— Tīrā Poļa kritika

Par Stellas Pelšes tulkoto Eimijas Brizgelas monogrāfiju Miervaldis Polis (Neputns, 2015)

Īstenībā gan šeit var runāt nevis par Poļa ierakstīšanu Rietumu mākslas vēsturē, bet par viņa „izrakstīšanu” no tās.

(Jānis Taurens. Tīrā Poļa kritika)

Rakstīt par mākslai veltītu grāmatu – šajā gadījumā Eimijas Brizgelas Miervaldis Polis – nav tas pats, kas analizēt kādu literāru darbu vai tā tulkojumu, kad vari ar baudu doties ceļojumā pa dažādu romānu un stāstu iespējamajām pasaulēm un to intertekstuālajām attiecībām. Mākslas gadījumā kā biedējoša paradigma rēgojas akadēmisko mācību darbu recenzijas ar skrupulozu kļūdu uzrādīšanu, kā arī neizbēgamo izmantotās metodes un darba struktūras analīzi. Tomēr mēģināšu mainīt savu attieksmi (fenomenologu žargonā Einstellung) un sākt ar svarīgāko, proti, jautājumu: par ko tad ir šī grāmata – par mākslu vai par mākslinieku? (Identificēt darbu un tā autoru ir pieļaujams tikai pašiem māksliniekiem vai rakstniekiem.¹)

Atbildēt uz šo jautājumu, piemērojot vienkāršo „vai nu .., vai arī ..” principu, nav iespējams – lai arī darba nodaļas, izvairoties no naiva biogrāfisma, secīgi veltītas Miervalža Poļa mākslinieciskās darbības vēsturiskajam kontekstam, viņa glezniecībai, teorētiskajiem uzskatiem, performancēm, salīdzinājumam ar iespējamajiem analogiem Rietumu mākslā un visbeidzot pasūtījuma portretu glezniecībai, tomēr grāmatā uzsvērta visu šo jomu saistība, kuras viens no vadmotīviem ir „mākslinieciskās identitātes nepārtrauktība”. Savas patības meklējumi, transformācija, bet pāri visam – tās apliecinājums Poļa darbos arī ir atslēga Eimijas Brizgelas mēģinājumiem ierakstīt viņu Rietumu mākslas kanonā. Īstenībā gan šeit var runāt nevis par Poļa ierakstīšanu Rietumu mākslas vēsturē, bet par viņa „izrakstīšanu” no tās.

Lai pateiktu, kā noticis šis kontekstualizācijas mēģinājums, vispirms dažos vārdos jāraksturo Eimijas Brizgelas stils. Tas – cik var spriest pēc Stellas Pelšes kopumā korektā tulkojuma – ir vienkāršs un viegli lasāms. To varētu saukt par mācību grāmatas tekstu, jo pirmās nodaļas angļu variants derētu ārzemniekiem kā īss ieskats Latvijas vēsturē, lai gan viņi varētu justies pārsteigti par Latvijas negaidīti straujo – vien dažas nedēļas pēc 1991. gada augusta puča izgāšanās Maskavā – iestāšanos NATO (sk. 31. lpp.), bet Rietumu mākslas paradigmatisku piemēru apraksts būtu izmantojams pašmāju Mākslas akadēmijas studentiem. Uzreiz jāsaka, ka piektās nodaļas beigās ietvertais Poļa mākslas veikuma salīdzinājums ar Dišānu ir pārspīlēts un lieks. Protams, salīdzināt var jebko ar jebko, arī šahu ar zolīti (226. lpp.), bet grāmata tikai iegūtu bez šī tiešā slavinājuma, tāpat kā tā būtu labāka bez pēdējās, pasūtījuma portretiem veltītās nodaļas. (Nevaru piekrist lielākai daļai šīs nodaļas apgalvojumu, un būtu nogurdinoši tos visus pēc kārtas atspēkot, tāpēc tikai retorisks jautājums: kas var būt kopīgs laikmetīgās mākslas daudzveidīgajām praksēm un glancētiem politiskās un ekonomiskās varas elites pārstāvju portretiem?² To varbūt var saukt par Poļa dzīves mākslu, bet tā nav māksla jebkādā aktuālā vārda „māksla” nozīmē.)

Taču, ko var teikt par pašu salīdzinājumu ar Rietumu mākslu – fotoreālismu, performanci un refleksiju par identitāti? Jāpiekrīt Eimijas Brizgelas teiktajam piektās nodaļas ievadā, ka Poļa darbi tikai „formāli var atgādināt ārzemju kolēģu veikumu” (194. lpp.). Autore savos spriedumos „dialektiski” savērpj kopā Poļa veikuma „radikālumu” ar atšķirību „niansēm”.³ (Tas gan, tomēr, ir vienīgais dialektiskais moments – neskatoties uz atkārtotu Valtera Benjamina piesaukšanu – šajā darbā.) Līdzība Poļa un Rietumu mākslas pieejās tiešām ir tikai formāla (Autrumeiropas un Centrāleiropas māksla, kas arī atradās padomju ideoloģijas ietekmes zonā, netiek aplūkota⁴), taču atšķirības (radikālas) ir ne tikai politiski ekonomiskajā situācijā, bet vispirms jau subjekta izpratnē. Rietumu avangarda (un plašāk – postmodernisma) noliegtais kartēziskais subjekts nevar un netiek atcelts Poļa mākslā. To atzīst arī autore: „Modernisma glezniecības kritikas vietā Polis uztur glezniecības tradīciju svētumu. Un savas patības nolieguma vietā Polis apliecina savu identitāti, piedāvājot savas unikālās individuālās personības nepārtrauktību.” (219. lpp.) Taču šeit jāizdara kritiski secinājumi, kas netiek veikti.

Ja blakus fotoreālisma aizsākumam nozīmīgāko Poļa mākslā – viņa Bronzas cilvēka, kā arī citas performances – var pat salīdzināt ar Jozefa Boisa šamaniskajām akcijām, tad abos gadījumos svarīgs ir jautājums par mākslas vērtējuma kritērijiem. Acīmredzot tie nav tikai estētiski, bet, iespējams, ētiski un pat politiski. Eimija Brizgela piemin Augustu Boalu – brazīliešu avangarda teātra režisoru, kas ir nozīmīgs avots līdzdalības mākslai, ko Klēra Bišopa uzskata par avangarda tradīcijas šodienas turpinājumu (ar citām detaļām pārstāstot to pašu Boala „neredzamā teātra” izrādi, uz kuru atsaucas Polis⁵), un tieši līdzdalības māksla arī aktualizē jautājumu par vērtējuma kritērijiem. Poļa māksla gan nav uzskatāma par līdzdalības mākslu (participatory art) un arī pats vārds „līdzdalība” grāmatā parādās neterminoloģiskā nozīmē (skatītāju līdzdalība glezniecībā un performancē – piemēram, 190. lpp.), bet jautājums par vērtējumu paliek, it īpaši, ja ņemam vērā glezniecības statusa un kartēziskā subjekta saglabāšanos, ko varētu saukt arī par Poļa mākslas metafiziskumu. Vai tas tomēr nenozīmē vismaz daļēju palikšanu modernisma paradigmā, kas Latvijā līdz galam tā arī nav izdzīvota, un nemazina Poļa mākslas radikālumu, kā arī tās iespējamo ētisko un politisko ietekmi?

Foto: performingtheeast.com

Atbildi uz šiem arī teorētiski svarīgajiem jautājumiem Eimija Brizgela nedod. Viņas spriedumi, ka Poļa glezniecībā izmantotā trompe l’oeil (acu apmāna) tehnika „izaicina skatītājus kļūt par dalībniekiem un iesaistīties nozīmes radīšanas procesā”, kas tiek salīdzināts ar neatkarības kustību, kura dažus gadus vēlāk „prasīs to pašu no Latvijas pilsoņiem” (86. lpp. un citur), ir tik vispārīgi, ka neatkarības cīnītāju rindās ļauj iekļaut arī cirka iluzionistus. Savas patības pašapliecinājumā balstīta māksla, arī radikālās Bronzas cilvēka performances, var gan izaicināt padomju Latvijā pastāvošo personības kultu, gan tikt saprasta kā tā atkārtojums un netiešs apstiprinājums. No autores varētu gaidīt šāda sprieduma izvērstu atspēkojumu, taču viņa tikai atstāsta savā ziņā komisku gadījumu, kad Bronzas cilvēks 1992. gada vasarā nostājies nesen novāktā Ļeņina pieminekļa vietā, un kāds vīrs tuvojies Polim „teikdams: „Velns, kāds krievs būs uzlicis mazu piemineklīti Ļeņina vietā.”” (174. lpp.) Protams, līdzīgi pārmetumi – ja šo incidentu uztveram kā pamatu vispārinošam spriedumam – ir izteikti arī citiem māksliniekiem, piemēram, Marsela Brothērsa muzeja funkcionēšanas nosacījumus ironiski apspēlējošajiem darbiem. Šādi spriedumi ir interesanti kā sākumpunkts diskusijai, kas ved pie izvērstas mākslas darba un tā sociālās nozīmības analīzes (kā parādījis Adorno, par to iespējams runāt pat tik nepriekšmetiskas mākslas kā tīrā instrumentālā mūzika gadījumā).

Poļa darbos neapšaubāmi klātesoša ir ironija, tā prasa refleksijai nepieciešamo distancēšanos, taču vai tā ir pietiekama, lai atbildētu uz jautājumiem, kurus raisa Eimijas Brizgelas darbs? Šķiet, ka autorei vajadzējis ne tikai ļauties mākslinieka personības valdzinājumam, bet arī viņa mākslā esošajam spēles un ironijas momentam, padarot to par savas rakstības metodi. Tas, iespējams, attaisnotu paviršību, mēģinot trešajā nodaļā ieskicēt kontekstu Poļa teorētiskajiem uzskatiem – piemēram, es biju pārsteigts, uzzinot, ka Kants ar transcendentālo ego (laikam jau domāta apercepcijas transcendentālā vienība) vēl ilgi pirms Freida domājis zemapziņu,⁶ – un ļautu Poļa Egocentra (varbūt arī „Atjaunotās muižniecības” ideju, par kuru runāts pēdējā nodaļā) koncepciju skatīt kā māksliniecisku spēli, kas tiek atkārtoti izspēlēta teorētiskās refleksijas žanrā.

Jāatzīst, ka Eimijas Brizgelas grāmata ir balstīta uz daudzām autores sarunām ar Miervaldi Poli, sniedzot vērtīgu materiālu turpmākajiem Latvijas mākslas pētniekiem. (Apzinos, ka nespēju pilnībā atbrīvoties no akadēmiskas recenzijas stilistikas.) Vienkāršie un izvērstie Rietumu mākslas piemēri ļauj katram pašam izdarīt salīdzinājumu ar tikpat rūpīgi veiktiem Poļa darbu aprakstiem un lielajām krāsainajām ilustrācijām, kas atsevišķu atvērumu veidā grāmatā aizņem apmēram tikpat lielu vietu kā teksts. Varbūt pieeja grāmatai jāapvērš otrādi un Poļa māksla jāskata kā paskaidrojums Eimijas Brizgelas tekstam?

1. Sk. visādā citādā ziņā lielisko krievu rakstnieka Mihaila Šiškina eseju par Robertu Valzeru, kas nesen nākusi klajā izdevniecībā Ad Marginem.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Lai arī retorisks jautājums, viena atbilde ir iespējama – šo elites pārstāvju iedomātās (pārspīlētās) lomas ironiska kritika. Eimijas Brizgelas tekstā vienviet pavīd šāda iespēja: „Daži apvaino Poli, ka viņš uzjautrinoties par saviem modeļiem, bet Polis to kategoriski noliedz.” (254. lpp.) Mākslinieks, protams, var teikt, ko grib (šajā gadījuma – kas cits viņam atliek), bet to nevar atļauties kritiski domājošs teorētiķis. Lieki piebilst, galma portretista lomas interpretācija, kas to skata kā konsekventu performances, tai skaitā Bronzas cilvēka akciju, turpinājumu, samazina un degradē radikālo un mākslas vēsturē paliekošo Poļa mākslas elementu.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Piemēram: „Tāpēc, lai arī viņa [Poļa – J. T.] darbi no formas viedokļa atgādina Klousa, Estes un Hensona mākslu, apstākļi ir radikāli atšķirīgi, izraisot arī niansētas vizuālā tēla un mērķu nobīdes.” (203. lpp.) Vai: „Kaut arī šīs idejas var šķist līdzīgas Poļa pieejai gan glezniecībai, gan performancei, es apgalvoju, ka viena smalka nianse nošķir viņa darbus no citiem kolēģiem postmodernistiem – proti, mākslinieks nedod kontroli skatītājiem, bet drīzāk saglabā manipulāciju meistara lomu.” (206. lpp.) Pēdējā citātā runāts par līdzību vispirms jau ar Alana jeb Elana (tulkotājas vai redaktores versijā „Alena”, lai gan vienā piezīmē lietota forma „Elans”) Keprova hepeningiem. Kamēr latviešu valodā netiks izdota jauna enciklopēdija, kas ļautu Latviju uzskatīt par neatkarīgu valsti kādā tikpat būtiskā kā politiskā un ekonomiskā neatkarība nozīmē, šādi paralēli svešvalodu īpašvārdu rakstības varianti acīmredzot ir neizbēgami pat vienas nozares ietvaros (grāmatā tam var atrast arī citus piemērus).  (atpakaļ uz rakstu)
4. Taisnības labad jāatzīmē, ka 219. lpp. īsi pieminēti dažu teorētiķu uzskati par postmodernisma atšķirīgo ietekmi Austrumeiropā.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Sk. Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, New York: Verso, 2012, pp. 122–123.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Lūk, raksturīgs citāts 134. lpp.: „Tādā veidā Poļa ideja par transcendentālo atbalso Kanta koncepciju, kurā transcendentālais ego jeb zemapziņa ir visas cilvēciskās uztveres pamatā.”  (atpakaļ uz rakstu)