilvēks jebkad spējis, un kā nākotnes modeli. Viņa izstādi Antverpenes Middelheimmuseum veido koka galvas,¹³ kuras, balstoties uz Pirmajā pasaules karā sakropļotu – un vairāk vai mazāk veiksmīgi ārstētu – karavīru fotogrāfijām, veidojuši amatnieki Āfrikā. Arī kolonijās dzīvojošie piedalījās karadarbībā un piedalās labošanā. Mākslai piedēvētās nemirstības šķitumu Roterdamas Boijmans Van Beuningen muzejā ķidā Sefs Pēterss (Sef Peeters), eksponējot kolekcijas darbus uzglabāšanas kastēs un uz sienas sarakstot mirušu mākslinieku vārdus¹⁴.

Tur bija kastes

No pavērtas, polsterētas koka kastes Žannas Sispligasas (Jeanne Susplugas) izstādē Briseles galerijā Valérie Bach raugās balta zemeslode ar zelta kontinentiem un nošķeltu augšdaļu.¹⁵ Atklājas sarkanas iekšas. Blakus – nelielas baznīcas veidols no līdzīgām kastēm/koferiem.

Kubiešu izcelsmes mākslinieka Rikardo Breja (Ricardo Brey) izstādē Antverpenes M HKA¹⁶ ir video, kurā rokas rituālā lēnumā atver uz galda noliktu, melnu kasti. Divdesmit viens identisks melns kubs, katrs novietots uz atsevišķa galda, atrodas citā izstādes telpā. Daļa no tiem slēgti, citi – daļēji vai pilnīgi atvērti, atklājot vairākus slāņus: garas, atlocītas zīmējumu lapas, nepazīstamus instrumentus, figūras un priekšmetus. Otrā izstādes norises vietā – Koninklijk Atheneum zālē – ir 99 regulāri izvietotas vitrīnas (instalācija Universe). Arī tajās ir vecināts papīrs, herbāriji un krāsu/augšņu pikuči, attēli, kas šķiet liecinām par kādu aizmirstu evolūciju un nozīmīgu – lai arī skaidri nenolasāmu – klasifikāciju. Šo elementu kopumu varētu dēvēt par ezotērikas vizuālo valodu, kuru iespējams apgūt un lietot, nemaz neinteresējoties par saturu.

Citādas dīvainības savā instalācija Continuum of Repair: the Light of Jacob’s Ladder¹⁷ Briseles BOZAR mākslu centrā eksponē jau minētais Kaders Atia. Dažādu zinātņu un mācību grāmatām piekrautu plauktu ielenkumā, šaurās vitrīnās salikti vēsturiski mērinstrumenti, citu gadsimtu attēli par debesu spīdekļu pētniecību, atstāstot, apšaubot stāstu par civilizācijas izaugsmi.

Daudz personiskāku valodu piedāvā vienkāršie, apbružātie skapji Palomas Vargas Veisas (Paloma Varga Weisz) izstādē Briseles Gladstone galerijā¹⁸, kādreizējas dzīvojamās mājas telpās. Plauktos sakārtotas neregulāras pieredzes, bet pavērtās durvis rosina nedrošību – tādas ir visapkārt. Līdzsvars ir tieši tik trausls, kā instalācija ar tējas servīzi uz stikla galda, zem kura – redzīga bērna skulptūra baltās drēbēs.

paloma

Paloma Varga Veisa. Foto: www.sadiecoles.com

Savā Ģentes S.M.A.K. izstādē Berlinde de Breikere līdzīgos puspavērtos skapjos eksponē raksturīgās pus–zirgu, pus–koku un ragu mudžekļu figūras, bet vitrīnās sapinušies knapi atšķiramu, antropomorfu ķermeņu pāri. Šim mājīgajam ietvērumam, šķietami jāizgaismo iemiesotības, kara vai likumu radītā mijkrēšļa fascinācija.

Citā Briseles galerijā – Xavier Hufkens – Krisa Brodāla (Cris Brodahl)¹⁹ attēlos jauc mēbeles un ķermeņus, gultas un kājas, neviļus rādot kapitālistiskās komerctelpas atvērtību indivīda identitātes un viengabalainības apšaubīšanai. Skaidrs, ka tur labi iederas naratīvs par risinājumu meklēšanu sevī, par izaugsmi un privāto iniciatīvu kā pārmaiņu avotu (ne tūlītēju pastāvošās iekārtas maiņu).

Vēl soli tālāk sper Simons Kentgenss (Simon Kentgens) Roterdamas Vizuālo mākslu centra grantu saņēmušo mākslinieku izstādē Shift & Drift²⁰ (Roterdamas TENT). Viņš eksponē nelielu veikalu – nodalītu struktūru, telpu telpā ar savām durvīm un tukšu, izgaismotu izkārtni. Ieejot – plauktos sarindoti krāsaini flakoni, aerosoli un bundžas, gaisā virmo ķīmisks ziedonis, knapi var apgriezties, bet ir arī skatlogs uz ārpusi. Svešādota popkultūra atrodama turpat, blakus zālēs, Vudija van Amena (Woody van Amen) un Hides van Shī (Hidde van Schie) izstādē.²¹ Jaunais romantiskais gars (New Romantic Spirit) atrodams gan uz nelielas orientālas skatuves, gan neonā un vitrīnās tērptos Āzijas braucienu iespaidos.

Visbeidzot 24 stundas diennaktī atvērtā Briseles galerija Sorry We’re Closed²² ir vienīgi skatlogs – pret ielu pavērsts, neliels balts kubs, kuram nav acīmredzamas ieejas, ne arī kritiskuma. Tomēr viena no Roterdamas Boijmans van Beuningen zālēm, kura līdzīgi vērsta pret ielu un kurā kopš 1980. gada atrodas Ričarda Serras šim muzejam taisītā instalācija Waxing Arcs²³, papildināta ar multimediālu prezentāciju, kura vēsta ne tikai darba tapšanas vēsturi, bet atpsoguļo arī laikabiedru neizpratni par tā iegādi.

Tur bija cīņa ar plakni

Fabrisa Hibēra (Fabrice Hyber) 2014–15. gada darbā Fallow (Atmata), kas aplūkojams personālizstādē Briseles galerijā Nathalie Obadia²⁴, no audekla plaknes šaurā leņķī ārā slienas zaļi krāsota cilvēka figūra. Neskaitot evolucionāras nokrāsas, tā ietver arī plaknes mākslām jau ilgāk nekā pusgadsimtu piemītošo vēlmi ar dažādu dūrienu, triepienu, izaugumu un mudžekļu starpniecību pārvarēt savus (visbiežāk) taisnstūrainos pamatus.

Beļģu mākslinieka, izgudrotāja un vizionāra Panamarenko izstādē Panamarenko Universum Antverpenes M HKA²⁵ nav gleznu. Izņemot vienu agrākām, nemehāniskām interesēm veltītu zāli, ekspozīciju veido kopš 1970. gadiem projektētie zemūdeņu, sauszemes un gaisa braucamrīku, robotu modeļi – tie novietoti uz grīdas, vitrīnās vai iekārti griestos, sienas atvēlot skicēm un tekstiem. Gan priekšmetu, gan dokumentējošo materiālu sasaukšanās ar Tatļinu un „Ļetatļinu” ir teju neizbēgama, un gluži līdzīgi arī Panamarenko do it yourself utopisms – radīt personalizētu, bet potenciāli nelietojamu industriālu preci – tiek rādīts mākslas institucionālajā ietvarā, akcentējot tieši izstādīšanas, vizuālo aspektu. Šo objektu valoda, spriedze starp pamata plakni un vēlmi no tās atrauties mudina tos skatīt kontekstā ar sava laika Frenka Stellas (Frank Stella) vai, vēl tuvāk, Lī Bontekū (Lee Bontecou) darbiem.

Izstāde The Factory Set (Rūpnīcas komplekts) Roterdamas Kunsthal²⁶ rāda Rona van der Endes (Ron van der Ende) pēdējos 14 gadus izmantotās darbības metodes rezultātus. Vācot pamestus koka gabalus, salāgojot to krāsojumu un materialitāti un iegūstot nepieciešamās formas, viņš veido bareljefus, kuri no apmēram 12 cm biezuma rada izteiktu telpiskuma ilūziju. Lielākoties tēli ir no industrijas, transporta, zinātnes un ar tām saistītās fantastikas arsenāla. Pa galerijas baltajām sienām lidinās gan tematiskās, gan formālās grupās izvietoti zobrati, kosmosa kuģi, kristāli, skolas autobuss. No otrreiz izmantotajiem materiāliem rūpīgi personalizēta un reanimēta ir novecojusī nākotne un pagātnes industriālais dizains. Līdzās tēlniecības retorikai var domāt arī par „shaped canvas” (neregulāro audeklu) tradīciju, kuras krāsainās figūras peld uz baltā galerijas fona. Tam ierastās abstrakcijas vietā ir priekšmetiskums un iluzionisms.

MAP Office. Foto: www.trendbeheer.com

Izstādē Art In The Age Of… Energy and Raw Material²⁷ Roterdamas Witte de With iekļauts mākslinieku/ arhitektu dueta MAP Office darbu kopums Strobank (Salmu banka). Starp tiem arī no salmiem veidota bankas fasāde, aiz kuras – salmu interjerā – skatāms videodarbs Owen of Straw (Salmu krāsns). Tajā apkopoti triumfāli labības vākšanas kadri un lauksaimniecības komercializācijas atspoguļojums kinofilmās, kā arī ķīviņi graudu biržā. Video joprojām saglabā pats savu plakni, tomēr ne tik viegli ignorējamie skatīšanās apstākļi neļauj pavisam aizslīdēt autonomi sudrabotajā realitātē.

Tur bija Vizionārās struktūras

Kamēr Eiropas Savienības Prezidentūra centrējas Latvijas Nacionālajā bibliotēkā, izstāde, kura tur bija skatāma 2014. gada vasarā – Vizionārās struktūras. No Johansona līdz Johansonam –, devusies pretējā virzienā.²⁸ Briseles Mākslu centrā BOZAR atšķirīgās telpu platības un specifiskās konfigurācijas rezultātā izstādes stāsta risinājumā ir pavisam citi akcenti. Rīgas ekspozīcijā vecā avangarda nodarbošanās ar telpas ģeometrizāciju sasaucās ar Ginta Gabrāna un Voldemāra Johansona interesi par organiskās pasaules konstruēšanu un mikroprocesu attēlošanu, bet 1970. gadu vizionāri uz šī fona radīja drīzāk humanizējošu, poētisku noskaņu, iespējams, fonā paslēpjot stagnējošo komunismu. Bet Briseles versijā Artūra Riņķa „melnā istaba” no sapņu zonas nonākusi blakus Voldemāra Johansona instalācijai, akcentējot darbu eksponēšanas risinājumus un skaņas izmantojumu. Gustava Kluča ekspozīcija ir acīmredzami plašāka nekā Rīgā un pretnostatīta Valda Celma darbiem, kuri radušies iepazīstot un pārdomājot lielā Latvijas mākslas eksporta zīmola mantojumu. Celma kinētiskie objekti veido kopīgu organisku kustību telpu ar Ginta Gabrāna un Jāņa Krieva ekspozīcijām, bet izstādes telpiskajā un idejiskajā centrā – Kārļa Johansona re/konstrukciju aplis. Izstādes pārliecinošais koptēls – nebūt ne pretrunā ar izstādes vēstījumu vai mākslinieku darbu tendencēm – rada sajūtu par piederību drīzāk Eiropai, nevis Latvijai.

Tur ir kapitālisms

Lēvenes M Museum izstādē Dāvida Klērbauta (David Clearbout) videodarba Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932 (1998)²⁹ pamatu veido bērnudārza ārtelpas fotogrāfija. Sastingusi modernisma – un fašistiskās Itālijas – vīzija par sakārtotu, derīgu pieaugšanu. Lai arī baltā ģērbtie bērni notverti pussolī, zarus šūpo vējš. Arī otra ekspozīcijas video centrā ir koks, arī vēja iedarbība uz zariem, mākoņiem, gaismu.

Šāds totalizējošs, ilglaicīgs vērojums tomēr nav ne šī teksta, ne brauciena, ne arī Eiropas (Savienības) projekts. Daudzbalsīga dezorientācija, telpiski pārrāvumi un fragmentārisms ir ne tikai neizbēgams, bet arī gaidīts procesa elements. Zinot, ka vienmēr iespējams atgriezties, nav jāvairās – vajadzības gadījumā – operēt ar izstāžu aprakstu pirmo rindkopu sniegtajām interpretācijām un tēmu uzstādījumiem, sagaidīt, ka reizēm vārdi un nosaukumi paši pildīsies ar nepieciešamo saturu, vai safabricēt formālas un priekšmetiskas tendences vienotā naratīvā, lai atsauktos uz 31 no apmeklētajām izstādēm.

Roterdamas Kunsthal skatāmās Bjerna Melhusa (Bjørn Melhus) izstādes The Theory of Freedom³⁰ (Brīvības teorija) tituldarbs piedāvā šim post-sovjetiskajam lēcienam uz Rietumiem gan atbilstošu disko noskaņu un hrestomātisku citātu apsolījumu, gan ambivalenci un distopismu. Cits izstādes video – radīts tieši 1990. gadā – raksturīgajā videokasešu vizualitātē rāda, kā ceļojošas ASV vokālās propagandas grupas vadītājs entuziastiski aicina tikko apvienotos berlīniešus pirkt T-kreklus. Frizūras ir jocīgas, drēbes ir pabalējušas, kustības ir farss, spīd saule un veiklas rokas tver pa kādai banknotei, bet nav nepieciešams būt ne askētiski modernam, ne pozitīviski racionālam³¹.