— Viss ir sagraizīts

 

Eseja sākotnēji nolasīta Punctum rīkotajā Dzejas dienu pasākumā Šī sala pilna trokšņu

 

Angļu mākslinieks un rakstnieks Braions Gaisins 1959. gadā izsaka apgalvojumu, kas vēlāk bieži citēts nometnēs, kas sūkstās par literārā avangarda atrašanos meinstrīma ēnā: „Rakstniecība par piecdesmit gadiem atpaliek no glezniecības.” Gaisins, protams, noapaļo. Nepilnus piecdesmit gadus pirms šarmantās tēzes dzimst kubisms, dadaisms un sirreālisms – mākslas stili, kuru galvenais instruments ir kolāža un kuru pamatmērķis, kā jau modernismam raksturīgi, ir notvert tagadni tai atbilstošā veidolā – un šīs medības, kurām nemitīgi traucē skaidra, secīga naratīva un romantiskas balss tradīcija, sola gaistošu patiesību. Uzsvars uz fragmentāro nav vis vientuļa ārišķība ar vēlmi šokēt mietpilsoņus, bet gan godīga realitātes reprezentācija – tās pašas realitātes, ar kuru ikdienā saskaras modernitātes izauklētais cilvēks.

Savu apsūdzību literatūrai Gaisins izvirza neilgi pēc tam, kad nejauši atklājis cut-up tehniku – vai, precīzāk, atklājis no jauna, jo tā bijusi pazīstama jau dadaistiem. Izklājis uz galda avīzes, lai pasargātu tā virsmu no žiletes griezienu radītiem bojājumiem, Gaisins esot pamanījis, ka sagrieztās avīzes strēmeles veido negaidītus savienojumus starp tekstu un attēlu. Šī tehnika ātri vien aizrāva Gaisina draugu, slaveno amerikāņu rakstnieku, vienu no redzamākajiem bītņikiem – Viljamu Berouzu. Paturot prātā ideju par precīzu realitātes reprezentāciju kā mākslas vērtību, Berouzs cut-up estētikas relevanci pamato ar gluži ikdienišķu situāciju. Berouzs aicina iztēloties cilvēku, kurš pārvietojas caur pilsētu un kuru vairākos gabalos sagriež garāmbraucošās mašīnas, ceļazīmes, reklāmas un skatlogu atspulgi – īsāk sakot, Berouza cilvēks eksistē mežonīgā fragmentu spietā, un viņa apziņa, viņa saraustītā dzīve, kam nereti trūkst skaidras struktūras, ir viens vienīgs cut-up. Berouzs tikpat labi apraksta mūsu ceļu uz šo grāmatnīcu. Pielieciet klāt vēl ikdienišķo maldīšanos atmiņās un asociācijās, un rodas pavisam sarežģīta, decentralizēta apziņas plūsma. Ja kas tāds pastāv dzīvē, tad kāpēc lai tas negūtu atbalsi arī literatūrā, kurai ir savs neskaidrais sakars ar ārpasauli? Ne velti Marts Pujāts izteicies, ka „dzeja ir kā ielas domas, kuras tu domā, pārvietojoties no vienas vietas uz otru.” Tomēr ne mazums cilvēku – ne mazums dzejas un prozas lasītāju – fragmentaritāti, kas nosaka viņu realitātes uztveri, atzīst par nesaprotamu un nevēlamu literatūrā – iespējams, to var skaidrot ar to, ka literatūra (tiesa, ar izņēmumiem) netiek izprasta kā tagadnes tvērums tam atbilstošā valodā. Tas ir savādi, jo literatūra un realitāte, lai gan nesakrīt viens pret vienu (nesakrīt pat reālismā, kas ir un paliek fikcija), tik un tā savstarpēji spoguļojas.

Laikam jau Gaisinam bija taisnība – galu galā, modernā glezniecība 1959. gadā bija kļuvusi par absolūtu meinstrīmu: brīnīties par kubisma vērtību bija muļķīgi, kamēr to pašu estētisko principu ieviešana literatūrā garantēja atrašanos perifērijā.

 

*

Modernitāte, kā to parādījis jau Nīče, nāk ar vēlmi aizslaucīt vēsturi, lai beidzot sasniegtu, ja tā var sacīt, „īstu tagadni”, no kuras doties jaunos virzienos. Tiesa, tas ir neiespējams uzdevums, jo atraujot sevi no vēstures, modernitāte sev atņem arī tagadni – tradīcija un inovācija, izrādās, nav tik viegli nošķirami fenomeni. Un tomēr šī modernitātes iezīme, kā apgalvo amerikāņu literatūrteorētiķis Pols de Mans, vajā visu literatūru, un mums nevajadzētu ignorēt tās kārdinājumu piepildīt sevi vienā brīnišķā mirklī – vēl vairāk: šis kārdinājums ietverts literatūras definīcijā.

 

*

„Apziņa ir sagriezta, dzīve ir sagriezta,” teicis Berouzs, un ir nudien fascinējoši, ka ar šo cut-up tehnikas skaidrojumu, kurā nav nekā abstrakta, nekā pārgudra vai skaļi manifestējoša, viņš būtībā parāda – divdesmitā gadsimta avangards bieži vien pieredzi reprezentē daudz reālistiskāk nekā, teiksim, 19. gadsimta romāni, kurus mēs taču it kā saprotam. Varbūt šeit var jautāt – vai nesaprotot un nepacietīgi atgrūžot neskaidrus tekstus, mēs reizē neignorējam to, cik sagraizīta ir mūsu dzīve?

 

*

„Nodilušais galds liesmās / baloži no jumta / ved traktoru saspiest / atstājot Atohas staciju / dzelzs / inficēti belzieni skrūves / visur akas / [..] / putnubiedēklis krīt / laiks, progress un laba gaume / veikalnieku streiks / tumšas asinis” – šīs rindas pieder ievērojamam amerikāņu dzejniekam Džonam Ašberijam, viņa dzejolim Atstājot Atohas staciju, kas publicēts 1962. gada krājuma Tenisa korta zvērests. Tie, kuri šo grāmatu nevarēja ciest, Ašberijam pārmeta iedomību un vienaldzību pret lasītāju. Arī pats Ašberijs šo krājumu atzinis par ļoti problemātisku, un tik radikāli asociatīvi vairs nav rakstījis, savu slavu iemantojot ar salīdzinoši skaidrākām un personiskākām publikācijām – pirmkārt jau ar krājumu Pašportrets greizā spogulī.

Dzejolī Atstājot Atohas staciju Ašberijs, pēc paša atzinuma, centies iemiesot noteiktu realitātes fragmentu. Vārds „iemiesot” šeit ir būtisks, jo attiecas uz mākslas un dzīves saplūšanu, kas nav nekas cits kā iepriekš minētā „īstā tagadne” – modernisma sapnis. Nesakarīgos fragmentus, kas veido dzejoļa kustību, Ašberijs pielīdzina pieredzei, kad vilciens, kurā sēžam, pamet staciju. Līdzīgi kā Berouzs, arī Ašberijs savu tekstu sadrumstaloto dabu pamato ar mimētiskiem skaidrojumiem. Dzejnieks uzsver, ka teksta polifonijas mērķis ir sasniegt „spēcīgāku naturālismu”.

Protams, Ašberija dzejoli Atstājot Atohas staciju var ievietot noteiktā intertekstuālā sakārtā, kas jau būtu sarežģītāks ceļš pie šī teksta – vairs ne strauji mainīgā ainava aiz vilcina loga. Tā, piemēram, mēs varētu atsaukties uz viņa acīmredzamo ietekmi – T. S. Eliota dzeju, it īpaši dzejoli Nīkā zeme, kas publicēts 1922. gadā. Taču fakts, ka šajā pašā gadā darbu sāk BBC radio, mūs, iespējams, atkal atmestu vienkāršā skaidrojumā – Eliota teksta daudzbalsība, plašais citātu izmantojums atgādina telpu, kuru piepilda radio savstarpēji nesaistītie ziņojumi, un bēdīgi slavenais liriskais „es” atdodas šiem trokšņiem un tāpēc nav identificējams.

 

*

Iepriekš piesauktajiem Ašberija un Eliota tekstiem piemīt „atvērta daudzbalsība” – ar šādu jēdzienu Viesturs Vecgrāvis raksturo arī Eduarda Aivara dzeju, kura pilnībā izaug no modernisma tradīcijas. Šeit lielisks piemērs ir 1996. gada krājumā Ainava kliedz atrodamais dzejolis Sazināšanās, kurā vīrieša un sievietes sarunas fragmenti eksistē vēl citu fragmentu jūklī – it kā polifoniskā pasaule traucētu izteikt mīlestības jūtas, kurām jau tāpat trūkst gana precīzas reprezentācijas valodā. Pieņemu, ka tā ir visiem zināma pieredze, un varbūt Sazināšanās liekas tik sarežģīts dzejolis tieši tāpēc, ka tas īstenībā ir aizdomīgi vienkāršs un runā par pazīstamo.

 

*

Bet kā tad ar dzejoļa „es” – kāds ir daudzbalsīga, jebkādai realitātes intervencei atvērta teksta „es” un cik viegli mums ar to identificēties. Aivara Sazināšanās nav nekustīgs autora „es” attēls, jo dzejolis atrodas nemitīgā kustībā. Kamēr Berouzs un Ašberijs savos tekstos iemieso modernitātes pieredzi, tikmēr Aivaram, šķiet, ir krietni romantiskāki mērķi – viņa dzejolis, manuprāt, meklē atbilstību tādam „es”, ko var raksturot ar Rolāna Barta citā kontekstā lietotajiem vārdiem: „…viegls, dalīts, izkliedēts kā svārstību barometrs, kas nespēj atrasties vienā vietā un saceļ vētru manā ūdensglāzē.”

Varbūt pārspīlēts minējums, bet šķiet, ka vairums latviešu lasītāju no dzejas joprojām gaida skaidri iešifrētu vēstījumu un dziļu aizkustinājumu. Un aizkustinājuma kavēšanās daudzos rada aizkaitinājumu un skepsi. Dzejolis Sazināšanās gan mani aizkustina, tomēr es neizjūtu riebumu pret tā neparasto uzbūvi – varbūt bez fragmentārās struktūras nebūtu arī aizkustinājuma. Rodas sajūta, ka dzejoļa balsis pieder cilvēkiem, kuru starpā kaut kas aizgājis greizi un ko vairs nevar izskaidrot.

Berouzs iet pa ielu, Ašberijs pamet staciju, Aivars mīl – un viss ir sagraizīts.