kritika
— Ziemeļu romantisma tuvplāni
03/08/2015
Kultūrpolitisku apsvērumu dēļ Raiņa vārds šogad tiek piekabināts ļoti dažādas kvalitātes un ievirzes pasākumiem, dzejnieka personībai transformējoties par ērti lietojamu hashtag’u.
Par izstādi Tālas noskaņas zilā vakarā (Cēsu mākslas festivāls)
Cēsu mākslas festivāls laikam ir vienīgais kultūras pasākums Latvijā, kas tik precīzi atbilst festivalizācijas idejai – gan daudzveidīgā un daudzas jomas aptverošā, dažādām gaumēm un interesēm paredzētā programma, gan pozitīviskā un brīžiem pašslavinošā retorika, kas pavada pasākuma publicitāti, ļauj piepulcināt to mākslas svētku žanram. Šādu statusu neizbēgami akcentē arī pasākuma lokācija – mazpilsētas mūsu apziņā arvien vairāk iezīmējas kā lauki, nevis mazas pilsētas, kļūstot par idillisku vietu ārpus ikdienas ģeogrāfijas. No organizētāju puses Cēsu mākslas festivāls tomēr tiek pozicionēts nedaudz citādāk, mēģinot to komunicēt kā dinamisku kultūras instrumentu un pasākuma interešu zonu raksturojot ar vārdiem “jaunais, eksperimentālais, strīdīgais”1. Šādu apzīmējumu lietojums attiecībā uz programmas lielāko daļu ir visnotaļ pārspīlēts, un arī Ingas Šteimanes kūrētās izstādes Tālas noskaņas zilā vakarā darbi drīzāk piederīgi „svētdienas mākslai”, atrādot pārbaudi izgājušas laikmetīgās mākslas vērtības un stratēģijas, nevis meklējot jaunus impulsus.
Festivāla vispārīgais akcents uz Ziemeļvalstīm un centieni kļūt par šo „ziemeļu dimensijas kultūras procesu veicinātāju” noteikuši arī izstādes nacionālo ietvaru, pieaicinot dalībniekus no Baltijas un Ziemeļeiropas valstīm. Savā līdzšinējā kuratores darbībā Inga Šteimane bieži kā idejisko platformu izmantojusi dažādu humanitāro jomu teorētiķu idejas, ko mēģina samērot ar aktuālajām mākslas parādībām, tādēļ ģeogrāfiskais konteksts kā izstādes nosacījums šķiet pārāk ierobežojošs un vienkāršots uzdevums viņas ierastajai darba metodei. Piesaiste Ziemeļvalstīm paliek par pusnejaušu formalitāti, ko var pamatot „un kāpēc gan nē?” līmenī. Izstādes nozīmīgākais devums ir koncentrēts skats uz Ziemeļvalstu laikmetīgās mākslas tendencēm, kas apmeklētājiem ļauj paplašināt zināšanas gan par atsevišķiem māksliniekiem, gan ieraudzīt latviešu māksliniekus kā daļu no ziemeļu kultūras telpas.
Līdzīga uzstādījuma populārākais un burtiskākais piemērs neseno Latvijas izstāžu arhīvā ir Solvitas Kreses kūrētā Re:visited, kas caur sociālās kritikas paradigmu Rīgas Mākslas telpā iepazīstināja ar pēdējo divu gadu Eiropas biennāļu dalībniekiem. Abas izstādes netieši apliecina Latvijas perifēro lomu laikmetīgās mākslas ģeogrāfijā – vidējam laikmetīgās mākslas interesentam zināšanas par procesiem ārpus Latvijas ir ierobežotas vai labākajā gadījumā “populārzinātniskas”, tādēļ kvalitatīvu un sabiedrību interesējošu izstādi Latvijas kultūrvidē var radīt, balstoties tikai uz šo “atrādīšanas” principu. Un kāpēc gan nē – lielo mākslas Disnejlendu ne-apmeklētāji no šāda veida antoloģijām gūst iespēju ātri un lēti paplašināt savu mākslas redzesloku.
Verbāli otrs izstādes tematiskais centrs veidots ap rainisko un viņa radošā mantojuma romantisko daļu, kas izteikta arī izstādes nosaukumā. Raiņa piesaukšana šķiet visnotaļ dekoratīva. Iespējams, ka izstādes un dzejnieka darbu ideju vai noskaņu saskares punktus liedz saskatīt Raiņa gada slogs – kultūrpolitisku apsvērumu dēļ Raiņa vārds šogad tiek piekabināts ļoti dažādas kvalitātes un ievirzes pasākumiem, dzejnieka personībai transformējoties par ērti lietojamu hashtag’u. Izstādes saikne ar Raini kuratores tekstā netiek līdz galam formulēta, izvairīgi balansējot starp „(..) izstādei ir savi patstāvīgi mērķi un tā neilustrē Raini” un „(..) Tālas noskaņas zilā vakarā nav tikai skaista izlīdzēšanās ar skanīgiem vārdiem. Mūsdienu aktualitātes nosaukumu padara par konkrētu zīmi.”2 Rainiskā meklējumiem laikmetīgajā kultūrā vajadzētu būt abas puses bagātinošiem, tomēr visbiežāk tas tiek veikts pārlieku didaktiski un rezultāts trivializē gan Raiņa devumu, gan laikmetīgās kultūras uzdevumus.
Ziemeļvalstības un Raiņa faktori, iespējams, nav līdz galam rezonējuši arī ar Ingas Šteimanes radošajām interesēm, tādēļ tie it kā parēgojas dažos tekstos, bet kopumā tiek notušēti ar „diskursu laikmeta mākslas” apzīmējumiem, ko kuratore izvēlējusies kā galveno koncepcijas motīvu. Izstādes darbu kopsaucējs tiek aptuveni norādīts uz kopīgu patiesību vai kopīgu mērķu noliegumu kā antiideoloģiskumu, ar to savukārt saprotot ierobežojumus un mānīgo drošības sajūtu, ko sniedz no jebkādas ārpuses nākošu priekšstatu ievērošana radošajā procesā. Diskursu eklektika tiek pasniegta kā iestāšanās par mākslas tiesībām uz intravertumu un „privāto mitoloģismu”, tomēr māc šaubas, vai tie ir eksponēto darbu raksturojošākie lielumi. Apzinātu nevēlēšanos komunicēt, iekļauties ārpasaules saziņas sistēmās vispārinātā veidā var attiecināt uz ļoti plašu mākslas parādību loku, un tas netiek sašaurināts arī Šteimanes piedāvātajā skatījumā. Aizbildināšanās, ka katrs mākslinieks rada „savu mākslas pasauli” un tās noteikumus, šķiet pārāk ļodzīgs pamats grupu izstādei, jo vai tad lielākā vai mazākā mērā ar to nenodarbojas ikviens mākslinieks? Varētu teikt, ka skatījuma fokuss ir ļoti izplūdis un aiz svešvārdu un diskursu konstrukcijām, kā jau mēdz gadīties, tiek slēpts ideju trūkums vai nespēja tās precīzi realizēt.
Lielākajā daļā izstādes darbu kā vienojošo noskaņu var minēt robusto, iekšupvērsto romantismu (tas atbilst arī tradicionālajiem priekšstatiem par ziemeļnieku mentalitāti), kā arī naratīva veidošanu caur kaut kā noliegumu un melanholiju. Izstādes romantisms ir pieklusināts, tas nemeklē traģisko, pretrunīgo vai pārspīlēto, caurvijot izstādi ar rāmu un elēģisku apcerīgumu. „Rainis, Aspazija un Nīče, visu aizmirsti un melanholijas pārņemti, ar izkaptīm pār plecu lēnām izzūd kaut kur aiz padebešiem,” tā, piemēram, savu darbu komentē Artūrs Virtmanis. Lietu zūdamība ir viena no Virtmaņa galvenajām tēmām, kas veiksmīgi realizēta arī pie izstādes ēkas jumta piesietajos balonos, kuri drīz pēc atklāšanas zaudēja formu un „izpūtās”. Tiesa, mēģinājums rekonstruēt zudušo caur video, kurā redzama balonu plīvošana un kas eksponēts pēc to izzušanas, iejaucas un diemžēl izjauc darba precīzi materializēto vēstījumu.
Kopumā romantizētais konceptuālisms pārklājas ar neokonceptuālisma mākslas valodu, no kuriem pirmais „zilā vakara” noskaņās iederas dabiskāk, veidojot vieglāk uztveramus stāstus, neatkarīgi no izstādes konteksta. Par būtisku elementu kļūst dabas kā apkārtējās vides poētiska „izpēte”; caur dabas tēliem savus vēstījumus lielā mērā veido, piemēram, Tomass Bēlings, Elīna Broterusa, Bolata Sīlis-Hīga, arī Miķeļa Fišera Kalnā kāpēju gribas uztvert kā psihodēlisku ainavu. Šo autoru darbi arī visspilgtāk apliecina Šteimanes piesaukto intravertumu – cilvēka un dabas attiecības aizvieto socializēšanās rituālus un sevis meklēšanu komunikācijā ar citiem cilvēkiem. Atsaucoties uz kuratores ieceri izstādi realizēt kā jūtīgu reakciju uz „ideoloģisko doktrīnu injekcijām medijos, kultūrpolitikā, attīstības vīzijās”, var konstatēt, ka minēto autoru darbi ir vienīgie, kuros tas tiešām „nolasās”.
Miķelis Fišers. Kalnā kāpējs. Foto: Edgars Groševs
Cita veida mijiedarbība ar ārpasauli fiksēta Sofijas Hultēnas video darbos, kuros par savdabīgu urbāno rituālu top mākslinieces ņemšanās ap pilsētas dzīves atkritumiem. Darbā Pārveidotie likteņi viņa veic šķietami bezjēdzīgas darbības ar konteinerā izmestiem gružiem, savukārt Apmaiņā meklē pilsētvidē pamestus apavus, ko uzvelk un atstāj vietā, atrodot jaunus. Priekšmetiskās vides zemākā „šķira” top par savdabīgiem performances atribūtiem, kas recycling ideoloģijas patērniecisko pusi (pārstrādā, lai iegūtu vēl) atmet par labu paša procesa estētikai.
Ar rituālu šī vārda tradicionālākā nozīmē skatītājs sastopas Jurgas Barilaites audiovizuālajā instalācijā Abrakadabra, kurā harizmātiskā māksliniece hipnotizē skatītājus ar skaitāmpantiem –buramvārdiem. Lai arī darba anotācijā tas ir apzīmogots ar tādu retorisku klišeju kā „mūsdienu sociālās un saimnieciskās katastrofas”, instalācijas iedarbīgums ir tās tiešais, nepastarpinātais iespaids uz skatītāju, uzburot patīkami trauksmainas sajūtas. Vēl viens darbs, kas intensīvi iedarbojas uz skatītāja maņām, ir Margusa Tamma melno cauruļu labirints Dimants Rimants. Ar vienkāršu trīsdimensionālu grafiskumu tiek uzburta vizuāli iespaidīga telpas konstrukcija, kas rada vēlmi tajā „ienirt”, uz mirkli kļūstot par darba sastāvdaļu. Skatītājs (jeb darba apmeklētājs šī vārda burtiskajā nozīmē) tehno mūzikas ritmos izlokās caur cauruļu tīklu, lai nonāktu līdz milzīgam, melnam dimantam, kam pretī atņirgta no trupas izlīdusi sivēna galva. Instalāciju noslēdzošais mākslinieka joks līdz galam nav saprotams, taču darbs paliek atmiņā kā interesants mākslas un dizaina mijiedarbības piemērs.
Kā vienu no interesantākajām izstādes māksliniecēm jāmin Emilija Škarnulīte, kuras spēja runāt par sarežģītām vēsturiski sociālām parādībām caur personīgo pieredzi ir emocionāli smalka un delikāta, skatītājā (protams, ne kurā katrā) raisot aizkustinājumu un intuitīvu uzticēšanos māksliniecei. Vienkāršais, bet iedarbīgais stāsts par mākslinieces neredzīgo vecmammu, kura apmeklē Lietuvas demontēto padomju pieminekļu Grutas parku, līdzsvaroja daudzu izstādes darbu nogurdinošo formālo pašvērtīgumu. Starp tādiem var minēt, piemēram, Stena Āres Sannbeka kinētiskos atkritumus vai Merikes Estnas apgleznoto grīdu Mazliet nesakarīgi, bet nākamreiz būs labāk, goda vārds. Pie šo darbu disfunkcionalitātes vainojams izstādes ietvars vai drīzāk tā trūkums – Ingas Šteimanes aptuveni formulētajā kontekstā šiem darbiem ir liegta komunikācija paredzētajos veidos un blakus poētiskiem stāstiem par bērnību (Elīna Broterusa) vai nostalģiskajai laika arheoloģijai (Tomass Bēlings) tie darbojas tikai kā idejas ilustrējoši, formāli artefakti.
Jurga Barilaite. Abrakadabra. Skaitāmpants. Foto: Edgars Groševs
Kopumā izstādes noskaņas šķiet pārāk tālas un vakars nepietiekami zils – profesionāli nostrādātajai izstādei tomēr pietrūkst dziļāka iekšējā satura un vēlmes uzrunāt, saviļņot vai pasacīt ko būtisku saviem skatītājiem. Iespējams, ka „svētdienas mākslas” formāts un tā „iepazīstināšanas” nolūki kuratorei Ingai Šteimanei šķituši pārāk garlaicīgi, lai caur tiem analizētu reāli esošus faktorus, tādēļ pielāgošanās festivāla uzstādījumam radījusi mākslīgi konstruētas attiecības starp darbiem, pasākuma kontekstu un kuratores idejām.